遇上“浮世繪”的複聯，更浪了

前不久，隨《復仇者聯盟》終映，一組浮世繪版復仇者聯盟在推特上熱轉。日本插畫師TAKUMI是Marvel電影迷，使用浮世繪風格繪畫復仇者聯盟的角色。人們為表達對浮世繪的喜愛，甚至將其融入到遊戲設計裡，一個叫「UkiyoWave」的app就把浮世繪和技術結合在一起，玩起來也十分有趣。

北齋《神奈川衝浪裡》

根據《神奈川衝浪裡》改編的遊戲

社交網絡和電子遊戲對浮世繪藝術風格的偏愛，透露出年輕一代正在積極使用浮世繪表達自身的興趣和觀點。日本太田紀念美術館隔一段時間就會舉辦以浮世繪為主的展覽，主題奇奇怪怪，包括“浮世繪貓百景”、“可愛的浮世繪、有趣的浮世繪”，“浮世繪藍色革命”、"可怕的浮世繪"、“漫步浮世繪：江戶時代東京的城市景觀”。

太田紀念美術館《漫步浮世繪：江戶時代東京的城市景觀》展覽

最近捷克藝術家、新藝術運動先鋒穆夏要來中國辦展的消息才放出來，大家就很是期待。新藝術運動（Art Nouveau）在19世紀末興起，亦從浮世繪中汲取了大量靈感。今天分享的這篇文章，正是徐小虎新書《日本美術史》中關於浮世繪的一段講述。

1.

浮世繪起源

自從16世紀初以來，新興的中產階級開始盛行一種藝術形式——風俗畫，這類作品經常以當時流行的娛樂和休閑活動為題材，例如《花下遊樂圖》描寫一群優雅美麗的女人在花下玩賞嬉戲，服飾被仔細地勾繪，後來這種題材逐漸擴展到歡場的妓女或澡堂的女服務生，還有一類以市區街景和活動為題材的畫尤其風行，舉凡街道上的舞蹈、節慶遊行和室內、室外活動都包括在其中，這類畫可以《四條河原圖》為例，此畫可以說是中產階級的頌讚自畫像。

《花下遊樂圖》(局部)，狩野長信作，六曲一雙屏風，紙本設色，17世紀初

《四條河原圖》(局部)，作者不詳，雙曲一雙屏風，紙本金底彩色，17世紀初

到了17世紀末，這類畫越來越受歡迎，於是開始大量生產，在江戶、京都和大阪的歡場女子圈中，城市生活開始展現其雅致、充滿活力的一面，就像過世的喬治·桑塞姻爵說過：“這是一個及時行樂的時刻，劇院、食堂、摔跤場所和幽會地點到處可見，其間雜集著演員、歌手、說故事者、弄臣、藝伎、湯女、巡回供應食品商，以及富商放蕩子、荒淫的武士和頑皮的學徒”，日本人自己也有以下的告白：

生活就是為了及時享樂，應將注意力集中在欣賞月亮、太陽、櫻花和楓葉之美，盡情歡唱、盡興飲酒，將自己投入沉浮的塵世，即使面臨貧困也不用在乎，不用沮喪，只要學瓢瓜隨波漂浮，這也就是我們所謂的“浮世”。(摘自淺井了意的《浮世物語》)

後來“浮世”遂成為風俗畫和聞名國際的日本浮世繪版畫之主要題材。

插畫印刷早已在平安時代的佛教圈中使用，但是直到江戶時期，圖書印刷廣泛運用於大眾溝通，才發展成一種獨立的藝術表現形式，當時研習文學的中產階級非常渴望言論忠實的文學作品付梓，這也一直是日本傳統之一。插繪方面，以猥褻題材的需求量最大，聰明的出版商於是掌握先機，委託或自製一些以俗世享樂為主題的大膽、歡愉作品。同時，隨著科學新知的傳布，醫學和植物學書籍也開始出版，由於這類書中常包括植物和草藥的翔實插繪，也帶動了此時木刻版畫技巧的精進更新。

製作浮世繪共需三個人。一人作畫，一人刻版，另外一人把同一張紙貼在不同的刻版上，譬如一版、二版、三版......然後用不硬不軟的、類似粽子葉包裹著的東西，在板子上刷色。具體說，如果畫面內容是一個人，仔細觀察可以發現，頭和手是同樣的茶色，頭髮和馬甲是白色，袖子是藍色，而且這些顏色中還有深淺變化，因此，我們就需要分清包括深淺變化一共有多少顏色，之後就切多少個畫著同樣圖案的刻板。在印刷的過程中，刻版中凸起的部分才會印到紙上，所以不同的刻版要根據不同的顏色，在需要的地方塗色，比如說一版留出手和頭(第一張刻版中手和頭的部分塗茶色)，二版留出袖子，三版留出馬甲......以此類推。再比如，如果畫面內容是梅花，隆起的所有部分塗黑色，那麽最後呈現出的就是墨梅；如果單將其中一版的梅花部分隆起，塗上黃色，那麽最後呈現出的就是蠟梅。

因為是將同一張紙印到不同的板子上，所以每次畫板子的時候，為了將紙對準圖案，往往還會做一些記號。另外還有一個做浮世繪的方法，比如畫面內容是富士山，那就先把背景印上去，之後印山底，最後印山頂。不同的刻版隻留需要印刷的部分，其余的部分都去掉。

下圖為日本安達版畫研究所向民眾展示版畫製作過程：

江戶一地，菱川師宣等一群人開始製作黑白版畫加手繪橘紅色，這類作品公然表現新的市民情趣和官能興致，線條則模仿書法般流暢、有輕重變化的表現法。到了18世紀初期，手繪的顏色增多了，一種鮮麗的玫瑰紅和黑如漆的色彩加入手繪陣容，許多演員題材的版畫(役者繪)都是在這個時期用手繪製作的。到了1745年左右，出現一種更完備、更昂貴的彩色套印技術(可能來自中國)，用於製作限量的日歷版畫，由於彩版印刷每次只能套印一色，為了使彩色套印達到最精密的準確性，往往做上標記。一般來說，這類版畫不論大小經常是由讚助人委託製作，再分贈朋友的。

2.

浮世繪代表畫家

鈴木春信(1724—1770)是較早的浮世繪大師，此前刻板大概使用兩三種顏色而已，而在鈴木春信的浮世繪作品中，顏色十分豐富。他首次將彩色套印技術發展得更加完美，使得線條和色彩的關係更協調，此法名為“錦繪”，以春信的《瀑下賞楓圖》為例，畫面上一個醉酒的放蕩人，衣冠不整，手持一個題詩扇面，他對周遭環境視若無睹，隻注意到身旁拉住他衣帶的一位藝伎，另一位藝伎則肩披其外套。背景的瀑布以白色、粉紅相間的線條襯托灰色底，男人的臉部和手臂因醉酒而漲紅，與藝伎的白皙臉龐正好成對照，人物身上的美麗衣著包括粉紅、橘紅和紫丁香色澤，顯示當時的流行服飾色彩。

另外，春信運用一種凸起技術，將藝伎和服上的某些設計加高，而且同時在黑色裡面拌入膠水，使男人的黑色衣著光澤大增，如果和後來的浮世繪比較，我們會發現春信的作品透露出一股獨特的溫馨純稚之美。他的作品儘管價格低廉，但是充滿了充沛的感情，很容易讓人聯想到自己的情感經歷。鈴木春信生活於18世紀，當時西方繪畫的技法和觀念也傳到了東方。在下面這張畫中，有一個女孩踏雪出門，她的紙傘是黃色，院牆是紅色，水岸是綠色，地面和樹枝上的積雪是白色，最令人吃驚的是，地面上灰色的陰影是當時從西方傳到日本的繪畫觀念，同樣被表現出來。

《鷺娘》，鈴木春信作，波士頓美術館

後來的版畫家，例如鳥居清長擅長描繪身段優雅的藝伎，成為一時風尚的標準。喜多川歌麿(1754—1806)則製作一系列女人在家或在“有執照地區”的畫像，尤其是賣弄風情女子系列的作品，1801-1803年間出版，描寫剛出浴美女的特寫畫。以《浮氣之相》為例，雖然圖中女子的頭髮梳理得整齊端正，衣飾卻是隨意地披上，衣帶也是鬆的，背景以雲母擦拭產生銀灰色，更加陪襯出肌膚的軟玉香嫩質感，歌麿的作品富含挑逗性、嘲諷性和微妙的心理想象空間，廣為西方收藏家和鑒賞家所珍愛，尤其是他感性豐富的線條、亮麗的色彩和具創意的構圖，對西方畫家羅特列克有相當大的影響。

鳥高齋榮昌(活躍於1789—1801 年)所描繪的這幅畫，描繪了在吉原藝伎區賣藝不賣身的藝伎。

《扇屋花扇他所行》，鳥高齋榮昌作

這些漂亮的藝伎都有著自己的技藝，姿態大方自在，身邊還有侍女伺候著。在畫家的眼中，這些藝伎都是蕙質蘭心。在喜多川歌麿的一幅作品中，藝伎們有的在讀書，有的在交流藝術，還有的會撥弄三弦琴。而另一幅作品中則描繪了神話裡的妖怪正抱著孩子——這在日本的浮世繪中是非常著名的題材，如今有的藝術家還會把它畫在藝伎的背上。

此時的版畫題材主要是劇場偶像，尤其以歌舞伎演員為主，通常為了公告、慶祝特別演出或演員的特殊角色而製作，演員版畫於是扮演類似今日電影明星海報般的宣傳效果，同時，也表現劇場的氣派，並達到揶揄的目的。

東洲齋寫樂(約活動於1794-1795年)是其中最擅長以詭異嘲諷手法描寫演員的版畫家，與普通的浮世繪作品相比，他畫的都是打扮得差不多的藝伎，但是可以讀出一股強烈的諷刺意味。他活躍的時間不長，但留下的作品非常逼真，人物的表情非常誇張，五官很醜陋，姿態卻非常生動，觀眾一眼就能看出所畫的演員是誰。據說他當過能劇演員，很可能是因為諷刺同行而被排擠出表演圈。

他比較著名的歌舞伎浮世繪觸怒了當時的演員，他的出版商也只和他合作了十個月。他描畫三代目阪田半五郎飾演一個惡棍藤川水右衛門的劇照栩栩如生，圖中人物的吊梢眼、歪斜嘴和扭曲手臂，被放在一個不祥的、閃爍雲母亮粉的背景中，顯示畫家精於用變形歪扭造型來營造戲劇性氛圍。事實上，此一時期的人物版畫，包括演員題材，越來越詭異怪誕，這種現象在蘆雪和若衝等人的作品中也可見到。

飾惡棍藤川水右衛門，東洲齋寫樂作，彩色木刻版畫，雲母亮粉背景，1794 年

葛飾北齋(1760—1849)的作品不那麽古怪誇張，他以漫畫和幽默主題的速寫建立名聲，為風景版畫賦予古老形式清新的活力。北齋位居當時的畫壇攝政，才華出眾，擅長各種題材圖繪，對於他內在沛然的創作精力，曾自述如下：

六歲時起，我非常狂熱地勾描事物的輪廓，到了五十歲左右，我畫出了一些設計；但是在七十歲之前沒有畫出任何真正不朽的作品；到了七十三歲那年，我終於真正領悟到自然界的鳥、蟲、魚、動物和草類樹木的本質；因此，八十歲那年我應該會有長足的進步；到了九十歲我應該能深入了解事物的真髓；到了一百歲，我應該能達到神乎其技的境界；一百一十歲時，我期待每一個點、每一條線都躍動著生命力。

紀錄片《失落的北齋The Lost Hokusai》，水星環形山以藝術家的名字命名，其中包括日本畫家北齋

北齋著名的《富嶽三十六景》之一是以日本的富士山為題材，畫面中平淡無奇的富士山佔據了一半以上的篇幅，然而，高超的描繪功夫結合人性的世界觀才是此畫的特色。

《富嶽三十六景》之一《凱風快晴》，葛飾北齋作，彩色木刻版畫，1822—1832 年間， 高 25.5厘米，寬 38 厘米

安藤廣重(1797—1858)受了北齋的鼓勵，也選擇風景版畫為表現題材，將旅遊記錄式的版畫發展為一種系列的新穎風俗畫，以他的《東海道五十三次》為例，雖然廣重不似北齋如此才華橫溢、精悍過人，然而，他賦予風景畫一種淡淡的詩意，將美麗的自然抒情化，如《蒲原》，呈現白雪紛飛的蒲原驛站一片孤寂、靜謐的荒疏情調。

《東海道五十三次》之一— 《蒲原》，安藤廣重作，彩色木刻版畫，1833年，高 24.2 厘米，寬 36.7厘米

回顧平安時代，《源氏物語》畫卷中描繪的是帶有含蓄美感的貴族生活，18世紀則是平民文化的時代了。但是，這種平民文化中仍然有對傳統貴族文化的繼承。在一幅出自19世紀的源氏物語畫卷中，為了讓小姐與她的情侶見面，屏風後一大群侍女在為她整理衣容。與12世紀的平安時代相比，此時畫面的顏色非常華麗，人物的表情、動態描繪得就不再那麽含蓄了，而是充滿了世俗的聲響與坦然。可見相同題材的畫卷在不同時代背景下演繹出了不同的風格。

真正的藝術，無論是反映什麽階級的藝術，都來自藝術家的內心。這根源於藝術家本人的文化修養與精神思想。所以，無論藝術家服務於哪個社會階層，作品中都反映他所處時代的審美觀。而技巧則代代相傳。通過浮世繪藝術，可以看出日本民族強烈的藝術天賦和審美觀，以及代代相傳、息息相關的技藝，如同DNA般具有連貫性。在不同風格代代的變化中，不斷地發揚著相關的愛惜與敏感。

新藤茂教授，國際浮世繪協會主任，日本最大的浮世繪收藏家之一；《UKIYO-E PROJECT》

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本書以時間為脈絡，介紹日本藝術從遠古時代到20世紀末的發展歷程，為初學者傳遞日本之“美”。尤具特色的是，作者參照廣闊的中、西文化背景，重點關注日本各個時代最具創新意義的藝術，以此展現日本藝術精神的寬度和彈性。全書文字輕鬆曉暢，並配有250幅珍貴的插圖。

作者介紹

徐小虎（Joan Stanley-Baker），1934年生於南京，自幼成長於多語言及跨文化的環境。先後在美國班寧頓學院、普林斯頓大學研究中國藝術史，獲英國牛津大學博士學位。2004年從台南藝術大學退休，至今仍持續深入地研究、發掘、演講或授書畫專題討論課程。

徐小虎曾任職於美國、加拿大和中國台灣的博物館、美術館與藝術中心。在日本時（1967—1971），她每周為《日本時報》(The Japan Times) 以筆名Jennifer S Byrd發表藝術評論專欄，也用其他的筆名在《讀賣新聞》寫書評、在《每日新聞》寫食評專欄。擔任英屬哥倫比亞維多利亞美術館的亞洲部主任期間（1975—1980），她負責督導該館以收藏日本文物為主的亞洲部門的典藏和演展空間之設計，並進行該館的日本和中國藏品研究，出版了數種完整的圖錄。主要著作包括《日本美術史》、《南畫的形成：中國文人畫東傳日本研究》、《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》。

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