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《長安十二時辰》的“高級爽”,除了服化道還有啥?

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作者:洛弟

《長安十二時辰》,始於一個玩笑。

當馬伯庸欣然抖了個高讚機靈,來了段《刺客教條:長安》預告片分鏡頭腳本時,顯然還沒想到,自己會越寫越上癮,寫成一部長篇小說。

不然,也不會讓白衣劍客李白做“阿泰爾”,與弩手杜甫並肩作戰。

到《長安十二時辰》成型,已經回歸了馬伯庸慣常的寫法:

在歷史夾縫的無限可能中,生發出一股暗流,洶湧、蔓延,卻消弭於無形。

這種近乎鎖閉式的結構背後,是多種類型雜糅而成的奇跡。

歷史感:青史行間的血痕

雷佳音飾演的張小敬,也許在歷史上真有其人。

他宛如大唐的加夫裡洛·普林西普,而那位遇刺的“斐迪南大公”,名叫楊國忠。

唐代的別史雜記《安祿山事跡》中,記述了“安史之亂”諸多不見於正史的邊角。

其書卷下,記述了馬嵬驛兵變的現場:

……國忠曰:“祿山已為梟獍,逼迫君父,汝等更相仿效邪?”眾軍曰:“爾是逆賊,更道何人?”騎士張小敬先射國忠落馬,便即梟首,屠割其屍。魏方進及兩男、吐蕃同時遇害。見素為亂兵所傷,腦血塗地。

大唐的顏面,被一箭射落在地,萬馬踐踏。這一箭改變了歷史。

射箭者的名字,從未見諸正史,只有野史《安祿山事跡》留下三個字:張小敬。

而《安祿山事跡》的作者,署名“華陰縣尉姚汝能纂”,姚汝能其人,早已稽落無考。

馬伯庸所關注的,常有這樣的人:他們可能改變了歷史,卻不曾留下姓名,看似作壁上觀者,也許是無數人命運的推手。

在歷史的字裡行間,尋找傳奇誕生的土壤,由稗類而生小說,是中國通俗文學的傳統。

最著名的衍生類別之一,是武俠。

清中期的《三俠五義》裡,開封府尹包拯破獲襄陽王謀逆案,已是歷史衍生而出,這場虛構案件,也是對朝堂傾軋的想象,因此有一點諜戰色彩。

輔佐包拯的江湖俠客們,也就成了大宋最強特工天團,他們與《長安十二時辰》裡的張小敬一樣,身負使命,以一己之力,與危及國泰民安的黑暗勢力戰鬥。

其後,對武人與歷史的關係著墨頗多者,文壇有金庸、梁羽生,影壇有胡金銓。

《龍門客棧》裡,俠客為保護忠良,大戰特務機構東廠,《迎春閣之風波》圍繞元末農民軍的一次刺殺行動,與機密文件的爭奪展開。

在胡金銓看來,這兩部武俠片的靈感來源,都是英國間諜電影《007》系列。

諜戰作品對武俠的影響,非止一端。

古龍也曾自陳,楚留香形象的來源,其實正是007。只不過,楚香帥是個追求自由意志,不以任何意識形態為行動綱領的遊俠。

而《長安十二時辰》的原著裡,朝堂之爭佔了非常大的比重,

到今天,《長安十二時辰》裡的主人公,已經擁有了兩重身份:

一方面,張小敬獲罪下獄,已處江湖之遠,而當他掛帥上陣,拯救危如累卵的長安,則不可避免與廟堂之上產生聯繫。

諜戰感:化用寫實的勝利

張小敬的人物形象,其實與《24小時》裡的美式孤膽英雄更加貼近:

他們的身份是警察或特工,陷入人生低谷後,接受了一項任務。完成這項任務,可能拯救千萬人的生命,但也可能陷入一場驚天陰謀。

我們見慣的好萊塢動作片、諜戰戲,一貫存在兩種分野,一種浪漫,一種寫實。

浪漫者如《007》,英雄上天入地所向無敵,以一切高科技殺人凶器保衛女王與英國,還不時美女在懷。

寫實故事如勒卡雷作品,人物遊走在灰色地帶,受種種局限和壓迫,對一切口號綱領抱懷疑態度,遭出賣、被陷害如家常便飯。

到了我們的古裝劇,這種分野也起了作用。

《大宋少年志》裡,元仲辛、趙簡們的世界是樂觀昂揚的,更像一部古裝版的《王牌特工:特工學院》。

對他們而言,宋、遼、夏的戰與和,是少年出世、英雄用武之地。能夠一騎當千,為國立下不世之功,是他們的宏願——而他們真做到了。

《長安十二時辰》裡,死囚張小敬出手,為的只是活命,保護想保護的人。

他與李必的合作充滿猜忌,無論結局如何,終究只能名存野史,湮沒無聞。

當他成為天下英雄的一刻,也注定成為歷史的塵埃。這樣的故事,在中外同類故事裡屢見不鮮。

所以,馬伯庸自己在《長安十二時辰》後記中這樣說:

“我希望呈現出來的,不再是一個古裝刺客冒險故事,而是一個發生在國際大都市的現代故事,只不過它湊巧發生在古代罷了。”

大數據化身“大案牘術”藏身刀背,傳遞信息的“望樓”成了GPS定位與對講機的結合,好萊塢動作片的必備道具,在古裝劇裡依然不可或缺。

顯然,《長安十二時辰》的中西合璧,哪怕有著一眼能看出的接縫,也絕非拿來主義的瞎拚亂湊。

而這種對西方影視的借鑒,毫無疑問是劇集“電影感”的思路來源。

電影感:以類型為需求

《長安十二時辰》給人的第一直觀感受,就是“電影感”。

這種直觀,也是它口碑飆升的原因。

每當我們聊起美劇與國劇的差距,總免不了提到美劇的電影感,只要一提,就有爭論,甚至罵戰:

電影感真就是劇集美學提升的法寶嗎?

電影與電視劇,作為兩種視聽敘事藝術的實現形式,其血緣關係也不知被撕扯了多少年。

有論者說,電視劇與電影之間,並沒有不可逾越的鴻溝。無數電視劇導演進入影壇的成功,可為例證。

也有人認為,電影感不該是電視劇美學的最終目標。

兩種介質、不同觀眾、不同體驗,其實是兩門藝術,為什麽一門就必須向另一門靠攏,而不是追求自身的獨立藝術價值,或優先滿足自身觀眾群的需求?

但一切爭論的起因,無一例外,都是電視劇“電影感”的打開方式問題。

說白了,就是拍得太“電影”,不好看,缺乏追劇快感。

去年的《天盛長歌》《如懿傳》都被人誇“有電影感”,但“慢熱”也成了附骨之疽。

前期為架構環境、塑造人物的雕琢,放慢了劇情節奏,導致兩部作品先期口碑不高,後期隨著劇情發展才慢慢回升。

即使是巨匠級別,也難免偶有失手。一個著名的例子是張黎。

作為國劇魁首級別的導演,黎叔的偶像是希臘藝術電影導演西奧·安哲羅普洛斯。

他也將安哲靜謐如臨風、深沉如觀海的風格,融化到對歷史的觀察中,《走向共和》《大明王朝1566》都是這種沉靜的產物。

但張黎高度電影化的“實驗作品”《中國往事》,至今仍極富爭議。

有人不愛看,因為氛圍太壓抑,過於晦澀,但有人將其奉為張黎最佳作品之一,認為它從內涵的深刻,到聲畫的雕琢,都是國劇罕見的優秀。

而今,《長安十二時辰》依舊被人說“電影感”,不過,它可能是爭議最少的一部。

從2.35:1的寬銀幕畫幅,到第一集開場的“長安盛世”長鏡頭,到第二集圍捕狼衛的突襲戰剪輯調度,都是經得起大銀幕考驗的畫面。

但觀眾看到的不是拖遝,或是緊張,而是張弛有度、循序漸進的緊湊感。

同樣,在文本上,台詞凝練,邏輯緊密、信息量大,也能造就人物關係的戲劇張力。人與人的交流,並未成為劇本的傳聲筒,而是以人物邏輯為主導。

大臣、近侍、兵卒、死囚、探子,一開口,都要遵循自己的邏輯,不全為電視機前的觀眾服務,這導致了一部分觀眾說“看不懂”,另一部分觀眾津津有味。

但對此表示讚賞的觀眾,到底是大多數。

這就是《長安十二時辰》在“電影感”的選擇上帶來的啟示:電影有很多種,“電影感”自然也有多種。

《長安十二時辰》的“電影感”,遵從的是動作片、懸疑片、諜戰片的邏輯,以這些類型的鏡頭語言、文本邏輯來編織。

當我們在討論劇集“電影感”時,有時會忘掉一件事:我們要什麽樣的電影感?是文藝片的電影感,還是商業片的電影感?

劇集的類型,決定了什麽樣的“電影感”才適用。當《長安十二時辰》將朝廷爭鬥隱入暗線,以追緝探案為明線之際,就注定動作懸疑片的電影語言為主導。

假如將“文藝化”的電影語言用上,《長安十二時辰》肯定不是今天的樣子了。

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