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《如懿傳》:放棄對權力的追逐,講述人的孤獨

號脈影像經絡,洞察娛樂風潮

《如懿傳》正在播出,由於和《甄嬛傳》是同一個原著作者與編劇,觀眾難免拿《甄嬛傳》的標準來衡量《如懿傳》。但兩劇播出相隔7年,當年《甄嬛傳》中血雨腥風的宮鬥模式,就算完美複製過來,觀眾也不見得買账了。通過前期播出的《如懿傳》,也可以清晰觀察到,它幾乎放棄了宮鬥模式,將重點轉移到對情感內在與人際關係的探討中來,對現實頗有觀照與警醒之意。

脫離“宮鬥”路徑依賴

在秩序之下發現人性

權力爭奪在《如懿傳》中是被淡化的。儘管后宮等級森嚴、嬪妃之間互有抱團與疏遠,儘管宮中每個女性依然肩負著家族眾望,但《如懿傳》中的權力之爭,更像是延續前朝后宮的慣性做法,出於自衛本能而非侵略天性使然,這讓《如懿傳》在人性灰度的展示上,不再令人覺得齒冷。

男女一號的角色設定,決定了《如懿傳》不會糾結於表現權力的冰冷。首先弘歷(霍建華 飾)的上位,相較於其他帝王而言是非常順利的,前有爺爺康熙隔代指定接班人,後有父親雍正早早就指定他為儲君,雍正帝去世後,弘歷登基幾乎無障礙,造就乾隆盛世,活了89歲,如果幼年見多皇室權力殘酷爭奪,或者當政時被后宮權鬥纏繞,乾隆的成就不會如此之大。

其次如懿(周迅 飾)從嫻妃到皇后,按照《如懿傳》中所描寫,也比甄嬛的上位溫和了許多。無論被貶冷宮為姑母守孝也好,還是處理玫答應的苦肉計事件也好,如懿的忍耐與智慧,包括她取得皇帝的信任過程,都更接近於真實的人心與人性。觀眾已經習慣了皇宮裡的權欲縱橫、黑暗蠻橫,但很有可能,那是人們帶著對封建社會的仇恨眼光所看到的,真實的皇宮裡,其實不過和平凡人間一樣,也講究以德服人、以情動人。

《如懿傳》對人物的塑造,一旦脫離了對“爭鬥”的依賴,形象便豐滿可信起來。除了弘歷、如懿,乾隆嫡後富察?琅嬅(董潔 飾)也得到了真實的刻畫。在歷史記載當中,孝賢純皇后被認為是乾隆一生最愛的女人,對乾隆影響極大。為戲劇性考慮,《如懿傳》讓如懿成了乾隆最鍾情的人,對皇后富察氏則是敬之重之,是標準的皇家夫妻,也合情合理。董潔和霍建華的表演也呈現出了細膩的層次。

《如懿傳》好就好在,它去除了以前宮鬥戲的一些“想當然”,不再簡單地把皇帝塑造成暴君與傻子,也不把后宮表現得亂成一團漿糊。后宮裡的人再壞,也是在皇宮秩序之下的,儘管歷史上不乏后宮冤魂,但在秩序之下,有多少德行,得多少福報,才符合正常規律。

代入現代情感因素

更容易理解人物關係

《如懿傳》中有一個細節頗有意思:弘歷在與如懿鬧了點不愉快之後,來到了同在延禧宮內居住的海常在房內,作為如懿閨蜜的海常在勸弘歷去陪過生日的如懿,弘歷說了一句話,大意是:朕只有在你這裡才是放鬆的、不鬧心的。這是一個男人的心聲,它不禁令人想起前段時間社交媒體流行的一個段子:男人停好車後為什麽不願意回家,要在車庫獨自待一會兒才願意上樓。

《如懿傳》與別的清宮戲最大的不同在於,它悄無聲息但卻堅定不移地為劇作注入了現代情感因素,弘歷在海常在房中說出的煩惱,是現代男女經常遭遇的問題——哪怕弘歷有寬厚的皇后與心意相通的嫻妃,但兩性之間亙古存在的索取與佔有,一樣會給他帶來困擾。弘歷之所以在海常在那裡感覺自由,是因為海常在從來沒覺得皇帝是屬於她的,對皇帝也沒有任何的要求。追求輕鬆、自由同時又親密無間的關係,從清宮到現代,都是男人們、女人們的夢想。可惜無法實現。

現代情感因素的代入,於《如懿傳》中無處不在,甚至是它的創作基調。如懿一開始對弘歷的情感,並非熾熱的男女之情,更近乎玩伴之間的親密。兩人之間有曖昧的情愫,但一旦被選為福晉又生出一絲惶恐。在成為嫻妃後,如懿的表現是標準的現代女性風格,用楊絳先生翻譯過來的那句名言形容最合適不過:“我和誰都不爭,和誰爭我都不屑”。但即便瀟灑如此,如懿在與西洋畫師郎世寧交談後,還是忍不住與弘歷探討起了在當年絕對大逆不道的話題:一夫一妻製。

一夫一妻製是民國時期才開始的話題,在乾隆年間,皇帝與嬪妃,是不可能如此聊天的。但《如懿傳》如此設計,足以證實該劇想在其中融入現代觀眾的視角。如果觀眾覺得周迅飾演的如懿有可愛之處,那麽除了周迅具有標誌性的演繹之外,如懿這個人骨子裡萌芽的女權主義與平等意識,還有她對兩性關係的通透看法,當是這可愛的重要源頭。

《如懿傳》對於人際關係的刻畫,也是符合現代社會人際交往關係的,在做這一方面的講述時,劇作采取了比較討巧的一個做法:表現人物的孤獨感。在乾隆的后宮中,每個女人都是孤獨的,無論她們的外在表現如何,在內心的孤獨方面,她們都是一致的。在尋找彼此共同氣息的過程裡,她們掩藏自己的孤獨,也不忌諱說出自己的孤獨。在孤獨中,誰位高位低已經不重要了,像劉震雲所寫的《一句頂一萬句》那樣,誰可以在后宮當中彼此說一句暖心的話,都可以視為最親近的人。

就算嚴苛如太后鈕祜祿?甄嬛(鄔君梅 飾),對如懿有百般戒心,但在知道如懿為了讓她搬到更尊貴的住處而在皇帝面前進言時,也不由得感動,提前把如懿從冷宮裡放了出來。小小舉動,暴露了太后內心的孤獨與不安,她試圖在別人絲毫的善意裡,來尋找共鳴與暖意。這是后宮女人的共同命運,表面上看,她們爭鬥的是地位,是在皇帝那裡受寵與否,但在骨子裡,她們是在孤獨如囚籠的后宮中,尋找一個可以說話、交心的人。

如懿冒著巨大的忌諱為太監李玉跪爛了的膝蓋上藥,不是為了籠絡人心,更不是動了男女之情,她只是出於一個普通人的善良,對一個於她懷有善意的人表達一種友情,這在現代人那裡,是最常見不過的情感。遺憾的是,在大城市的職場裡,類似如懿與李玉這樣的情感,也變得逐漸稀少起來,看《如懿傳》,有時真能觸動忙碌如蟻的人們,留出一些情感太空,讓真正關心你的人走進來。

新古典主義的下一風向

在於“去政治化”

中國古裝劇的最大看點,往往在於政治化,這一點無論在相對嚴肅的題材《大秦帝國》、《雍正王朝》上,還是在相對娛樂的《琅琊榜》、《軍師聯盟》上,或是在有惡搞元素的《還珠格格》、《康熙微服私訪記》、《能言善道銅牙紀曉嵐》上,都有明顯的體現。創作者有時候以“借古喻今”取悅觀眾,而觀眾也往往憑借政治元素的多少來評價劇作的成功與否。

但在題材雷同、風格趨同的大背景下,以及市場環境、觀眾審美變化的大前提下,古裝劇再走政治路線成為一個風險較大的選擇。於是,新古典主義成為古裝劇的一個突圍之路。在古典美學的規範下,劇作向內開始尋找傳統文化的精神內涵,尋求對人性本質的挖掘,向外則著重於借助影視劇發展的新技術、新表現手段,來進行逼真的場景複原,帶給觀眾以沉浸感。這兩者內外受力,締造了古裝劇的新看點。

總體來看,《如懿傳》是符合新古典主義美學標準的。它的魅力核心在於“去政治化”。在擺脫了依賴權力核心訴求造就的戲劇衝突之後,劇作贏得了更大的太空,用來呈現過去時代人的生存與精神狀態,如此處理拉近了現代人與古代人的距離,使得觀眾更容易從古裝故事裡,得到有價值的啟迪與有意義的啟發,也有助於現代人從困頓的精神泥潭中拔腳出來,重新擁有一種屬於傳統的、安靜的生活姿態。

“去政治化”為古裝劇帶來的最大解脫,是不再追求神聖與絕對正確,封建帝製得以成立的基礎,就是對皇帝權威的無限誇大與鞏固,《還珠格格》等古裝劇製造的皇帝形象之所以親民,在於創作者已經有意識地用平民視角去賦予皇帝以“人”的情感,但一些古裝劇在這點上過於誇大,乃至於皇帝在一些時候成為愚蠢的代名詞。只有在“去政治化”的創作初衷下,才會讓那些圍繞政治權力轉圈的所有人,還原成擁有血肉情感的真實的人。

當然,《如懿傳》在“去政治化”的路線上並非旗幟鮮明,但整個的故事立意以及價值取向,卻是此前清宮戲所不具備的。接下來的清宮戲如何拍,建議從《如懿傳》這裡發現一些經驗,未來好看的清宮戲、古裝劇,必然更多是在講人的故事而非權力的故事。

【文/韓浩月】

The End

出品 | 北京獨舌文化傳媒有限公司

監 製 | 李星文

主 編|楊文山

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