西方超現實主義繪畫大師畢加索對中國畫情有獨鍾，他曾經不無讚歎地說到：
中國畫真神奇，齊白石畫水中的魚，沒有用一點顏色，用一根線畫水，卻使人看到江河。有些畫看上去無所有，其實卻包含了一切。中國藝術為世界第一 。
他把中國畫中的筆墨程式引入了西方油畫中，創作了他獨特的繪畫風格，由點、線、面構成的抽象世界。
實際上，中國畫和西方繪畫之間還是存有較大差距的。在筆墨上，中國畫和西方傳統畫的筆墨有很大不同。
中國畫的藝術特徵是以“筆墨”來表現客觀事物，如果說西畫在表現客觀物象時是體面和色彩的交響樂，那麽中國畫就是點、線、水墨的協奏曲。歷代的中國畫家在長期I的藝術實踐中積累和創造了豐富的技法，並形成了一整套獨特的表現技巧和多種風格。
而之所以中國和西方筆墨呈現出如此巨大的不同，可以追溯到兩者之間的哲學思想的差異上。
中國人要“以一管之筆擬太虛之體”，用筆墨來表現事物，與中國人的自然觀以及繪畫思想有密切的關聯。西方強調主客觀的對立，而中國強調主客觀的統一， 這是中西哲學的不同。
從繪畫上說，西方長期的寫實主義傳統，從希臘的模仿理論開始，至近現代未絕跡的逼真如實物的寫實與具象，在中國從來不曾發生。因為中國沒有以與客體對立的立足點去觀察、測量、誰確地描繪客觀事物在視覺上“真實"形象的傳統，所以中國沒有發展出等同於西方以塊面、色彩、體積、空間、透視等再現客觀形象的繪畫技巧。中國繪畫是以主觀的心智情思融入客觀物象中去體會、領悟，發現其情趣、韻味、神采、精神、再予以表現。
中國畫的造型要求是傳神，基本造型技法是筆墨，"有筆有墨謂之畫"，在中國畫藝術中筆墨不僅是重要的繪畫語言，也是傳統文化、審美觀念的重要載體。在藝術創作中，畫家不會刻意追求模仿或真實再現自然，而是用簡練的筆墨技法抒寫胸臆，表達自己的情思意趣、審美追求、人格理想。“氣”是中國傳統哲學的重要概念範疇，“一切物皆氣所為也，空即氣所實也”“有形，生氣也；無形，元氣也"。同時，氣論也是中國傳統繪畫的哲學基礎，謝赫就依據宇宙元氣理論提出了“氣韻生動”的美學觀點，並將“氣韻生動"放到“六法”之首；在明清時期出現了以筆論氣、以墨論韻的美學論點，清代方薰說過：“氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得，筆端氣韻，世每鮮知。”
中國畫創作講究“外師造化，中得心源" ，筆墨形式有著極強的主觀性，這與中國傳統哲學有著深厚的淵源。中國傳統哲學將人與自然關係作為主要研究對象，講究天人合一、順應自然、天人感應、陰陽平衡等。《易經》中就有“萬物之生，負陰抱陽，莫不有太極，莫不有兩極，細媼交感，變化不窮"，《道德經》中有“道生一，一-生二，二生三，三生萬物”,這種道法自然、物極必反、陰陽平衡的哲學思想深刻影響著中國畫用筆，使中國畫藝術形成了點與線、簡與繁、濃與淡、筆與墨等相互交錯的筆墨形式。
因此，中國沒有客觀再現的觀念與方法，所以從來沒有西方式的嚴格的寫實主義。中國繪畫的傳統是主客觀的融合：“天人合一 .”是經主體心智情思變造了的、不同於真實的意象。自然界的物象在中國傳統繪畫中要經過一道翻譯的程序，形成體現主體精神與意趣的藝術語言，即“筆墨” 。
此外，中國畫的線，有的是對客觀事物的描繪，有的則是抽象的表現，它既是客觀真實的，同時又是拍象模糊的。在西方，繪畫與雕塑有著密不可分的關係，中國畫對線條的運用、走勢十分講究，在繪畫時分為起筆、運筆和收筆，在畫面中要求線條能夠一波三折，落筆精準，放筆輕鬆，收筆自如。線條又有提按、濃演、枯潤等多種既對立又統一的效果。它表現了對象的客觀真實，但又拉開了一定距離，它表達了作者的生命情感，建立了相對獨立的形式語言，具有獨立的審美功能。
從上述分析來看，中國畫既然不是對自然事物的再現，那麽它就必須要有一個可以效仿的對象，形成一套標準，來衡量中國畫的筆墨好壞，因此，程式化成為中國筆墨的一大特色。
因此，與其它中國傳統藝術特有的架構特點一樣，中國畫講究“程式”。以山水畫為例，山水畫程式的形成亦來源於思想上、精神上的觀念。
遠在中國先秦時期，古人就提出了‘致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀複”的觀點。它明確地指明了人與自然的關係不是相互對立，而是和諧發展，是人與自然之間深刻而又持久的友好關係。在這心靈虛靜的平和中，山被想象為一個有生命的肌體，水則被看成是它的血液。大自然的生命並不是與人生無關，而是宇宙整體的重要部分，人的精神就流貫其中，於是才有了“以一管之筆，按太虛之體”。“擬"即是由藝術家主觀的去補天地日月之不足，而非被動地去模仿自然。誠如黃賓虹所雲。“天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊。常待人力補充之”。
創作過程中使用的點線程式只是種符號語言，它具有一定的指示功能——即構成圖像的筆觸，摒棄圖像的本體，簡約為程式化的具有象徵主義的符號而參與到整個文化體系中去，以約定俗成的指示方式來與閱聽人進行對話。在這個過程中，畫的是什麽已變得無足輕重。
自此之後，中國畫筆墨程式的形成經歷了漫長的歷史發展。
中國畫的筆墨最早可以追溯到新石器時期，新石器時期的彩陶上就已經有很多表現當時圖騰崇拜的事物，比如魚和一些穀物以及當時大祭司的人面形象，這一時期原始人已經能運用一定的筆觸表現事物的變化，具有了一定的形式美感，從而讓實用性彩陶有了審美特質。
漢代墓室壁畫往往有著更為特殊的用途。墓主人靠壁畫上的神仙靈獸祈求升天成仙，重新享有人世間的歡樂，因此，它們壁畫中的人物形象也多是用簡練的筆墨勾勒而成，線條圓潤，筆勢飛舞靈動，富有節奏感。
到了東晉時期，著名大畫家顧愷之將戰國以來的高古遊絲描發展到了完美無缺的境地。他的傳世之作《女史箴圖》《洛神賦圖》鮮明的表達了它畫作的高超技巧。
這一時期關於筆法墨色的理論也開始提出，謝赫提出“骨法用筆”“墨分五色”的繪畫主張。
到了唐代，由於國家統一、國力強盛，因此畫家對於繪畫本身形式技巧的探索也更加深入，表現也更加生動。閻立本的人物畫善於用細勁的線描加以深沉的的著色，展現人物性格神態，具有丹青神妙之譽。此外，他還提出“提、按、虛、實”等筆墨技法。
唐朝著名的是仕女畫家張萱、周肪的創造出豐頰肥腴、設色豔麗，剛柔相濟的琴線吳道子的“蓴菜條”遒勁奔放，粗細頓挫，快慢轉折，富於變化，能夠表現“高側深斜，卷褶飄帶之勢”，使畫面呈現出強烈的節奏感與動感，也使線描技法呈現出獨立的審美價值。
這一時期，關於墨色的探討也較多的出現在畫家中。比如張彥遠的《歷代名畫記》就提出“運墨而五色具”的美學觀點。
五代兩宋時期，花鳥、水墨山水大大興起，而人物畫趨於衰落。當時著名北派畫家荊浩善於展現北方山川的雄峻之氣，因此，畫作筆墨有刮鐵皴的技法；范寬用短促峻削的線條(雨點皴)表現北方山景；董源創造了表現矮樹叢林的點子皴和表現江南土山的披麻皴，同時，還有米點皴、斧劈皴、拖泥帶水皴等水墨技法，潑墨法、簡筆描、折蘆描等線描技法。李公麟將線描發展成為白描技法，這種完全以墨色濃淡表現對象的繪畫技法有著精密嚴謹、樸實優美的特點，將物象的質感、虛；實關係、立體感等生動表現出來。如在《五馬圖》中李公麟用道勁秀雅的線條.恰當的淡墨暈染，生動展現了馬的毛色狀貌，動作姿態。
元朝時期，畫家崇尚“逸氣”，“逸筆”，因此，他們的畫中，形象已經弱化，筆墨成為獨立審美對象。元四家以及米氏父子創作的米氏山水對元朝人來說，是非常震撼的，他們的畫作展現了文人畫純粹玩弄筆墨效果的藝術追求。
明清時期，文人畫筆墨呈現出程式化、規範化的發展趨勢，“氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻”,文人們把用筆墨形式表現“氣韻生動"作為最高藝術標準，將中國畫審美推到新高度。
因此，筆墨不論在過去還是當下，都是傳達畫家主體世界最敏感最自由的載體，是內涵最豐富的中國式的繪畫語言，中國畫家通過創造的作品來述志育情，就是通過用筆用墨去體現自己的心境、意趣和氣韻，畫家謂之“寫心”。
具體而言，中國畫的筆墨，展現事物的構型之美。
中國畫是靠筆墨來反映大千世界、宇宙自然的，又與民族文化息息相關。每一個學畫者都有一個研習古人繪畫風格，模仿古人繪畫技巧的臨摹階段，但是畫家不應一味地模仿再現自然之物，而是要借筆墨、真實物象表達主體的情思意趣，表現畫家的心靈世界。唐代張彥遠在《歷代名畫記》論畫六法中說：“夫象物比在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸於用筆。故工畫者多善書。”
中國畫的筆墨，展現書畫的共同審美——線條美感。
中國畫的用筆與書法有共同之處。繪畫理論中講的“置陣布勢”與書法理論中講的間架結構、章法、行氣等都是一致的。而畫論中的“骨法用筆”、“氣韻生動”、“經營位置”同樣也是書法的審美要求。元代楊維楨說：“士大夫工畫者必工書。其畫法必書法所在。”清代鄭板橋指出：“要知畫法通書法，蘭竹猶如草隸然”。
我國的書法藝術是一座寶庫，它提供了中國畫用筆的技法和美學原理。國畫用筆和書法用筆的本質問題都是節奏問題，中國畫用筆的基本韻律觀是由書法建立的。我們欣賞書法並不注重靜態的比例或調和，而是暗中追溯藝術家從第一筆到末一筆的動作。如此看完全篇，仿佛欣賞紙上的舞蹈，這種舞蹈的旋律和節奏即作者感情的旋律和節奏在宣紙上留下的軌跡。它所形成的線條是活的線條，它的基本理論是美感即動感。這是中國畫技巧和西方繪畫的又一差別。書法用筆八法和國畫用筆要領中所謂平、圓、重、變、留是一致的，不過前者具體，後者略為抽象，“寫竹還須八法通”就說明二者間的關係。
中國畫的筆墨體現了畫家的審美觀、智慧、修養和創作意念。數千年來筆墨的表現技巧形成豐富多彩的藝術風格，但隨著社會的發展，中國畫的文化藝術也在發生變化，中國畫的民族風格和筆墨藝術手法也產生了新的變化。深人研究探討中國畫筆墨藝術的光輝和再現，發揚優秀的傳統筆墨技法，創造一種符合新時代創作需求的筆墨技法去表現新的生活，並賦予中國畫新的意義和內涵，用新的思想、新的觀念、新的物質材料、新的構成形式創作出新的中國畫作品。
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