當代書法“審醜”，是有深刻“背景”的

審美還是審醜?

當代中國書法的兩極境遇及超越之路探索

文｜蘭浩

當代中國書壇可謂熱鬧非凡，組織繁多、陣容浩大、風格紛呈，從全國歷屆書法篆刻展、全國青年書法展、蘭亭獎書法展和各種地方組織書法活動來看，當代中國書法從事隊伍數量龐大，階層廣泛。從歷屆展出作品來看，現代中國書法呈現開放、多元立體狀態，魏碑、行草、楷書乃至狂草都有書家涉足，筆法、章法形式都有對傳統的創新和突破之處。總體審視當代中國書法總體風格特徵，審美和審醜兩極價值取向的並存現象較為突出，當代書法的兩極境遇反映了時代特徵、社會心理的複雜取向。

曾翔書法

一、當代中國書法的審醜現象解讀

曾幾何時，以王鏞、沃興華、石開、曾翔等一大批當代書法界較為出名的書家書風廣受社會詬病，被稱為典型的「醜書」。中國書法家網站上甚至有當代書壇中青年十大「醜書」評選活動，不少跟帖者對新時代醜書現象深惡痛絕、大肆唾罵。當代醜書成為書法現代主義、書法主義、書法抽象派運動以來的流行書風，縱觀各類網絡和報刊文章，對醜書現象批評的佔多數，稱頌和理解的只有少部分，這說明醜書沒有得到學術界和社會的普遍認同。

醜書以其誇張的結構、奇異的章法以及不合常規的行筆挑戰傳統的審美習慣，對公眾眼球和心理承受力造成一定的衝擊。應該說當代醜書是中國現代書法運動的延續和深化。1985年10月15日在北京中國美術館南廳開幕的「現代書畫學會書法首展」，標誌著中國現代書法的誕生。劉燦銘認為：中國現代書法產生的文化背景可歸為，國外文化的侵入和影響、國內文化多元化格局形成以及現代書法美學理論的討論等幾個方面。

石開書法

中國現代書法誕生後的20多年，出現醜書現象絕非偶然，而是有深刻的社會文化背景。現代性在中國近百年的飛速進展，改變了傳統的社會面貌和審美心理，傳統社會的天人合一、士人階層、審美意識等等都遭受巨大改變，中國幾千年來古典書法的審美環境在現代工業理性、城市化、個體本位文化、快節奏的社會背景下得以極大程度的抽離。中國現代書法誕生以來，繼之當代醜書的出現其實是從現代社會的心理出發，尤其是借助「破碎」、「誇張」、「殘缺」等漢字形象展示現代中國人的「異化」存在狀態；同時對古典書法「典雅」、「和諧」、「中庸」等基本法則的極大解構和背離，也是醜書作俑者以迥異傳統的視覺衝擊以凸顯現代人個性化眼球感官的多重需要。

曾翔書法

從思想內涵上來看，醜書的基本目的不是思想內涵，而是視覺感官。徐複觀說過：「現代社會是一個不要思想的時代。」醜書的目的正在於此：以沒有思想的書風來展示沒有思想的時代。

我們看王鏞、沃興華、石開等等諸位書家的作品，結構怪異、線條破敗、章法奇特、視覺誇張等等是共有的特徵，其反古典主義的內涵、中庸、典雅的美學主張非常明顯。這些與1985年來中國現代書法的探索意趣基本一致，那就是如何走出傳統古典的書法，迎合現代文化，隻不過當代醜書走得更為徹底和堅決。

本文的目的不是推崇、弘揚醜書，只是揭露醜書盛行的前因後果，從根本上來說，醜書不可取。現代社會的進展，華夏文明歷經「三千年從來未有之大變」，醜書也可以說展示了「中國書法三千年來未有之大變」。但這種變化，其消極意義多於積極意義。

石開書法

我們看諸位醜書者的作品，筆法、結構、章法完全脫離古典書法的基本土壤，也就極大程度上解構了傳統書法，這與當年的書法主義、抽象派等運動的後果和結局必然相同。若醜書能成為經典，「娟姐發屋」、「王二小飯店」等民間招牌取代歷代書法經典的地位，中國書法還能走向何處？隨便在街上拉個農民工，塗鴉幾筆不就是很好的書法？豈不「人人都是書法家」？這樣的邏輯推理下去，中國書法藝術必然終結和消亡。而當代醜書最致命的地方就是「真醜」非「假醜」，美醜不分。

王鏞書法

縱觀中國書法史，「醜書」經典之作很多，比如明代張弼、祝允明、陳淳、徐渭等大幅狂草之作，還有一些北魏書法經典，按照傳統帖學典雅、中和的標準，這些草書非「正統美」，它們是遊離於中華傳統審美習慣之外的「醜」，但觀看這些草書，卻能感受到一種真正的美。比如奇崛、大氣、凌厲、雄肆等等，這與當代醜書不可同日而語。另外如何看「審醜」，也是一個深刻的學術問題。西方現代性開山鼻祖波得萊爾《惡之花》詩歌作品，描寫大量很醜的審美意想，比如妓女屍體、蛆蟲、蒼蠅等等，但能從「醜」提煉某種現代「美感」，這樣的醜正如不少明代草書大家，是「假醜」而真美；西方詩人、文學家艾略特《荒原》、卡夫卡的《甲殼蟲》、《城堡》等等經典巨著也是從現代生活的荒誕、異化中提煉現代性審美之思考等等。「醜學」的根本歸趣還是審美，當代醜書遭受廣泛批判，根本原因還是未能升華到對「審醜」的根本認識，反而將中國書法推向發展危機的境遇。

二、當代帖學書法的古典審美歸趣解讀

在書壇「醜書」現象盛行過後，我們看到中國書法又滋生著另一股暗流：回歸二王經典，回歸古典帖學，這可以視作是對醜書現象的矯正。楊建軍在《當代文化背景下的帖學複興》中認為：「時代背景的歷史轉換、書法藝術的內在發展與審美取向的不斷轉變等種種內外因素的整合，朝著有利於帖學發展的方向轉變，帖學又迎來了新的發展契機，古老的帖學又開始煥發暫新的生機。」

這反映了當代書學發展的一種趨勢：二王帖學的充分挖掘、追慕在近幾年書壇悄然崛起。在這股書風背後，中國書法走向「審美」一極，於是有沒有傳統帖學筆法、典雅、境界等重新成為書法水準的另一向度，是與醜書完全相反的評價體系。在當代書壇，韋斯琴、孫曉雲、向彬、陳忠康等等一大批青年書家書法典雅，精求筆法，很明顯是重回古典帖學。應該說，這是中國書法反思醜書，走向健康發展的一個信號。

沃興華書法

試觀不少青年書家的帖學作品，不少都擺脫醜書的思維定式，從唐楷、魏碑、二王行草或者明清書法中尋找營養，力圖從傳統中重拾時代書風。

比如韋斯琴的唐楷創作，李松的新體魏碑書法，陳忠康從魏晉行草吸取融合等等；孫曉雲《書法有法》、孟會詳《筆法瑣談》是從理論上為回歸帖學正宗奠定理論基礎等等。回歸古典書法有其深刻的社會心理背景，幾十年的改革開放，中國現代性的進展，整個社會浮躁、物欲橫流現象橫生，這個時代看看古典帖學的精致用筆、典雅寧靜，從中感受古人的清新雅致，也是繁忙社會的一劑清涼藥品；另外，從古典筆法的靜心磨練，本身也是一種修性養生過程。回歸帖學正宗，可以說是回歸傳統文化的一種表征行為。

縱觀中國書法史，帖學正宗一直是中國書法的主流，清代有碑學理論的建構，是清末特殊時段的產物，並沒有從根本上動搖傳統帖學的地位，二王書法的源遠流長始終深遠影響中國書法的基本走向。在天人合一的中國傳統思想背景下，典雅中庸的帖學書風地位難以動搖，它從根本上暗合中華民族幾千年來追求和平、雅致、中庸的心靈世界。

今天這個時代，「回歸二王」，回歸古典，中國書法是否又重演一次「複古」的宿命？早在1989年，青年理論家勇力發表一篇聲討傳統書法「罪狀」的文章，他認為，中國傳統書法存在嚴重的「八股現象」：「一，宗派嚴重，千篇一律；二、裝腔作勢，借古嚇人；三，無的放矢，無時代感；四，陳陳相因，不求個性；五清規戒律，作繭自縛；六，不思改革，墨守成規；七，扼殺創新，主張複古；八，坐井觀天，夜郎自大甚至自我滅亡。」這篇文章指出當時書法存在因循傳統，缺乏創新的局面，也是現代書法得以誕生和發展的基本原因。

陳忠康書法

今天當醜書現象得以普遍聲討的情況下，中國書法回歸古典帖學欲重合古典美感，如何走出「複古」的循環怪圈，會不會走入勇力所批評的另一個波谷？這裡就涉及到當今矯正醜書現象，走向傳統審美，但應該如何繼承和發展的問題。這裡再次重溫中國書法史，比如觀看明初宋廣、宋克、莫是龍、二沈等書法家作品，這是明初典型維系二王帖學、唐代楷書的複古書風產物。宋廣書法在二王之中滲透更為精細純粹的用筆，宋克書法精工章草，莫是龍書法也是用筆精準；二沈書法固然屬於台閣體，但功夫不凡，依然魅力四射。觀看明初複古書風，基本走入帖學「唯美」的境地，但其價值不可磨滅，可見歷史上所謂「複古」，絕非純粹「複古不化」，明初書法大師複古，並不是將前人楷則、《蘭亭序》等二王書法臨摹得一模一樣、絲毫不差，而是在複古中統合創造。

這是今天回歸帖學書家們應該學習和反思的地方，否則，缺乏個性的「複古不化」會走入另一樣醜書或者奴書。唐代亞棲《論書》雲：「凡書通即變..……若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。」[《道德經》說的好：天下皆知美之為美，斯惡矣。人人都去趨同一個古典帖學標準的審美，反而有可能成為另一種審醜，這就是審美和審醜的運動辯證法。

孫曉雲書法

三、中國書法超越兩極境遇的思考和探索

當代中國書法如何走出審醜和審美的兩極境遇?

如果我們放眼中國書法史，繼承和突破的矛盾問題在每個時期都存在，比如唐代楷書的形成，就是繼承魏碑楷書和篆隸筆法後的突破，從而形成一代個性書風；宋四家也是尚意角度的偉大突破；趙孟頫為元代複古領袖，其晉唐一體化的努力才樹立自己的獨特地位；晚明狂草從筆法、章法、結構上面更是偉大的突破等等。明代趙宦光《寒山帚談》說：「好古不知今，每每入於惡道。趨時不知古，侵侵陷於時俗......不見古人書不能灑俗，不見今人書不能祛妄」。

由此可知，古今書法必須善於貫通。如果我們進一步深入中國書法史，「審醜」和「審美」之間的類似問題一樣存在，比如趙孟頫書法的「流美」「軟滑」等一些過於唯美的傾向，傅山就做出一些批評，「寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排」成為當代醜書的一個重要理論來源；張弼、徐渭、祝允明、詹景鳳等一些明代狂草遭受的很多批評，無非還是「狂態畢露」的「醜」為文人雅士所詬病；朱熹也批評過宋代書法的「狂怪怒張」等。但張弼、徐渭、宋四家等等大師之作終究還是得到歷史的承認，這是值得當代醜書深思之處。

孫曉雲書法

在突破審醜和審美兩極境遇的困頓上面，有明一代書法給我們很深的啟迪。明代前期、中期、晚明書法都取得很大的成就，比如前面提到的明初宋克、宋廣等等，到中期吳門書派、雲間書派到晚明四家書法再至清初王鐸、傅山、朱耷等人的書法直至今天仍然奪人眼目！明代屬於中國古典社會後期，書法家們面臨魏晉鍾王、唐代大楷、狂草、宋代尚意書法、元代趙孟頫複古書風等等幾座難以逾越的高峰。前人在筆法、結構和章法形式都取得近乎極致的成就，但明代書法家為何尚能在這些成就之外，不畏艱難，另辟蹊徑，創造出中國書法的又一個高峰？

另外，明代後期商業經濟，市民社會，個性解放等等文化背景與今天現代性社會有不少相似之處，其書法形式相比魏晉唐宋書法更貼近當代人的心靈。我們看張瑞圖、傅山、王鐸等人的書風，更能體會個性自由、視覺感官的豐富性。從某種意義說，明清行草書法何嘗沒有「現代」意識；張瑞圖、傅山、黃道周、王鐸等人的書法也絕非當代醜書；完全拋離傳統，也非一味複古，而是吸取篆隸、魏晉、唐宋元代書法加以綜合、融通創造的結果。比如，張瑞圖書法屬於大寫意範疇，滔滔不絕的氣勢，率直自然的揮灑，不拘常規的用筆，既反映了那個時代動蕩不安的躁動心態，也表現其內心的激越情懷，其書法何嘗不具有現代人的某種情愫?若從審美和審醜的兩極境遇來看，張瑞圖書法受過時代人批評，清代梁巘說他：「張瑞圖用力勁健，然一意橫撐，少含靜穆之意，其品不貴。」按照傳統士人觀點，張瑞圖書法也有「醜」的不足，但其「醜而不醜」才是其書法創造性真諦所在。我們在晚明傅山、王鐸、朱耷等偉大書法家那裡均可以分析出這些書法家「假醜」而「真美」的奧妙。比晚明書法家更「醜」的張弼、徐渭、詹景鳳等書法家，也完全不能與今天醜書相提並論，個中奧妙，值得玩味。

晚明行草的高峰是站在前面幾座高峰再加以融合、貫通、創造的結果，明代書法審美和審醜都沒有走入極端。縱觀明代書法的貫通融合，足以啟示當代書壇走出困境。

孫曉雲書法

四、結語

不管古典和現代，偉大的書法家應該首先是偉大的詩人和思想家，真正的書法大師，應該具備深厚的歷史感和人類的存在感，在特定的歷史環境中彰顯人的存在之思。徐複觀說，中國文化源於一「心」，可謂千古如斯，書法即是寫此一「心」。古典、現代、後現代社會的演進和變化，對於中國書法藝術來說，終究還是有某些恆定的規律，觀歷代經典書法，莫不從書法家心性中流出。在書法現代性問題上，過分強調「境」對「心」的強加改造不一定合適。現代和傳統社會的嬗變，歸根結底還是「境」的改變，人「心」還是此「心」，境可轉心，心可轉境，這才是在中國傳統哲學思想中思考書法的走向。中醫說，心為君，為統帥，書法中「心」就是統帥，技法是為此一心服務，兩者只有辯證統一，才能實現書法境界的飛躍，這才是書法的根本出路和突破途徑。觀今天的歷屆書法展，少有根本性突破，或者「心」的內涵不足。很多青年書家，字不是寫出來的，而是故意「做」出來的，顯得忸怩作態，故作安排。

孫曉雲書法

雪涅在《當代書法創作的情感缺失》一文中指出：「情感歷來是書法創作的源動力；文化的缺失造成情感的缺失。」「能移人情者，乃書之極致」，沒有情感和思想的書法只能是死的符號。當代書壇創作的情感缺乏，還是個心性問題沒有上升到古人高度，或者說修養和心胸的問題；或是技法不足，缺乏古人精深的筆法，以致基本的藝術品位不能保障，花功夫錘煉筆法是成為真正書法家的必要條件之一。

這個時代應該認真反思明代書法的偉大成就，今人應該一方面慶幸明代書法在秦漢魏晉、北魏、唐宋、元代之後又創造一座新的高峰。另一方面應該感到當代書法取法應立足於從秦漢到明代這幾座高峰之上，要相比明代書法家有更為廣博的視野，從而難度更大。

米芾《海嶽名言》：「壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。即老始自成家，人見之，不知以何為祖也。」以米芾之高才，尚有前大半輩子集古字的工夫，足見學書廣收博取之艱難和漫長。當今很多人專攻魏碑，或專學蘇軾，或專學二王、漢隸，終非書法究竟之道，未能深悟融合、超越之理。取法單調是當代書法不能走出困境的一個重要原因。在中西文化交流日益頻繁，現代性乃至後現代在中國的飛速發展，這個時代面臨人類存在深層次的難題。比如天人關係、人的感性和理性、人的異化和自由乃至人的潛意識問題等等，為中國書法藝術發展提出新的時代要求。真正的高超的書法應該站在歷史高度，引領和回應時代精神訴求，絕非玩弄醜書形式和單純回歸古典所能完全解決的。