近期，旅日華人藝術家卓民在798藝術區798藝術工廠舉辦了“水暈墨彰——旅日華人藝術家卓民水墨展”距2004年在中國美術館舉辦的岩彩水墨大展已經過去十四年了。卓民舉辦展覽並非單純為展出繪畫作品，而是從歷史的傳承和當下的實踐出發，以展覽提出問題和思考。傳承千年的中國水墨傳統不僅僅有依托宣紙的筆墨語言形態，更有早前絹帛、壁畫的豐厚與輝煌年代的悠長歷史。卓民在“國故”的整理中找尋中國畫根脈，以探索當代“水墨語系”發展的依據。
▲“水暈墨彰——旅日華人藝術家卓民水墨展”展覽現場
水墨藝術家卓民，出生於上海，自幼研習碑帖。水墨功夫自海派之三吳—馮始，深研清四王及各家，進而明六家，元四家一路追溯至北宋、五代。在以山水為主線的同時，也兼習花鳥。更得益於吳昌碩門人曹用平、曹簡樓、劉伯年老師的直接教誨。對傳統中國畫的體悟融匯於胸，諳熟諸家法度。卓民對中國“筆墨”傳統的實踐，並非徘徊在臨摹的階段，而令他有把握“用郭熙的語言方式來畫一張郭熙的畫”。卓民不僅在“筆墨”傳統的實踐中打進去，由於大學在中文系的學習背景，又是他具備深入研究古代畫論和文獻的根基，讓理論和實踐共同成為自己在藝術創作之路上的雙駕馬車。
卓民28歲時帶著找尋以現代方法分析、整理東方文化，以利於創作的動機，出國留學日本，而今已至花甲之年。
▲藝術家 卓民
重構當代水墨的媒介資源
“在宣紙上對整個水墨語言體系進行新的探索，還是局限在三百年之內。”卓民在水墨實踐中，深深感觸到了中國畫發展的困境，首先是在物理性的材料方面如何突破?“中國畫=水墨畫=生宣紙+筆墨，這個在近代200年間逐步形成的觀念模式，正以愈演愈烈的趨勢而影響我們對中國繪畫總體、全面的把握，甚至左右了中國繪畫批評的輿論導向、而使中國水墨畫有陷於越走越窄的語言程式的可能，這種情況是否應該質疑、改變?生宣紙、熟宣紙，包括皮紙等現在市場上有的各種紙質的紙，我也經常使用。提倡恢復麻紙，並不是否定現有的水墨繪畫及其語言樣式，而是出於全面繼承、整體發展、互相砥礪、互補提高的考慮。中國作為造紙發明的國家，對自己的文明歷史有一種責無旁貸的繼承責任。這也是我這次畫展的初衷之一。”
在卓民看來，有什麽樣的紙，就會有什麽樣的水墨畫樣式。紙與墨，不是一個單純的支持體與媒介關係，而是休戚與共的生命共同體。彪炳水墨畫史的歷代名家繪畫樣式的創造，都與支持體關係密切。而在當代，水墨繪畫更以它多元多樣的可能性，展現當代人多元文化之需求而更顯其生命力。在水墨畫支持體的大家族裡，麻紙、楮紙、宣紙、及各種不同植物纖維的紙，及其所對應水墨之媒介而產生無窮無盡的“水墨語言”形態，是重構當代水墨繪畫的重要資源。
▲展覽現場
“麻紙——中國古代四大發明之一，是至今已知中國最早的紙。她曾經孕育了一代書聖王羲之，讓張旭的筆意得以盡情，晚唐及宋元的卷軸墨寶大都由她負荷承載。明徐渭的潑墨寫意，豪放淋漓，孤傲群芳。清揚州八怪的‘偏師’‘旁門’獨樹一幟，開拓了水墨畫的新領域，直至近代大寫意畫風的異軍突起，麻紙從此由旁落而漸漸消失。”卓民推崇麻紙，因中國水墨繪畫約1200余年的歷史，麻紙曾經是中國書畫主要的支持體。
通過對麻紙的研究，卓民總結，麻紙纖維長、結實、可供不同媒介(岩彩、水墨)的反覆塗繪、擦洗，對當下方興未艾的中國岩彩繪畫來說，是一個重要的支持體;對水墨淡彩或工筆重彩來說，也是突破既有語言程式、豐富發展中國繪畫語言樣式的一個重要的支持體。
卓民的水墨作品載體是麻紙，“日本畫都用這個結實的支撐體，用厚的麻紙作畫如同在畫壁畫，可以用刀刮，用溫水燙洗都可以。我現在用的是比較薄的麻紙，建立新的水墨畫語言體系，基本上的很多製作構架，我的很多想象從宋畫裡邊出來的，反覆製作，反覆渲染、反覆暈染、反覆皴擦，追求山水畫的境界之遠。”
▲卓民 《天磨慧谷》 181x364cm 麻紙水墨 2011年
進入當代水墨的造型、語言、太空
卓民說：“麻紙的特徵是可以反覆渲染，這種渲染法被稱為‘大染法’，在中國是失傳的。”有了麻紙、楮紙作為媒介物質載體，提供了水墨語言更多的可能性。擴展了“筆墨語系”一次性的限度，以反覆疊加，反覆渲染，增強了畫面的太空感和飄渺凝重的意境。
卓民的水墨作品，大量使用暈染法，反覆暈染使畫面產生沉靜與幽邃的視覺體驗。在他看來太空造型和材質表現部分，基本上完成，之後的創作在考慮回到岩彩，開始畫青綠山水。
在造型方面，卓民在用筆的同時，還用“拓印法”，製作前期首先用拓印的方法。在他看來皴法和痕跡是同一指向，皴法也是用毛筆去畫一種痕跡而已，因此拓印法形成的山石形態和痕跡的基礎上，皴法跟著補上形成山石的體驗，構成山巒疊嶂，或飛瀑幽谷，造就靜穆、凝重與恢弘的景觀印象。
▲《幽谷祥雲》95x190cm 麻紙水墨 2013
卓民作品《日月山水圖》、《天門》、《天磨慧谷》多以“屏風樣式”呈現，一方面延續著壁畫的大畫面太空，更重要的是還保留著橫向展示的太空語義結構、這是本源的東方太空構築、構架結構(時間與太空的同與異)。與現存的手卷樣式相似。“中國繪畫從壁畫轉型至紙絹，美術史上我們也常常稱之為紙絹卷軸繪畫或卷軸繪畫，這裡其實缺少了一個很重要的中間環節：屏風畫、障壁畫。古代大尺寸繪畫有它的承載體式，是有講究的，不像現在用一個大鏡框一裝了事。顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》中就有通景大屏風，唐至五代、宋，屏風是十分常見的繪畫載體，當然，與明清的家具屏風不一樣;其二，畫面太空的展示、展開方式的不一樣。卷軸繪畫以中軸線為主、左右朝揖相拱、顧盼變化而相出對應，“中央”、“正中”太空的太空語義及發生的“上下”關係，有著秩序、結構等社會意識形態的象徵意義，這是由卷軸繪畫形式產生後中國繪畫太空語義發生的重要變化，由此產生的“上下”、“左右”關係，影響了之後中國繪畫的太空構成(范寬、郭熙作品中所呈現的)。”
▲《晨露披月》96×372cm 麻紙水墨 2016年
卓民一直試圖在中國畫的尋根中找到他探索“水墨語系”的依據，他從敦煌壁畫的“凹凸法”搜索到王維的“渲淡法”，從荊浩的“水暈墨章”查證到梁楷的“潑墨仙人圖”。他的立論之一：生紙為書畫家廣泛應用，是在明以後。而在此之前的“水暈墨章”，基本上是先沾濕礬絹熟紙(楮紙、麻紙等)再施墨彰顯。這是中國水墨畫最傳統的繪製方法和程式之一。立論之二：“渲淡”是中國“水墨語系”的另一開端。“水墨語系”純以水與墨的濃淡變化凸顯媒材的藝術趣味，而將“用筆”的特性隱藏在“不露痕跡”、“自然天成”的水墨變幻中。
▲《晨露披月》96×372cm 麻紙水墨 2016年
卓民自傳統中的梳理摘撿，進而轉化出媒介乃至創作的方法，所形成的面貌，究其意義，正如著名批評家尚輝所說：“卓民對於水墨畫的“複古”或“複興”，已進入了中國當代水墨畫語境。中國當代水墨不僅完全消解了傳統的‘筆墨語系“，而且用綜合媒材重構水墨畫的價值體系。”
▲卓民在日本-中國文化中心《日月山水圖》前 2018年3月
編後語
此次卓民水墨巡回展，在798藝術區展前，已經在日本-中國文化中心展出，此次巡回展的下一站，將於10月下旬在上海油畫雕塑院美術館舉行。
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