博物館的第三次革命：參與式博物館

參與式文化與博物館的第三次革命

《參與式博物館：邁入博物館2.0時代》譯者序

妮娜·西蒙/著 ｜ 喻翔/譯

“參與”的語境是“參與式文化”，指公眾利用網絡或是其他媒介手段參與文化的創造，分享和傳播，博物館受其影響出現了“參與式博物館”。美國博物館學家妮娜·西蒙（Nina Simon）的《參與式博物館》是介紹這一趨勢的著作，闡述了博物館“參與”的建構，列舉了“參與”的四種實踐，以及如何評估和管理參與式項目，梳理了參與式文化與參與式博物館，Web2.0與博物館2.0、網民活躍度與觀眾多樣性三個方面的理論來源。本文是該止的譯者序。

美國女博物館學家妮娜·西蒙（Nina Simon）的《參與式博物館》（The Participatory Museum)是一部反映國外博物館最新發展趨勢之一“參與”（participation）的重要著作。

國際博物館協會博物館學委員會（International Committee for Museology，ICOM）前主席、荷蘭博物館學家彼得·馮·門施（Peter van Mensch）曾說：

“博物館這門行業產生至今，共有三次革命：第一次革命發生在1900年左右，在這期間，博物館正式提出了其基本從業準則，界定了業務範圍；第二次革命發生在1970年左右，博物館出現了一種新樣式，即常說的新博物館學（new museology）；第三次革命發生在2000年左右，也就是說，我們正在經歷這次革命，正在見證又一新樣式的出現。雖然我們還沒對它正式命名，但其關鍵詞就是‘參與’。”

雖然參與的概念及“參與式博物館”本身目前在中國鮮有人提及，但在西方國家卻進行得有聲有色。英國博物館協會（Museums Association）在2013年明確將參與列入《博物館改變生活》（Museums Change Lives）未來展望的十大行動之一。

無獨有偶，2012-2014年由歐盟委員會（European Commission）資助的TimeCase. Memory in Action項目便是以參與為主要手段，在文化遺產領域建立開放學習的新標準並提供各種參與的方法來喚醒歐洲人的歸屬感、主人翁意識，構建一個包容性社區，甚至還提議創建一所“參與學院”（Academy of Participation），將參與作為一門正式的學科加以研究和推廣。

由於參與是一個新近才出現的概念，國外博物館學界尚無系統詳盡的研究，所以對於參與的定義以及如何進行參與還是一個見仁見智的議題。

妮娜的《參與式博物館》雖然稱不上是研究博物館參與的集大成之作，但確有自己成熟、完善的理論與實踐體系，而且語言樸實易懂，在博物館界以及一般讀者中都得到較高的評價。

不過，由於本書的跨學科程度比較大，再加上中西方的國情不同，所以有些概念和提法在國內博物館學者和從業者看來會比較陌生，甚至莫名其妙。鑒於此，譯者在正文中就重要的博物館、機構、人物、地名、事件、著作及其他學科的專業術語等添加了注釋。

此外，本書在翻譯過程中承蒙浙江大學人文學院文物與博物館學系嚴建強教授、荷蘭王國阿姆斯特丹藝術大學萊茵瓦德學院（Reinwardt Academie AHK）Riemer Knoop教授等老師的傾力支持與幫助，他們考慮到中西方背景的巨大差異，所以建議譯者在正文之前就原書作者的身份、本書的主要內容、本書的理論來源以及本書產生的社會背景等方面做一個簡要介紹。

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關於作者

妮娜·西蒙，2002年畢業於美國伍斯特理工學院（Worcester Polytechnic Institute）電氣與電腦工程系，曾供職於波士頓科學博物館（Boston Museum of Science）、阿克頓發現博物館（Acton Discovery Museum）、首都兒童博物館（Capital Children‘s Museum，現改名國家兒童博物館）、國際間諜博物館（International Spy Museum）、創新科技博物館（The Tech Museum of Innovation）等機構。

她在2010年出版的《參與式博物館》一書，在博物館界大受好評，榮登美國博物館協會2010年度最佳暢銷書榜首，並被《史密森學會會刊》（Smithso年n Magazine）譽為“博物館的遠見者”（museum visionary）。2011年，她被聖克魯茲市藝術與歷史博物館（Museum of Art and History）任命為執行館長；2012年，榮獲美國博物館協會的南希·漢克斯獎（Nancy Hanks Award）。

此外，她還是華盛頓大學博物館學系的兼職教授，肯尼迪大學、密歇根大學和約翰·霍普金斯大學的客座講師，經常在各個博物館和博物館協會等相關組織舉辦講座，同時在《博物館》（Museum）雜誌上設有專欄，並在《策展人》（Curator）、《展覽人》（Exhibitionist）和《觀眾研究》（Visitor Studies）等博物館界知名刊物上發表文章多篇。

妮娜還是美國博物館協會博物館展覽委員會（National Association for Museum Exhibition）的董事和博物館未來中心（Center for the Future of Museums）的發起人，目前定居於加州聖克魯茲市。她是博物館界為數不多的既具有豐富的一線工作經驗，又在理論上有所突破的青年博物館學者。

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關於本書

本書的框架結構比較簡潔明朗，主要分為兩個部分：

第一部分是參與的理論建構，妮娜稱之為參與的設計；

第二部分則列舉了參與的四種實踐形式，以及如何評估和管理參與式項目。

整本書比較全面地論述了參與的各個層面，構建起一個完整的參與式博物館體系，不僅在理論上有比較充足的支撐，同時還具有較強的實戰性。

妮娜在前言便開宗明義地給參與式博物館下了一個定義：一個觀眾能夠圍繞其內容進行創作、分享並與他人交流的場所。這個定義是對妮娜設想的參與式博物館的一個高度概括和總結，而接下來的正文是對其提煉出的“創作”“分享”“交流”“圍繞內容”這四個關鍵詞的進一步闡發。

然而，需要注意的是，妮娜給出的參與式博物館定義的最後落腳點是“場所”，而且原書實際上不光是講博物館，還包括圖書館、劇院等各種文化機構（cultural institutions），所以在原書中往往以cultural institutions或是institutions本意為“機構”，因中國的服務型文化機構多以館命名，如博物館、圖書館、檔案館、文化館等，所以在正文中多譯作“館方”。來指代。這也是該書相比以往的博物館學著作較為獨特之處，而妮娜會採用這種稱呼的原因將在下文詳述。

本書的第一部分共四章，將參與的建構過程分為三個步驟：

（1）從“我”開始——博物館先把觀眾視為一個個的個體，如同吸納博物館會員一樣，構建觀眾的個人資料，針對不同觀眾的不同個人資訊予以區別對待，並要經常與觀眾保持聯絡，以培養觀眾的忠誠度；

（2）從“我”到“我們”——博物館運用各種參與式技巧將各個觀眾串聯起來，形成群體效應，實現社交目的；

（3）設計好社交實物——觀眾在博物館進行參與是有條件限制的，而最重要的一點便是要圍繞博物館的實物進行參與，所以博物館為了盡可能讓觀眾把注意力放在展品上，就要想方設法把展品打造為個性化、話題性、刺激性和關聯性的實物。

本書的第二部分共七章，妮娜在這一部分首先給出了博物館可實行的四種參與模式：

（1）貢獻型；

（2）合作型；

（3）共同創造型；

（4）招待型。

一句話來說，這四種模式的區別就在於參與者的參與程度與主動性，從貢獻型到招待型逐步攀升。

最簡單的例子就是，貢獻型只是展覽中的觀眾留言板，而招待型則是由參與者從頭到尾製作展覽。由於每個博物館自身的定位、使命、館內文化和開放程度不一，加上觀眾個體本身也存在著差異，所以妮娜據此提供了四種參與模式，並希望博物館可以比照每種模式的特色和適用條件進行自由選擇。

值得注意的是，展覽在業界通常被認為是博物館最主要的一項業務，但妮娜的參與把目光更多地放在了博物館舉辦的活動上，在原文中稱為project（方案）或program（項目），甚至認為“比起傳統的文物保護和展覽實踐，它更注重不斷改變的創造精神，不在於樹立博物館的權威而在於包容各種聲音。它的所有權和經費可能由其成員分攤，而且撥給策展的款項將減少，而更加側重對話與交流的活動”。

而且，參與式博物館與其說是一種新類型的博物館，毋寧說是一種博物館設計理念，妮娜在書中也頻繁使用“參與”或是“參與式技巧”（participatory techniques）等詞匯來指代參與式博物館。

因此，我們也可以換個角度來理解：凡是運用到了參與式技巧的博物館都可以算是參與式博物館，但是因為使用的數量和程度有多有少、有深有淺，所以可以大致劃分為貢獻型、合作型、共同創造型和招待型四種模式。

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本書的理論來源

本書最主要的特色就是將很多博物館領域及其他相關領域甚至在常理看來不與博物館搭邊的領域（如賭場）的研究成果融會貫通，架構出參與式博物館的完整體系。雖然，妮娜在書中所借鑒的案例包羅萬象，但最主要的思想來源還是博物館學、科普和傳播學這三個領域。

其中，博物館學來源、科普來源分別在書的前言、第5章和致謝部分有明確說明，不再贅述，譯者在此重點介紹一下本書最大的理論來源——傳播學。

1、參與式文化與參與式博物館

首先便是書名。“參與式博物館”其實源於美國當代著名傳播學家亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所提出的“參與式文化”（participatory culture）。詹金斯是通俗文化和粉絲文化的大力倡導者，有美國的麥克盧漢之美譽，但他不是技術決定論者，而是主張公眾利用網絡或是其他媒介手段參與到文化的創造、分享和傳播中，而不是單純地做一名被動的文化消費者。

另外一位美國當代著名的互聯網思想家克萊·舍基（Clay Shirky）認為參與式文化“實際上是一種同義反覆，文化中很重要的一部分便是參與——聚會、活動和表演。”並反問“除了這些地方，文化還能從哪兒來呢？”舍基使用的“同義反覆”一詞點出了文化形成過程的實質：沒有參與，何來文化？文化首先就是由一小部分人創造出來，然後經一大撥人不斷地分享、傳播、接納、再分享、再傳播、再接納，這樣循環往複形成規模最終固定下來。

他對參與式文化的解讀是與其抨擊看電視相呼應的，因為舍基認為美國人在過去幾十年裡消耗了大量時間在看電視上，與其把大把大把的時間用來看電視，不如去做其他有意義的事情。

從傳播學的角度看，看電視很明顯是一個純粹的單向傳播過程：觀眾只能被動接受、消費電視台所提供的內容，既無法及時反饋給電視台，也無法及時與其他觀眾進行交流，更無法對電視節目內容按照自己的意願進行加工改造。

以舍基為代表的大批互聯網思想家和傳播學家（包括詹金斯在內）便猛烈批判這種消費模式，而在互聯網平台找到了自己的理念所在。

舍基非常重視大眾的主動性，儘管他的最終目標是實現有普世價值的創造行為，但即便是隨便用影像處理軟體惡搞出一張圖片發布到網絡上也比光坐在沙發上看電視強，“再愚蠢的創造也是一種創造”、“真正的鴻溝在於什麽都不做和做點兒什麽之間”。而這點也是參與式文化的精髓，妮娜的參與式博物館不僅在名稱上化用了參與式文化的頭銜，本質上也繼承了這一精髓。

2、Web 2.0與博物館2.0

本書的第二個傳播學來源便是電腦互聯網領域的Web 2.0。以往的博物館學研究並非與電腦科學結合得不緊密，虛擬博物館/數字博物館的發展也已經歷了比較長的一段時期，但尚未擺脫電腦技術的成果只是為博物館保藏、宣教等工作服務的局限性，其中的理念並沒有被博物館所吸收，所以還停留在博物館方法學（museography）上。

圖1 Web 1.0與Web 2.0之對比

妮娜提出來的參與式博物館雖然只是將現成的Web 2.0模式移植到博物館，但她結合建構主義教育、體驗經濟、人際交往等學科的知識，構建出自己的一套博物館學理論體系，並以豐富的具體實例作為支撐，是非常難得的一次突破。

Web 2.0其實是參與式文化在互聯網平台的一種實際應用模式，也是開放、平等、協作、分享的互聯網精神的具象化，是相對於Web 1.0而言的。

Web 1.0就是剛剛勃興時那種只能瀏覽不能留言的靜態網頁模式，Web 2.0則是網民可以參與、分享、傳播的模式，具體而言，有部落格、微博、人人網、QQ、微信、播客、影片網站、回復點讚、tag、RSS等各種目前很常見的應用。這些應用的共同點就是網民不再是被動的消費者，他們可以主動地發布、分享、評論、協作。所以資訊的流通管道，不再像Web 1.0時代那樣是單向傳播，而是雙向，甚至是多向。

妮娜專門在《參與式博物館》的第1章用兩張圖（圖2）前後對比了傳統博物館與參與式博物館的區別，如果把這兩張圖與Web 1.0和Web 2.0兩張圖（圖1）放在一起，我們很容易看出妮娜基本上就是將Web 2.0的理念借鑒到博物館領域，使之博物館化。Web 2.0衍生了很多類似的概念和現象，如“用戶生成內容”（user-generated content）、“產消合一者”（prosumers）、“自媒體”（we the media）、“公民新聞”（citizen journalism）等等。

除此之外，在某個詞後面加2.0的用法也是風靡全球，包括“圖書館2.0”（Library 2.0）、“企業2.0”（Enterprise 2.0）、“課堂2.0”（Classroom 2.0）、“考古學2.0”（Archaeology 2.0）等等，像妮娜自己開的部落格和公司就叫“博物館2.0”。

Web 2.0和其導致的自媒體現象具有一定的政治學涵義，這是話語權和知識生成與傳播權的一次大規模下放，與此相對應的參與式博物館也是博物館發展史上的一次革命。

觀眾在博物館不再是被動接受和消費館方製作的內容，而是主動創造和建構自己的內容，並與他人一起分享和探討，以往資訊的線性傳達被多向傳達所取代，博物館不再是被奉為知識的權威，人人都有權製作並傳播自己的知識。所以，參與式博物館其實也是當今社會資訊傳播民主化這一浪潮中的產物。

3、網民活躍度與觀眾多樣性

本書的第三個傳播學來源是美國著名的技術和市場調查公司弗雷斯特（Forrester Research）的兩位高級分析師查倫·李（Charlene Li）和喬希·貝諾夫（Josh Bernoff）於2008年在《公眾風潮：互聯網海嘯》（Groundswell：Winning in a World Transformed by Social Technologies）一書中提出來的網民分類法。他們將互聯網用戶按其在網絡社區中的活躍度分為六類：

（1）創造者（creators）——佔18%，即發表一篇部落格、發布個人網站頁面、上傳原創影片、上傳原創音頻/音樂的人；

（2）評論者（critics）——佔25%，即發表對產品或服務的評價/評論、在其他人的部落格上留言、在論壇上發帖、在維基上新建/編輯條目的人；

（3）搜集者（collectors）——佔12%，即使用RSS訂閱、給網頁或照片貼標簽、給網站投票的人；

（4）參與者（joiners）——佔25%，即在社交網站上保持個人檔案、訪問社會化交友網站的人；

（5）觀看者（spectators）——佔48%，即閱讀部落格、收看其他人發布的影片、收聽播客節目、閱讀論壇帖子的人；

（6）不活躍分子（inactives）——佔44%，即不參與以上這些活動的人。

這其實相當於網絡版的二八法則，大致就是互聯網上的所有內容只是20%的網民發布、上傳和貢獻出來的，其他80%的網民只是單純地瀏覽、下載和消費。

值得注意的是，這六類網民所佔的百分比相加起來並不是100%，這說明有的網民既是創造者有可能是觀看者，網民們在不同地點、不同領域的活躍程度是有區別的。這並不是說這種分類方法不嚴謹，而恰好驗證了中國的一句古話：“術業有專攻。”妮娜將這六類用戶以及其配套的六項基準借用到博物館觀眾的分類當中，並以此針對不同類型的觀眾提出並設計了不同類型的參與模式。

以往的博物館觀眾分類不是基於年齡、性別等自然特徵，便是根據所在地、受教育程度、參觀目的等後天因素，很少考慮觀眾在博物館的活躍度。

因為傳統博物館基本上和大眾傳播學一樣把觀眾當作被動的閱聽人，隻認為他們接受博物館所傳遞的內容就足夠了，鮮有考慮觀眾可以主動參與的情況，自然也就不會按觀眾參與程度來分類。

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本書產生的社會背景

我國台灣的博物館學家黃光男曾說：“博物館依附在社會發展下，有怎樣的社會就有怎樣的博物館。”雖然妮娜的這本書文字淺顯、簡練，但由於主要根植於以美國為主的西方發達國家的社會背景，所以要想完全理解參與式博物館以及為何參與式博物館的理念會在這些地方產生，還需要對歐美國家的基本國情有一定了解。

1、社區與社區博物館

理解《參與式博物館》的另外一個關鍵在於對“社區”（community）的把握。Community作為一個社會學概念，在1930年代由費孝通先生首先譯作“社區”。雖然有關社區的定義有很多種，但基本上都與以下四個要素有關：

（1）共同情感聯繫和價值的認同；

（2）共同的地域空間；

（3）經濟活動及共同利益；

（4）一定的人群。

中國學者在使用社區一詞時，比較強調其地域特徵，當前內地官方對社區的定義也是“聚居在一定地域範圍內的人們所組成的社會生活共同體，”尤其是在內地中文語境下，社區往往指帶有行政色彩的城市社區，即“經過社區體制改革後作了規模調整的居民委員會轄區”。

而在英文中，community的使用範圍並不限於地域空間，某一民族可以叫community，互聯網論壇也可以叫community。即便在地域空間上，大到國際社會（international community），小到街坊鄰裡，都可以用community。英文中更強調community的共同性、共有性，因其詞源是拉丁語communis（意為共有的東西），所以也有中文文獻將community譯為“群體”“社群”“共同體”等。

由於目前“社區”幾成內地社會學界一固定譯法，因此本書提到的community也都用社區代指。因為社區並不限於地理意義上的社區，所以書中第二部分反覆提到的community members就沒有被譯成“社區居民”，而是“社區成員”。

既然談到社區，就繞不開社區博物館。實際上，參與式博物館與社區博物館既相互區別又存在某種程度上的重合。社區博物館是新博物館學的一種具體組織形式，強調對社區文化的保存與傳承（尤其是對平民百姓、少數民族和弱勢群體等亞文化），培養他們對本社區的認同感（sense of identity）與歸屬感（sense of belonging），主張文化多樣性；而參與式博物館更注重個人的自我表達（self expression）以及人與人之間社交而產生的社會資本（social capital），並且參與式博物館的準繩在“參與”，社區成員既可作參與者（participants），又可作圍觀的大眾（audiences）。

當然，人群集中起來就形成了具有共同特徵的社區，甚至這些人與博物館所服務的社區成員就是同一撥人。參與式技巧可以為社區博物館所用，文化多樣性亦是參與式博物館的最終目的之一。所以，簡而言之，社區博物館的重點在社區，而參與式博物館的重點在參與。

2、混合使用與文化機構

現在回到序言一開始談到的參與式博物館的定義問題。妮娜雖然把書名定為“參與式博物館”，但實際上講的是以博物館為主體的文化機構。這與加拿大城市規劃學家珍·雅各（Jane Jacobs，1916-2006）提出的城市街道混合使用（mixed use）理念不無關係。雅各主張大城市的設施和場所除了行使主要用途外（如飯店提供飲食，學校提供教育），還應把其與另外能在不同的時間吸引人們到街上來的次要用途相結合。

這樣一來可以起到公共監視的作用，降低犯罪率；二來可以刺激經濟需求。美國博物館學家伊萊恩·休曼·古裡安（Elaine Heumann Gurian）就將這一思想引入博物館領域，主張把博物館打造成混合使用空間，鼓勵博物館進行除展覽以外的活動，比如作為獻血站、放學早而父母又沒下班的兒童玩耍的樂園、老年人下象棋的休閑場所甚至是底特律已故市長的靈堂。這聽上去有些怪誕，但確實在美國的博物館甚至國內的博物館等文化機構真實地發生著。

像美國的明尼蘇達歷史學會（Minnesota Historical Society）就承辦各種音樂會、舞蹈演出、講座、會議、政治競選活動、紀念集會、接待、晚宴、婚喪禮等。

美國的歷史學會與國內的歷史學會不同，並不是一個學術團體，而是相當於地方歷史博物館和圖書館的綜合體，有的旗下還管轄博物館、歷史遺址、歷史建築。浙江圖書館在2014年也在館內設立過獻血站。

從外部環境來看，博物館生來就處在正式的教育機構（學校）和正式的營利性文化機構（如電影院等）的夾縫中間，而且不斷面臨著其他營利性文化產品和服務供應商（如主題公園、書店、旅遊景點，甚至電視和網絡）的擠壓，其生存岌岌可危。

如果繼續自詡為科學文化的神聖殿堂，不食人間煙火，博物館就會被納稅人唾棄。西方博物館不像國內博物館那樣大多由政府全資支撐，很多都要靠業務收入或是基金會捐助維持運轉，尤其是2008年金融危機席卷全球以來，在經濟形勢下滑的大背景下，博物館的生存異常艱難。

因此，出於此番考慮，博物館不得不改變姿態，通過各種手段吸引納稅人的注意來保持其存在感，使其成為市民活動中心，用通俗的話講，就是接地氣。

妮娜的參與式博物館也是呼籲人們對博物館進行多樣化使用，與古裡安的思想基本吻合，所以她坦陳參與式博物館“可能不符合現有的博物館該有的樣子，它更像是一個咖啡店或是一家社區藝術中心，甚至更接近於一個縫紉店”。

這種理念對博物館的存在感和存在意義構成極大威脅，博物館學家和從業人員不禁要發問：如果博物館、圖書館、劇院等文化機構都徹底被全方位參與式化，那它們各自的特色和之間的界限豈不是被泯滅和模糊了？

可供探討參與式博物館的議題其實還有很多，比如參與式博物館與虛擬博物館之間的關係、參與式博物館教育與21世紀技能、參與式博物館商業化、參與式博物館的不足，等等。

譯者在此僅補充了便於理解《參與式博物館》的一些最基本背景資訊，並就書中的一些翻譯處理作了簡要說明，希望能對今後的國內研究者探索參與式博物館在中國的可能性、推動中國博物館學的長遠發展起到一點幫助作用。

雖然，妮娜的觀點在正統博物館學看來可能屬於異端，而且其可操作性也受到一定的質疑，但仍不失為對博物館未來發展形態的一種美好設想。不過，這種以參與為標誌的博物館2.0時代是否能夠到來，未來的博物館是否能真正成為民有、民享、民治的博物館，讓我們拭目以待。

參考文獻

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4.亦有不少中國研究者將其翻譯成“參與文化”。

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6.同上，第22頁。

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10.張敦福主編：《現代社會學教程（第3版）》，北京：高等教育出版社，2014年，第223頁。

11.珍·雅各著，吳鄭重譯注：《偉大城市的誕生與衰亡——美國都市街道生活的啟發》，台北：聯經出版事業股份有限公司，2007年，第45-70,172-199頁。

12.Elaine Heumann Gurian (2001) “Function Follows Form: How Mixed-used Spaces in Museums Build Community” in Civilizing the Museum, London: Routledge: 99-114.

本文來自《中國博物館》雜誌｜2018年第4期

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