《三世佛六菩薩寶相》的風格非常特別，畫面上佛像軀體渾厚，菩薩體態豐腴，裝飾繁縟，佛與菩薩衣紋飄逸流暢，色彩富麗沉穩，整體風格具有明代佛畫的鮮明特點，它與山西永樂宮、青海瞿壇寺、甘肅永登妙因寺、河北石家莊毗盧寺、四川新津觀音寺和北京法海寺等寺廟保存的明代壁畫上的佛菩薩像風格頗為相似。
但仔細觀察分析我們不難發現，它與國內現存的這些明代壁畫上的佛像風格存在著明顯的區別，表現出鮮明的個性化特點；而追溯其個性化特點的源頭，我們又會驚奇地發現它帶有元代中原地區佛教繪畫的鮮明遺風，同時又吸收和融入了元代流行於內地的藏傳佛像藝術元素。
它一方面承襲了元代佛畫遺風，吸收了元代佛畫中的漢藏藝術元素，同時又在藝術形式和表現手法上進行了大膽的發揮和創新，從而開啟了明代中原佛畫藝術的新風尚，開創了明代中原佛畫藝術的新風格，在中國佛教繪畫藝術史上具有承前啟後的重要地位和影響。
元代風格特點在此幅畫像上表現十分突出，具體可以歸納為四個方面：其一是佛菩薩像的軀體造型。佛像軀體渾厚，胸肌寬厚高挺，雙肩圓滿；菩薩體態豐腴，姿態優美，它們的體型比起明代同類造像略顯豐臃，因而稍顯笨拙。
其二是佛菩薩的頭部和面部特徵。佛像頭部渾圓，頭頂肉髻微隆，肉髻正面安摩尼寶珠，面形圓潤，肌肉飽滿。
此為中原地區宋元佛像常見的頭面特徵，雖然明代晚期又重現了這一樣式，但佛像整體藝術氣韻已大為減弱，時代差別十分明顯。
其三是衣著與裝飾的樣式。佛像上身內穿雙領下垂式長紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著僧裙，腰間束寶帶。菩薩上身橫披天衣，下身長裙曳地，胸前掛單股項圈，項圈上墜花瓣形瓔珞。
其四是佛菩薩的手印。它們完全不同於我們現在看到的同類佛菩薩像的手印，因為我們現在看到的佛菩薩像多為明代中晚期和清代的作品，它們的手印皆已程式化。
元代崇重藏傳佛教，藏傳佛像藝術伴隨藏傳佛教傳入中原內地，並得到廣泛傳播和極大的發展。為了藏傳佛教的傳播所需，朝廷特設“諸色人匠總管府”，下設“梵像提舉司”，負責藏傳佛教寺廟佛像的塑造。
在這個機構中，集中了當時漢藏塑像的名家高手，著名的尼泊爾藝術大師阿尼哥和其弟子漢人劉元皆供職於其中。藏傳佛教藝術的傳入和傳播對中原佛像藝術產生了巨大影響，並在與中原藝術的交融碰撞中形成了熔漢藏藝術於一爐的新的藝術風格—元代宮廷造像風格。
當然，在承襲元代藝術風格的同時，此幅佛畫也有許多新的發揮和創造。其一，大大消減了元代造像粗壯豐肥的軀體及四肢造型。佛菩薩像的造型皆趨於嚴謹規範，結構趨於勻稱合理，體態變得輕盈自如，整體表現趨於完美和諧。
其二，在造型姿勢上對元代造像也進行了修正和完善。佛像姿態端莊大方，菩薩像體態優美生動，整體姿勢趨於典型化和理想化。其三，對造像面部作出了符合新時代審美的改變和美化。首先在面部大小和面部肌肉表現上明顯有所收斂，而不像元代造像的面部顯得過於肥胖；其次在五官表現上追求細膩的刻畫，使得面形變得更為圓潤，眉目更為清晰，形象更為莊嚴，神態更為生動。
其四，在衣著和裝飾上對元代造像進行了全面的整合，使佛菩薩衣著和裝飾開始趨於統一，基本形成了統一的衣著和裝飾模式，顯露出新的時代衣飾風貌。其五，在色彩上繼承了元代工筆重彩的傳統，但色彩更加豐富濃重，用料更加純正考究，敷彩手法更加精妙細致，搭配更加和諧自然，表現出既濃豔而又不失沉穩，既華麗而又不失莊嚴的藝術美感。其六，運用了更加豐富成熟的表現技法。
原文作者：黃春和
原文來源：《收藏家》2018年9月刊《皇家禦製大寶相 周府堂上最勝尊—明永樂宮廷禦製《三世佛六菩薩寶相》賞鑒與研究》 （因篇幅限制，原文有刪減）
《收藏家》官方授權，歡迎分享！如需轉載，請私信聯繫！
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室