畫山水，展子虔，遊春圖，春光豔；
山青青，水藍藍，近咫尺，千里遠。
通幽徑，峰回轉，小橋旁，綠樹掩；
婦人立，竹籬前，江南春，美無限。
此歌謠敘述的便是隋代展子虔的《遊春圖》。
高43厘米，寬80.5厘米
絹本設色
圖片來源於菊齋高清名畫庫
為何至珍至重？且看歷史地位
如今國畫門類題材豐富，可在一千七百多年前，山水畫還沒有屬於自己的獨立地位。
發展和演變從來不是一蹴而就，自有其過程。魏晉南北朝時的繪畫逐漸步入精深微妙的發展階段，繪畫理論隨之發展，“古畫皆略，至協始精”，從六法論的鼻祖謝赫處可見一斑。
而獨立的山水畫便產生於東晉到南朝這一階段，至隋唐時獨立成科。
隋代展子虔的《遊春圖》便是現今我國可見最早的山水畫卷。
《遊春圖》是絹本設色的青綠山水，又因其山腳施以泥金，便成為現存最早的金綠山水畫卷，亦是現存的全景山水開端，佔了現存最早畫卷、最早山水畫卷、最早青綠（金綠）山水畫卷、最早全景山水畫卷等重疊頭銜，可該畫如今呈現的尺幅著實不大，縱43厘米，橫80.5厘米，比起唐代大小李將軍的青綠山水畫幅面積都要小上許多。
自此遊春一題成為經典題材
《遊春圖》展現了陽春三月的郊野中，貴族、仕女騎馬泛舟、踏青賞春的優美景色。
史料記載展子虔最為有名的作品是《四季圖》，遊春為其中之一，另外三幅為《童子戲水圖》，《落葉圖》，《踏雪圖》，若其他三幅尚存，此系列畫作的藝術價值必然震撼世人。
青山疊翠，湖水融融，山間時見雲氣，岸上桃杏初綻，綠草如茵，不似後代青綠山水或全景山水的壯闊。
遊艇、屋舍、遊人三兩成群，時見主騎從隨，山樹染赭，葉石山頂施重青綠，山腳施以泥金，廊柱填以朱砂，人物雲馬施以白粉。
江面有隻遊船正緩緩劃向對岸，紅衣白裙的女子在侍女陪伴下怡然而坐；
圖源菊齋高清名畫庫
一水兩岸，水天相接，離舟較遠的岸上還有分別身著一藍一白的兩名男子正在遠眺水面，桃花含苞初綻；而一河兩岸三段式的形式在元四家之一的倪瓚筆下成為了經典。
圖源菊齋高清名畫庫
這岸可見四個騎馬人和隨從，欲遊深山，或欲度小橋，山中臥有一農舍和一紅柱殿宇。
圖源菊齋高清名畫庫
《遊春圖》右上角的殿宇，正殿尺度很小，前有一面闊一間的大門，門左右有廊，東西有面闊各三間的配殿，正中是一座重簷歇山屋頂的正殿，下簷面闊三間，明間掛簾，次間設直欞窗。下簷三間四柱上均有鬥拱。明間的鬥拱在簷柱上，叫柱頭鋪作，次間的鬥拱在角柱上，叫轉角鋪作。 沒有補間鋪作。正殿的上簷共畫了五朵鬥拱。
《遊春圖》中所畫人物襆頭。
其特點是：巾子直立，不分瓣，腦後二腳纖長、微彎，斜翹向外。
（關於襆頭和鬥拱的形質問題，是對《遊春圖》的斷代產生實際影響的。）
實力印證山水畫獨立的局面
張彥遠在《歷代名畫記》中提出：
魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。
後世常以《遊春圖》來印證魏晉至隋唐山水畫的改觀。
此畫克服了以人為主體，以山水為陪襯的的構圖特點，相對遵照了人與景物的自然比例，人不再大於山，水亦容其佔據空間並可容納船隻。而與此相對的例子則常常將《洛神賦圖》列出，認為其雖然沒有體現水不容泛的問題，而山比人小依然發生，雖說大小問題可以用主次來解釋，但缺乏變化形質單薄則是當時的技法問題。
顧愷之 《洛神賦圖》
技法問題在《遊春圖》中呈現出發展和不足兩方面。
不足，在於立體感弱、空勾無皴、形象簡略。
張彥遠指出：
（隋代山水畫）尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳。
而進步之處，則在於層次和空間，唐代僧彥悰《後畫錄》稱其：
觸物為情，備皆妙絕。
遠近山川，咫尺千里。
這是實力印證山水畫獨立的開端。
流轉千年，種種痕跡皆與鑒定相關
該畫本身無款，現存整體裝裱格式為北宋宣和裝，前隔水有宋徽宗標題“展子虔遊春圖”六字，其下鈐有“雙龍”朱文方印，畫卷上下角的騎縫處有“政和”、“宣和”、“宣龢”三枚朱文印，前黃絹隔水前端有“禦書”葫蘆半印，後黃絹隔水後端有“政和”朱文半印，天頭綾和後尾紙被割去，也便不見了宣和裝中本應出現在尾紙上的“內府圖書之印”的大方印，統共只見四枚整印和兩個半印，經典的“宣和七璽”在此畫卷中難以湊齊。
最初它如上述流轉——
北宋時經宋徽宗題簽，約在宋室南遷之際散出，後歸賈似道所有。
宋亡後，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，並命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷後。
明朝初年，《遊春圖》卷收歸明內府，而後又歸權臣嚴嵩所有。
萬歷年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清後，經梁清標、安歧等人之手而歸清內府，後清王朝走向滅亡，此畫隨溥儀出宮被攜至長春偽滿洲皇宮的東樓收藏，日本投降後，偽滿皇宮被洗劫一空，《遊春圖》也流落東北民間。
清代的吳升鑒定能力很高，對於所藏或所見書畫皆有評論，亦見證了《遊春圖》的流轉。《大觀錄》是其所創作的書畫著錄書，其中記載隋代展子虔《遊春圖》卷後黃絹隔水上的題詩款，雲：
洪武十年觀於奉天門因和馮子振韻，宋濂書。
但原件只見前句，並無“宋濂書”三字。針對此現象，故宮的王以坤先生認為是吳升判斷這段文字由宋濂所寫，於是將“宋濂書”加入書中卻未說明的緣故。
圖源菊齋高清名畫庫
《遊春圖》所用絹本為單絲絹，也即單絲織成。
我國已發現的最早畫於絹帛上的繪畫為晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時的馬王堆漢墓帛畫，均畫在較細密的單絲絹上。
而雙絲絹則出現在五代到南宋時期。
《遊春圖》既多重頭銜，便免不了對其年代和作者的小心求證和存疑之聲。主要存疑之處在於兩點，一為人物頭上的軟扎巾帶，初唐時還未下垂，唐後期才有此下垂形式；二為房脊上的裝飾劍靶的形式在宋代建築中才能看到。
對於第一點可以唐代早期的章懷太子墓壁畫人物軟扎巾帶的下垂來論辯，而第二點則尚無充分證據說明初唐時房脊上已有此種裝飾劍靶的形式。
但從畫的風格和色彩質地等可判斷，無論其是否為展子虔所作，都並非五代之後的作品，更因其上留下的宣和裝的種種可證痕跡，此幅《遊春圖》的確應為《宣和畫譜》中著錄的那件。
畫卷中顯示的山水氣息，人與自然的情懷和聯繫，不斷為後世所更新傳承。
離家顛沛，終回故居，有緣人護有緣圖
關於《遊春圖》流落後最終入住北京故宮博物院的故事，被傳為一段佳話。
1924年的十一月，溥儀被趕出紫禁城，逃往天津之際帶走了許多文物，其中包括展子虔的遊春圖；在偽滿洲國建立後，這批書畫便跟隨其來到東北。1945年偽滿洲政府覆滅，溥儀再次出逃，此次形勢嚴峻使其未能顧上帶走文物，包括《遊春圖》在內的1200余件書畫散落於通化、長春一帶。
1946年初，此批書畫陸續在東北出現，張伯駒聞訊向故宮博物院提出收購建議，但被擱置，《遊春圖》落入書畫商人手中，待發現時正值故宮經濟困難，無力承擔對方的高昂價碼，張伯駒只得賣掉位於弓弦胡同佔地15畝的房院（此處原為太監李蓮英的私邸，亦是其最有價值的財產），最終拚湊220兩黃金將《遊春圖》買回。
買下《遊春圖》後，張伯駒將住所更名為“展春園”，又自號“春遊主人”。
1952年，張伯駒夫婦把展子虔的《遊春圖》、唐伯虎的《三美圖》連同幾幅清代山水畫軸均轉讓給了故宮博物院。
但《遊春圖》的故事並沒有結束。
進入故宮後，這幅字畫已破爛不堪，經研究，故宮博物院決定此畫由楊文斌師傅負責，徒弟徐建華做助手。楊文斌在當時有“裝裱界的梅蘭芳”之稱，故宮裡80%的畫都是經他之手。可即使如此經驗豐富的裝裱師傅，面對《遊春圖》依舊難以下手。
據徐建華所言，此前《遊春圖》曾經過三次修複，分別是北宋宣和，清代康熙，以及民國馬霽川買去其徒小修一次，均採用畫心後填絹條的補法，且原畫意和文字印章已嵌於補條，因此不能更換只能加固填補，共用700多個補條。
修複的第一步工作是對畫面進行淋洗，去除汙跡和霉跡。
《遊春圖》是重彩的絹本青山綠水，時久脫膠，易嚴重掉色，淋洗前必須要用一定濃度的膠水在畫心正面輕輕刷以加固顏色，刷膠一遍往往不夠，曬乾後用小絨布擦拭，掉色的話還需要再刷一遍。
因《遊春圖》絹薄，膠的濃度非常低，前後刷了三遍，是字畫裡最不容易固色的一類。且這幅畫已有一千多年的歷史，絹的拉力早就消失，沒有了拉力，清洗完再揭裱時就容易畫意錯位，因此要用薄漿水的水油紙貼在畫心上，使畫心固定。
修複過程整整歷經一年。
如此，才有了我們現在看到的，重新光彩照人的《遊春圖》。
本圖部分圖片來自菊齋高清書畫圖庫
結
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