中國山水畫透視：運筆六法論

散點透視

透視，是繪畫術語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現出來，使它們具有立體感和遠近空間感，這種方法叫透視法。困為透視現象是近大遠小的，所以也稱為“遠近法”。西洋畫一般是採用“焦點透視”，它就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點透視”，也叫“移動視點”。中國山水畫能夠表現“颶尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史。早在南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬(昆侖山)之形，可圍千方寸之內;豎畫三寸，當千切之高;橫墨數尺，體百裡之迥。”他說的是用一塊透明的“絹素”，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關係的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱，”眉(黛色)，遠水無波，高與雲齊。”可見當時山水畫家都是重視透視規律的。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。

六遠法

宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高遠”、“深遠”、“平遠”的“三遠”透視法。後來韓拙在《山水純全集》中，又補充了“闊遠”、“迷遠”、與“幽遠”，共稱“六遠”。這是山水畫透視法的重大發展，現分述如下：

1.高遠。郭熙說：“自山下而仰山巔，謂之高遠”。這是自下向上看的仰視法，即所謂“蟲視”透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠法。畫面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一個頂天立地的巨人;氣勢逼人。“高遠之勢突兀”，這種透視法宜於表現高大雄偉、氣勢磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。

2.深遠。郭熙稱“自山前而窺山後，謂之深遠”這是站在山前或山上遠眺，並要移動機點，繞過前面近山，才能看見山後無窮無盡的景色。落到畫面上，就出現山重水複，“使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重”的藝術效果。這種方法，宜於表現幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠法。圖中曲曲折折的溪澗，不知有多深多遠;重重疊疊的山峰，不知有幾千萬重，使人有“江山無盡”的感覺。

3.平遠。郭熙說：“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。“平遠”所看到的對象，一般不甚高，多屬於山林獲澤，遠浦遙岑之類，在我們的生活中最為常見。元代倪雲林是描繪平遠山水的聖手，他的畫多取材於大湖一帶的肢陀汀淆，意境顯得悠閑寧靜、坦蕩開闊。

4.迷遠。韓拙說：“有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見者，渭之迷遠。”可見，“煙霧”與“野水”是，“迷遠”的條件，而“不見”則是“迷遠”的特點。王維詩日：“江流天地外，山色有無中”，他在《山水訣》中又說：“遠景煙籠，”“深岩雲鎖”都說的是“迷遠”的景色。“迷遠”，可以產生空檬遼闊、神秘迷離的藝術境界，明代文征明的《風雨圖》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》，畫出了煙籠霧繞、莫測其深遠的境界。“迷遠”與“深，遠”的區別在於：前者遠而不見，後者遠而可見。

5.闊遠。韓拙認為“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。”另一種版本的這句話說得更具體，它是“山根岸邊，水波亙望而遙，謂之闊遠”，可見這種透視的內容是：近景是岸，中景是寬闊的水，遠景是山。這種透視法與郭熙的“平遠”沒多少差別。

6.幽遠。韓拙的解釋是“景色至絕，而微茫縹渺者”，這種透視似可以包括在他提出的“迷遠”之中，沒有多大特色。

中國畫的設色特點

中國畫是重視設色的，所以古代把圖畫叫做“丹青”。丹是朱砂，青是藍靛，都是繪畫上常用的顏色。《晉書》說顧愷之“尤善丹青，圖寫特妙。”杜甫贈畫馬名家曹霸的詩，題名為《丹青引》，可見“丹青”之名已為人們習用。設色是古代畫家必須掌握的基本技法，所以謝赫把“隨類賦彩”列為“六法”之一。宋代以前的山水畫對設色都是十分講究的，文人畫興起後，提倡“意足不求顏色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人們豐富的生活和精神面貌了，山水畫需要在繼承傳統的設色經驗的基礎上，吸收新的養料，創出一條新路來。

用色特點：

一是中國畫著色多從物象固有的本色出發，而不計較光的影響和變化。雖然有時著色也有濃、淡、乾、濕之別，但目的不是表現物體的光感而是為了破除板滯，以求得顏色本身有豐富的變化，產生生動的韻味。所以中國畫的用色相對來說比較單純，具有清新明快的特點。

二是喜用對比強烈的原色。中國人習慣以紅、黃、藍、白、黑為“五原色”，其中以黑與白為主色，“黑白分明”對比強烈。唐、宋的大青綠山水，用大片的石綠、石青畫成，用泥金勾勒輪廓，塗染天和水，山間雲霧則用白粉堆染，畫秋景還用朱砂點出一叢叢丹楓，青山、白雲、紅樹，形成強烈的對比，金碧輝煌，鮮豔奪目，畫面極有感染力。

三中國畫設色常具有畫家的主觀色彩，甚至拋棄描繪對象本身的顏色。比如竹子，本來是綠色的，而傳統的黑竹，卻是黑色。蘇東坡甚至用朱砂畫竹，稱為朱竹。人們欣賞他的朱竹，隻覺得他畫的竹子風致瀟灑，極有藝術魅力，誰還去計較它的色彩是黑是紅呢?這種設色完全是畫家感情的傾瀉，具有強烈的感染力。

四是水和天一般不著色，借用紙的空白來表現。古人所謂“以素為雲，借地為雪”，說是這種表現方法。雖然不畫雲和水，卻能表現雲水的存在。

顏料種類：

中國畫使用的顏料有兩在類：一類是礦物質的，如朱砂、赭石、石青、石綠、石黃、白粉、金粉、銀粉等;另一類是植物質的，如花青、藤黃、胭脂、洋紅等。古代畫家用顏色十分講究，常多自己動手製作，原料要地道的，通過研、煉、沉、汰等製作過程，分出深、淺、精、粗，然後選用。古畫礦質顏料多，且製作精良，雖千年以後仍不變色，如敦煌壁畫以及漢墓壁畫，至今仍保持鮮豔的色彩。

現將各種顏料簡述如下：

朱砂：是一種天然汞化物，近代也有人工合成的，遮蓋力強，一般隻用原色，以之點秋天紅葉，畫亭台欄杆等。

赭石：雖是礦物，質較輕清，可調和他色使用。在淡彩山水畫中，常作為染山石、樹乾的主色，也用以畫遠山，表示夕陽返照下山峰的色彩。

石青：礦物質，遮蓋力極強。澄汰後，按其質的輕重分為頭青、二青、三青。山水畫隻用質輕的二青、 三青，可用於點夾葉或開醒點苔;在青綠山水中用以染突出部位的山石。

石綠：礦物質，遮蓋力也強。澄汰後，分為頭綠、二綠、三綠。頭綠質重色深，山水畫中少用，二綠與三綠在重彩、淡彩山水畫中都廣泛使用。

石黃：礦物質，山水畫中僅用於點夾葉。

白粉：有鉛白、鋅白、蛤粉等品種，青綠山水用它來積染白雲，雪景山水也有用它來染山頭積雪，或用彈灑法表現空中飛雪的。

金粉、銀粉：僅用於金碧重彩的山水畫。

花青：為染料藍靛的製品，在山水畫中使用最廣泛，山石草木都用得上，可與藤黃調出各種色度的綠色，加少量洋紅也能配成紫色。

藤黃：為一種藤本植物的樹脂，有毒不能入口。藤黃單用，易產生火氣，故多調和他色使用。前人畫樹枝用藤黃入墨，有蒼潤之感。

胭脂：為胭脂花的製品，山水畫中隻用於染春天的桃花與秋天的紅葉。

洋紅：植物質顏料，最初從國外輸入，故稱西洋紅，現在的鉛管顏料標名曙紅。此外，還有大紅，也屬同類性質。用法與胭脂相同，調入白粉則為粉紅。

設色方法：

1、重彩法

這種畫法多為工筆畫，以青綠主色，故稱“青綠山水”，也叫“大青綠”。這種設色只能在熟絹熟紙上進行。先用淡墨勾出輪廓紅，再運用工筆畫的種種設色方法，一層層地把顏色染上去，最後用濃墨勾勒開醒，點苔提神。在青綠山水中常用的方法有：

襯托法：在絹或紙的背面塗一層與正面景物相應的顏色，使正面顏色更厚或更鮮豔。如用汁綠染樹葉，後面襯以石綠，用石綠染山石，後面襯以石青等。

渲染法：同時用兩支筆，一支蘸顏色塗在紙上，一支蘸清水把顏色化開去，產生由濃到淡的色彩變化，以表現物象的明暗，或雲霧的顯隱。

籠罩法：即先鋪底，後罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，層層複加積染，顏色宜厚重;再添塗一、二次罩色，罩色宜鮮明淡薄。可根據不同的需要，選擇不同的底色和罩色，使二者相得益彰，產生鮮明、厚重、複雜、豐富的色彩效果。如用花青鋪底罩石綠，則渾厚凝重;赭石鋪底罩以石綠，則鮮明溫暖。

2、淡彩法

這種設色適用於寫意畫法或半工半寫的畫法，它以水墨為主，色彩隻起輔助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨畫得好，畫得足，物象在紙上立了起來，這時只要“輕拂丹青”，則能增強作品的神彩韻味。

淡色法可分兩類：一種以赭石為主色，稱為“淺絳山水”;一種以青綠為主色。設色要有一個主調，力求單純、整體。淺絳山水偏重熱色，但在熱色中也要有變化，或從色度的深淺中求變，或以少許冷色開醒，以達到既單純而又豐富的效果。青綠山水偏重冷色，但也要破以熱色;所謂“萬綠叢中紅一點，惱人春色不須多”，就是運用得法的例子。

著色的步驟大體上有以下幾種方式：先墨後色，先色後墨，色墨交替，墨色結合。

3、潑彩法

這是種以潑墨法為基礎，借用工筆花鳥畫的“撞水”、“撞色”二法，並從西畫中吸取營養而創造出來的新技法。張大千、瀏海粟是我國潑彩法造詣最高的大師。

山水畫中的用墨方法

墨分五色：在中國畫裡，“墨”並不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫裡，即使隻用單一的墨色，也可使畫面產生色彩的變化，完美地表現物象。“墨分五色”，那墨色有“乾、濕、濃、淡、黑”五種，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“乾”與“濕”是水分多少的比較;“濃”與“淡”是色度深淺的比較;“黑”，在色度上深於“濃”;“白”，指紙上的空白，二者形成對比。各種墨色的特點及用途如下：

“乾墨” 墨中水分少，常用於山石的皴擦，可產生蒼勁、虛靈的意趣。

“濕墨” 墨中加水多，與水調勻運用，多用於渲染，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有濕潤之感，或用於潑墨法，表現水墨淋漓的韻味。

“淡墨” 墨色淡而不暗，不論乾淡或濕淡，都要淡而有神，多用於畫遠的物象或物體的明亮面。

“濃墨” 為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。

“黑墨” 比濃墨更黑，用於筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴擦，可收提神醒目的功效。

常用墨法：

破墨法——唐代王維、張燥等人的山水畫，改單線平塗的畫法為墨色有深淺層次的畫法，當時稱為“破墨山水”。後世說的破墨法，是專指作畫時，當前一墨跡未乾之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。破墨法又可分為四法(濃墨破淡墨、淡墨破濃墨、墨破色、色破墨)，各有不同的特點。

潑墨法——潑墨法創始於唐代王洽(又名王墨、王默)，《唐代名畫錄》、《歷代名畫記》都有記載。王洽喜豪飲，醉後解衣磅礴，激清機甲狂潮，用墨潑在絹上，然後根據墨跡的形態，畫成山石林泉，雲雨迷茫，渾然一體，時人稱他為“王潑墨”。後世所謂潑墨法，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。行此法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出山石的形體。運筆要胸有成竹，輕重得宜，可以重筆，也可有飛白，隨物形而變化，自然可獲得墨色豐富、滋潤生動的效果。(見圖例)

積墨法——積墨，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍乾，再畫第二次第三次，可以反覆皴擦點染許多次，甚至上了顏色後還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至於乾後糊塗一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足;如果乾後出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定於筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動，光彩煥發，忌灰暗板滯。(見圖例)

濃墨法——描繪物象，落墨較重，可使畫面厚重有神。用濃墨要“薄”，即筆法靈活，只有乾、濕、深、淺變化有致，才能濃而不凝滯。

焦墨法——濃墨之極為焦。在一幅畫完成時，在極需突出的地方，用乾筆蘸上焦墨勾勒點擢，能起開醒提神的作用。也有一幅畫全用焦墨畫出的，顯得蒼勁有力。例如黃賓虹的有些山水畫全是用濃墨、焦墨畫成，黑、密、重、厚，表現了山的真面目。(見圖例)

宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發而濃縮，墨色最黑。宿墨常用於最後一道墨，用得好能起“畫龍點睛”作用;但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬汙濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨，每於畫面濃墨之處點之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，加強黑白對比，使畫面更加神彩煥發。

中國畫的運筆技巧

中國繪畫的最顯著特點，是以墨線為基礎。中國畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感，而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨立的美學價值。清代大畫家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國畫家就是運用一管柔毫，通過種種不同性質的墨線，為大千世界傳神寫照的。所以，如何用筆畫線，就成了能否畫好中國畫的首要問題。

南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”可見用筆是歷來為畫家所重視的，是中國畫技法中基礎的基礎。

繪畫執筆大體同於書法，要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領，但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌，繪畫執筆則可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力。

山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心;用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊;由於側鋒是使用筆毫的側部，故畫出的筆線粗壯而毛辣，此法多用於山石的皴擦。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不複”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”;藏鋒畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用來畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白(中國畫中一種枯筆露白的線條)，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，可運於樹乾、山石的勾勒、皴擦中。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。 中國畫家十分重視運筆方法，積累了豐富的經驗。山水畫大師黃賓虹先生總結了前人經驗，提出“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“重”，即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，一是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要相互呼應，古人比之為“擔夫爭道”，對此黃賓虹的解釋是：“蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇於途，或讓左，或讓右，雖彼此來此往，前趨後繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”此外，運筆還要注意氣勢的連貫，前人提出要“意到筆不到”、“筆斷意不斷”，這些都是重要的經驗之談。

上述種種筆法，總括起來，無非是為了畫線時求得粗、細、直、剛、柔、輕、重的變化，使畫家更能為所描繪的對象“傳神寫照”。所以黃賓虹說，這些筆法“皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質所得。”種種筆線形式的創造，是畫家對大自然的苦心探索，對客觀物象的高度概括與提煉的結果，它不僅能表現物象的形與神，而且具有形式美的價值。

山水畫在筆線形式美的要求上，提倡：一要枯而能潤(指畫出的線條既蒼勁又腴潤);二要剛柔相濟(指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界);三要有質有韻(指內容與形式的統一)。

宋代韓純全《山水純全集》提出：“用筆有三病：一曰板，二曰刻，三曰結。”“板”是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出的筆線平扁，沒有圓渾的立體感;“刻”是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣;“結”是落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的形式美，作出的畫也就不足觀了。

克服用筆毛病的方法：一是要增強腕力，“筆為我使”。練腕力最好的方法是練習書法。中國畫家歷來有“書畫同源”、“書法通於畫法”的理論。為了適應山水畫筆法多變的需要，真、篆、行、草都應該練一點，才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應自然，不矯揉造作。只有練就了深厚的用筆功力時，才能水到渠成，能得心應手地畫出預期的線條，人為的做作只能適得其反。三是在行筆之前，必須“胸有成竹”。古人有“意在筆先”、“筆周意內”的說法，都是指必須想好了再落筆。

轉自：大家藝品（ID：artdjyp）