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馬賽爾·杜尚:畫家為什麽必須要死在畫架前呢?

記者/吳鑫 實習記者/鄭芩

今年是中法兩國建交55周年,近日,“沿著本沒有的路行進——14位杜尚獎藝術家展”在北京紅磚美術館展出。紅磚美術館創始人、館長閆志傑先生表示:“在‘沿著本沒有的路行進——14位杜尚獎藝術家’展中,我們得以看到,創造既是一條物質之路,同時也是一條精神之路,是一個通向未知的移動行為。”

“沿著本沒有的路行進——14位杜尚獎藝術家展”以西班牙詩人安東尼奧·馬查多(Antonio Machado,1875-1939)的詩句“沿著本沒有的路行進”作為出發點,“行進”既是主題也是隱喻。每件作品都成為一個向外的開口,一條發現之路。展覽從道路、位移、旅行、發現的概念出發挑選參展作品,策展人安娜貝爾·特內資(Annabelle Ténèze)談到,“我們的生活實際上是沒有既成道路的,我們選擇的方式決定了未來道路的樣子。”

杜尚獎在中國

馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp),全名亨利·羅貝爾·馬賽爾·杜尚(Henri-Robert-Marcel Duchamp),1887年出生於法國,1954年加入美國國籍。他是20世紀實驗藝術先驅、紐約達達主義和超現實主義的代表人物,他的出現改變了西方現代藝術在繪畫、雕塑、電影等領域的進程。

作為觀念藝術實踐的重要先驅,幾乎任何與“杜尚”聯繫在一起的事物都如他本人及其藝術作品一般,極具思辨、激進和矛盾的革新張力。相比起印象派等現代主義流派曾創下的輝煌成就,戰後的法國在藝術領域顯得疲弱式微。

為致敬這位偉大的藝術家、喚醒法國的藝術之魂,法國國際藝術傳播委員聯合會(ADIAF)以“馬賽爾·杜尚”為名,於2000年設立了“馬賽爾·杜尚獎”,每年頒發給一位工作或居住在法國的具有卓越成就的當代造型或視覺藝術家。聯合會主席吉爾·福奇(Gilles Fuch)認為:“馬賽爾·杜尚獎除了為我們提供一幅法國當代藝術家的全景畫之外,這個獎項也傳達了法國開放、平衡的人文精神。”

蓬皮杜藝術中心作為法國現代藝術收藏重鎮,從獎項設立之初堅持每年為杜尚獎的獲獎者舉辦展覽。蓬皮杜前館長阿爾弗雷德·帕克芒(Alfred Pacquement)表示,“設立馬賽爾·杜尚獎並不是說要獎勵馬賽爾·杜尚的藝術繼承人,他只是一個象徵。在某種程度上,杜尚孕育了一種自由的空氣,他將藝術之門向各個領域敞開。”

近年來,杜尚獎與中國的聯繫日益緊密。2016年,杜尚獎獲得者塔提亞娜·圖薇(Tatiana Trouvé)的個展“不在場者的光亮”首登中國。2017年,北京和廣州兩地分別以“高壓”(Haute Tension)、“劍拔弩張”(Haute Tension 2)為名,圍繞同一主題呈現杜尚獎歷年來8位藝術家的作品。去年,以“融——法國杜尚獎提名藝術家作品展”為主題的10位獎項提名者作品展在清華大學藝術博物館舉辦。

如果說畢加索試圖告訴人們藝術是什麽,杜尚則總是輕描淡寫地提醒人們藝術不是什麽。“我的藝術就是生活,每秒,每一次呼吸都是銘刻於無處的作品……那是一種恆久的陶醉。”馬賽爾·杜尚以屈指可數的作品撬動了一場包羅萬象的藝術革命,留予後人無盡的猜測與思考。當下,如何從世界藝術寶庫中汲取靈感,探尋我國當代藝術的發展之路,值得人們深省。

我國著名藝術家徐冰曾表示,“中國以西方的當代藝術框架創作的當代藝術確實起步比較晚,所以我們確實既學習西方當代經驗,也身處整體的全球當代意識中,還有我們自己的文化背景基因,這幾樣東西湊在一起就是要讓我們有自己的、對當代藝術的判斷,和我們應該去尋找的當代藝術創作的方向。

當然,傳媒和科技水準的發展讓所有藝術家在接受信息和知識這一方面變得更為平等,這也讓晚於西方的中國當代藝術可以更快地與今天的世界同步。現在全球各個國家之間都是牽一發而動全身的關係,雖然各個藝術家分居各地,但是考慮和關注的問題都具有共通性。”

與繪畫決裂

馬賽爾·杜尚一直是一位飽受爭議的藝術家。時至今日,當人們談論到與20世紀現代藝術相關的議題時,這位曾將藝術引向“歧路”——不以美為唯一目的的“罪魁禍首”總會被人記起。

杜尚曾短暫追隨過現代主義的腳步,但很快他對繪畫產生了厭惡之情。藝術本身並沒有被杜尚拋棄,他所不齒的是巴黎那些熱衷於各種流派、主張的附庸風雅之流。他拒絕被既有的繪畫風格束縛,包括自己採用過的技法在內。有位畫商曾願意以1萬美元巨款(在當年是一筆不小的數目)承包下杜尚一年的畫作,但他毅然選擇在月薪只有100美元的圖書館工作。杜尚表示,“第一個把女人的臉蛋比作玫瑰花的人無疑是一位詩人,第一個去重複他的人無疑是一位白癡。”

1912年,杜尚的作品《下樓梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)在被巴黎“獨立畫展”(Salon des Independants)拒之門外後得到美國畫家沃爾特·帕克(Walter Paker)的賞識,被帶往美國參加軍械庫展覽會(Armory Show,正式名稱為國際現代藝術展覽會International Exhibition of Modern Art),從此一舉成名。畫作中,杜尚首次將運動元素與繪畫融合,用立體主義的手法拆解裸女,給人一種表面雜亂無章的畫面感。以運動為幌,作品在視覺上弱化觀眾對繪畫本身的關注,當觀眾試圖湊近畫作尋找一個正在下樓的裸女時,眼球的轉動與作品本身結合,將審美變成了一場運動。

89×146cm,布面油畫

現藏於費城藝術博物館

在評價自己的作品《咖啡研磨機》(Broyeuse de chocolat)(1911)時,杜尚表示“它就像是一個槍眼,我一直都感到一種逃離自己的需要。”這種逃離首先表現在他的生活中,杜尚長期未婚(67歲才結婚),一生沒有職業、沒有財產。他不僅沒有房子、汽車,甚至家中連一本書也沒有,他的住處就像一個簡陋的船艙。反映在藝術上,他不與任何流派為伍,也不拘泥於繪畫本身。

經過一系列在藝術上的“破壞”活動,杜尚開始埋頭於國際象棋而不再作畫(但創造不屬於架上繪畫的作品),此舉在當時激怒了不少想為藝術奉獻終身的人,因為杜尚似乎認為他們的努力是徒勞的。杜尚回應道:“既然將軍們已經不用戰死在馬上了,畫家為什麽必須要死在畫架前呢?”

到底什麽是藝術?藝術和生活的距離在哪裡?杜尚用其一生的作品、生活、思想向世界解答了這個問題。

“小便池”與現成品革命

提到杜尚,不少人首先會聯想到他著名的作品《泉》(Fountain),一個被簽上名的現成小便池。1917年,杜尚將直接從商店購買來的男士小便器以匿名方式送到紐約獨立藝術家協會(Society of Independent Artists)的展覽上,以此來試探當時藝術界的包容性。可惜的是,作品最終被拒絕展出,這也印證了杜尚本人對自己的評價:“我的藝術觀太超前,現行規則下的傳統藝術家無法理解。”

23.5×18cm,陶瓷

杜尚有意讓作品與安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)的唯美油畫《泉》同名,徹底打碎傳統意義上的“美”,作品上的署名“R.MUTT”(德語中意為“貧窮”)隱喻當時藝術界在想象力上的極度匱乏。對此,杜尚解釋道,“這一座便池的外緣曲線和三角構圖,與達·芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致;而它那溫潤、光潔的肌理效果和明暗轉換,與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池隻當成小便池,那它永遠只是一件生活用品,但如果從另一個維度去審視它”,它可能成為一件藝術品。”杜尚開創性地打破“藝術”與“非藝術”的界限,《泉》也藉此在2004年打敗畢加索的《亞威農少女》,被500名英國藝術界最權威的專家評為“20世紀最富有影響力的藝術作品”榜首。

《泉》作為西方美術史上第一件具有代表性的、完全依托現成品的藝術創作,開創了所謂“裝置藝術”的先河。日常生活中所見的任一現成品都可作為創作的材料,沒有美,沒有醜,也不涉及任何美學性。人們從“只有通過畫筆與手工的移情投射才能被稱之為藝術”的傳統窠臼,轉而朝向對客觀視覺背後精神的關注。藝術的底線被打破,最核心的不是藝術,而是生活本身。

在作品《泉》之前,杜尚早已開始了他的現成品實驗探索。1914年,杜尚從店裡買來一幅風景畫,在上面加上一紅一綠兩點後,署名《藥房》(Pharmacie)。因為在法國,藥店的櫥窗裡通常擺放著一紅一綠兩瓶藥水,現成品代表著杜尚對權威的反抗。

第二年,杜尚甚至將從店裡買來的雪鏟直接送到了展覽上,並取名《折斷胳膊之前》。有人問:“這有什麽意義?”杜尚回答,“沒有意義。”美國人說:“不行,它一定要有意義。”於是,杜尚便寫下了一行字——“折斷胳膊之前”(In Advance of the Broken Arm),並解釋道“因為鏟雪的時候會折斷胳膊。”他不但將現成品歸入藝術範疇,藝術本身也變成現成品。“您看您使用一管顏料,它不是您製作的,而是您買的現成物。即使您把兩管朱紅色混到一起,仍然是兩種現成物的混合。因此,人不能指望從零開始,他必須以現成物為起點。”

複製品

諸如此類的現成品實驗還有很多,杜尚的趣味點在於對“物性”的再認識與再轉化。當人們習慣於對物、對圖像的定勢思維時,杜尚巧妙地將物體拆解,同時也拆解了語言,在觀眾的觀後反應上掀起洶湧波濤。現成品革命的張力不在於物品本身,而在於觀眾觀展後的反彈力度。

一戰時杜尚從巴黎移居紐約,並於1955年正式成為美國公民。戰爭帶來的悲觀情緒使得無數人走向虛無主義和無政府主義,1958年,代表“虛無、烏有”的“新達達主義”(Dada,或稱波普藝術)在紐約興起,至20世紀六十年代中期代替了抽象表現主義,成為被大眾廣泛認可的前衛藝術。儘管杜尚本人明確回信拒絕達達組織的拉攏,但他在藝術上反權威、反教條的風格與達達主義“破壞就是創造”的精神不謀而和,一時被塑造成為達達主義的精神領袖。

這就是杜尚,他的出現改變了西方近代藝術的進程,特別在20世紀50年代,藝術界幾乎人人都在談論他。可以說,二戰後的西方藝術基本上就是沿著杜尚的思想軌跡在進行。1968年杜尚逝世,此後西方藝術界開始以各種方式回敬這位現代藝術的開創者,越來越多的藝術創作將視野大膽轉向繪畫和雕塑以外的領域,非繪畫作品的成就也愈來愈高。

正如杜尚傳記的作者馬奎斯(Alice Goldfarb Marquis)所言:“杜尚的藝術最叫人迷惑的吸引力是:他作品的重要性不是來自它們的美,卻來自否定美;不是來自意義清晰,卻來自模棱兩可;不是來自豐饒多產,卻來自吝嗇少量;不是來自它所充分表達的,而是來自它所不可表達的;不是來自它的明白呈現,而是來自它的費解難測。”

編輯:宮子

校對:薛京寧

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