格非，1964年生，江蘇丹徒人，當代著名作家、學者，清華大學文學教授，第九屆茅盾文學獎獲得者。著有《迷舟》《相遇》等中短篇小說，《欲望的旗幟》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》《望春風》等長篇小說，以及《小說藝術面面觀》《小說敘事研究》《文學的邀約》《博爾赫斯的面孔》等論著和隨筆集。其中，《望春風》獲得2016年“當代·長篇小說論壇”年度最佳作品。
重返時間的河流
在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學變革的歷史當中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——福樓拜。普魯斯特、安德烈·紀德、米蘭·昆德拉都曾對福樓拜有非常高的評價，不約而同地把福樓拜當作是自己的導師。直到二十世紀五十年代，像羅布·格裡耶這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學革命的真正的先驅。
福樓拜最有名的作品是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，這部作品剛開始寫，第二段就出現了一段文字，它描寫這個主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。福樓拜用十行的文字描述這個帽子的顏色、形狀，它的帽簷，帽子內部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫得極其複雜。在福樓拜的草稿裡面，他原來寫這個帽子用了長達幾頁的篇幅。這個在傳統文學寫作裡面是不允許的，這不對。福樓拜有一個習慣，他每次寫完一段文字之後，都要把這個文字朗誦給他的朋友們聽。結果他的朋友一致認為，福樓拜瘋了，認為你完全沒有必要，你用那麽多的篇幅去寫一個帽子幹什麽？
電影《少年派的奇幻漂流》，是根據美國的一位哲學老師的一部著作改編的。在我看來，這部電影是一部主題極其嚴肅乃至於非常殘酷，但李安做了非常巧妙的處理，他把殘酷的、恐怖的主題藏起來。在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個很重要的目的就是看這些奇幻的畫面。我們舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解，我們再回到福樓拜。
福樓拜在創作《包法利夫人》的時期，巴爾扎克剛剛去世。福樓拜評價巴爾扎克是一個偉大的、了不起的大師。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經結束了，我們也許應該唱一唱別的歌，彈一點別的調子了。也就是說，文學發生了非常大的變化。那麽他為什麽要花那麽多的篇幅去寫一頂帽子呢，因為福樓拜非常敏感地意識到，整個的歐洲文學，出現了一個新的變化，這個變化我簡單地把它描述為：場景獨立。帽子這樣的一個畫面，本來是為了表現人物命運的，為了表現他的性格，他的家庭、出身和階級屬性，可是現在它突然獨立了。那麽這樣的事情，在18世紀以後，在世界文壇裡面，一再發生。
現在我可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。
敘事文學中，有兩個基本的構成要件，一個是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什麽呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，要經歷一個時間的跨度。然後作家通過時間的變化，來展現人物的命運。通過展現人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那麽什麽是空間呢？空間是在時間變化當中出現的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的範圍裡面。我們剛才講李安的電影裡那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬於空間的範疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構成的，這兩個部分是緊密地聯繫在一起的。
福樓拜引領了一個巨大的變革，文學史裡面一個重要的變革，在福樓拜之前，文學到底是什麽樣？
我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麽這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統的文學裡面，空間永遠是附屬於時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬於時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品要提供意義，要提供道德訓誡，要對人對己有所指教。
從另外一個角度，比如繪畫裡面，我們也可以看出這個變化。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：經過達·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，永遠不可能擠到跟前去，人太多了！世界各地的旅遊者擠滿了那個狹小的空間。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品裡面，到底看到了什麽——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值。
實際上在文藝複興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現一個上帝的天國的永恆的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現的人物肖像，不是真正的人物，出現的河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子裡的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但到了達·芬奇，情況發生了非常深刻的變化。達·芬奇的畫作裡面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度裡面的一個道具，你們看她背後的風景，變成了真正的風景。
日本著名學者柄谷行人，曾經說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，畫這些是為了顯示有品位。這些東西代表了君子的品格，根本不需要去寫生，腦子裡面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產物。
又如，杭州西湖真正的奧妙，不在於風景，而在於它的人文的底蘊——它與歷史事件、歷史故事的聯絡，你隨便走到一個地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖裡面，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發生聯繫。這是西湖最美的。柄谷行人在他的著作裡面也說過，我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風景被發明出來，不過是兩三百年的事情。中國人喜歡的是名勝，不是風景。現在很多地方出現了很多新的所謂的名勝，還是要不斷地去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這裡我講到的，是從繪畫史或者我們日常生活中可以感受到的變化。
我們再回到文學上來。
中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞裡面，幾乎可以說是無月不成詩，每個詩人似乎都會寫月亮。月亮不單單是一個物象，還是一個意象。就是我們在看月亮的時候，我們發現這個空間化的月亮當中，包含了時間的內容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個月亮在那兒永遠不變，你在看月亮的時候，你看回去一千年，因為一千年前的人也是這麽看月亮的。
通過一個小小的物象，可以把中國整個的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史裡面特別是詩歌裡面非常非常重要的一點。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串聯起時間當中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個月亮把一個時空觀構建起來，像我剛才所說，時間中包含空間，空間中包含時間，它們水乳交融。蘇東坡說這個“千里共嬋娟”，他實際上看到的就是一個月亮，可是他知道還有一個人在看，無數的人在看，這個時空是融會的。
《霸王別姬》裡面，垓下之圍，四面楚歌的時候，項羽回來，經過連續征戰已經累得不行了，虞姬看見項羽已經睡著了，這個時候她一個人就到外面來散步，然後有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎麽寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。寫這個詞的人，極其有水準。因為她感覺到自己的生命要結束了，她的舞台已經完結了，已經預感到了。可是沒關係啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那裡。裡麵包含了多少沉痛的感慨，這都是通過唱詞表現出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個空間性的意象，能看到時間的存在，這在中國古典詩詞裡面非常常見。
我說了這麽多，現在在這裡做一個簡單的歸納總結，就是在過去，時空關係水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附於時間的意義。因為文學作品最根本的意義，是要提供價值，提供道德的勸誡，這是文學最古老的意義。可是到了十八世紀、十九世紀以後，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然後這個空間性就開始慢慢取代時間性，壓倒時間性。在我剛才講福樓拜的例子時也說到，空間突然從時空關係裡面單獨地蹦出來。
我前年寫過一本書，關於《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要目的之一，是為了了解，為什麽色情文學會在明代中期出現，它為什麽會在那個時候出現。你看明朝的時候像《燈草和尚》《貪歡報》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學的一些作品，它裡面也有道德教訓啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來了之後後果是很嚴重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓。這樣的閱讀是一種商業的閱讀，消費性的閱讀，我們關注的是當中的具體的情節，那些細節——時空開始分離，空間性的概念凸顯，然後不斷地分離，成為獨立的事件，這個在中國發生的時間要比在歐洲早兩百年。
所以我也許可以用一句話來概括這個時空觀的演變，在傳統的文學裡面，空間是時間化的，在今天的文學裡面，相反，時間是空間化的，當然，空間最後碎片化了。我們今天不知道時間去了哪兒，看不見時間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間裡面呈現的碎片化的俘虜。
本文系格非2016年於清華大學的演講
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本期微信編輯：翟慎菂
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