余華：我每部作品背後的故事

“活著是自己去感受幸福和辛苦，無聊和平庸。”

余華的作品影響了一代人。從十八歲出門遠行的少年，到皺紋裡鑲滿泥土的富貴，讀者在他的作品裡遭遇百態的人生，經歷巨變的時代。但我們往往不知，每部作品背後，都有一個不為人知的故事，關於作家的掙扎、探索和突圍。

2018年，《我只知道人是什麽》是余華親自編選的一本最新雜文集。

這部新作內容包羅萬象，從往事到現實，從自我到時代，既漫談生活體驗，也談及創作心得。

《活著》為何感人至深？

《許三觀賣血記》的敘述方式是怎樣形成的？

《兄弟》怎樣對時代命名？

《第七天》的創作靈感從何而來？

余華與你一一分享。

余華《我只知道人是什麽》

1，《活著》

生活是屬於自己的感受，而非別人的看法

電影《活著》劇照

一九九二年初的時候，我在北京十平方米左右的家裡睡午覺醒來，腦子裡出現了“活著”這兩個字，覺得這是一部我一直想寫的小說的題目。當時認為這是一個非常好的小說題目，因為我知道自己要寫的是什麽，我想寫一個人和他命運的關係， 我一直有這麽一個願望，但是不知道該怎麽寫，直到《活著》這個題目出來以後，我開始寫了。

……

我開始是用第三人稱的方式來敘述的， 從一個監視者的角度來寫福貴的一生， 語言也是《在細雨中呼喊》語言風格的延續，結果寫不下去，寫了一萬多字之後就感覺不對。那個時候我已經有經驗了，知道自己感覺不對的話肯定是出問題了，雖然是什麽問題並不知道。後來嘗試用第一人稱來寫，讓福貴自己來講述，很順利寫完了。

小說裡的福貴是一個農民，不是目不識丁的農民，他念過三年私塾，畢竟是地主的兒子。但是三年的私塾是不夠的， 可以說他還是一個沒有什麽文化的農民，所以他在講述自己故事的時候應該是用一種最簡單的語言，不可能用大學教授的語言來講述。我一直在尋找最簡單的語言，剛開始比較謹慎，不確定這樣的語言行不行，慢慢地找到敘述語調以後，就很順利了，一切都順利了，就知道他應該用這樣的方式來講述。

我一直以為《活著》是很容易翻譯的，因為它的敘述語言是最簡單的中文，後來我的日文譯者飯塚容教授告訴我，《活著》很難翻譯，他說《活著》的語言確實簡單，可是很有味道，要把這樣的味道翻譯出來很難。

我在寫《活著》的時候已經意識到用簡單的語言敘述不是一份容易的工作，這部小說的語言越出了我此前熟練掌握的語言系統，時常會因為一句簡單的話耽擱幾天，因為找不到準確的表述語言。

舉個例子， 有慶死後的那個段落，福貴把有慶背回家，埋在屋後的樹下後，站起來看到月光下的那條小路， 我告訴自己，一定要寫下那條小路在那一刻給了福貴什麽感受。小說前面幾次寫有慶跑步去縣城，有慶要割羊草， 經常要遲到了才急忙往學校的方向跑， 把鞋跑壞了， 福貴罵他， 說你這個鞋是吃的還是穿的。後來有慶每次跑向學校的時候就把鞋脫下來拿在手上， 赤腳跑到學校去， 由於他每天都要跑著去學校， 後來在學校舉行的長跑比賽裡拿了冠軍。因為前面有這樣的描寫， 而且福貴又一次次看著他這樣跑去，所以當福貴把孩子埋在樹下， 再站起來看到那條月光下的小路的時候， 是不能不寫福貴的感受的， 必須要寫， 這是不能回避的。

可怎麽寫呢？我記得自己以前用各種方式描寫過月光下的小路， 有些是純粹的景物描寫， 有些是抒情的描寫， 也用過偷梁換柱的比喻， 比如我曾經這樣描寫過月光下的道路， 說它像是一條蒼白的河流。但是這次不一樣， 一個父親失去了兒子， 剛剛埋下， 極其悲痛， 他看著那條月光下的小路， 我知道只要一句話就夠了，多了沒有意義。那時候我個人的感覺是， 寫一句到兩句話把福貴悲痛的情緒表達出來就夠了， 好比是格鬥裡的最後一刀， 如果寫一千個字， 那就是對格鬥的鋪墊了， 不是最後一刀。福貴是一個農民， 他對那條小路的感受應該是一個農民的感受，我寫不下去，耽擱了幾天， 找到了“ 鹽” 的意象， 鹽對農民來說是很熟悉的， 然後我寫福貴看到那條通往城裡的小路， 月光照在路上， 像是撒滿了鹽。想想那是怎樣的一條月光下的小路， 撒滿了鹽，這個意象表達的是悲痛在無盡地延伸， 因為鹽和傷口的關係是所有人都能夠理解到的， 所以當一個作家用樸素的語言寫作時， 其實比用花哨複雜的語言更困難， 因為前者沒有地方可以掩飾，後者隨處可以掩飾。

……

這部小說發表好幾年以後，我有時會想，當時怎麽就把第三人稱換成第一人稱了？可能就是一條路走不通了， 換另一條路。我曾經覺得這只是寫作技巧的調整， 後來意識到其實也是人生態度的調整。像福貴這樣的一生，從監視者的角度去看，除了苦難就沒有別的了， 但是讓福貴來講述自己的故事時，他苦難的生活裡充滿了歡樂， 他的妻子和他的孩子， 他們的家庭曾經是那麽的美好，雖然一個個先他而去。《活著》告訴我這樣一個樸素的道理：每個人的生活是屬於自己的感受，不是屬於別人的看法。

——節選自《縱論人生，縱論自我》

2，《許三觀賣血記》

一部通篇用對話完成的長篇小說

電影《許三觀賣血記》劇照

我年輕時讀過詹姆士· 喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》， 通篇用對話完成的一部小說， 當時就有一個願望， 將來要是有機會， 我也要寫一部通篇用對話完成的長篇小說， 用對話來完成一個短篇小說不算困難， 但是完成一部長篇小說就不容易了， 如果能夠做到， 我覺得是一個很大的成就。我開始寫小說的時候， 對不同風格的小說都有興趣， 都想去嘗試一下， 有的當時就嘗試了， 有的作為一個願望留在心裡， 將來有機會時再去嘗試， 這是我年輕時的抱負。

一九九五年我開始寫《許三觀賣血記》， 寫了一萬多字後，突然發現這個小說開頭是由對話組成的，機會來了， 我可以用對話的方式來完成這部小說了， 當然中間會有一些敘述的部分， 我可以很簡潔很短地去處理。寫作《許三觀賣血記》的時候， 我意識到通篇對話的長篇小說的困難在什麽地方， 這是當年我讀《一個青年藝術家的畫像》的時候感受不到的困難， 詹姆士· 喬伊斯的困難。當一部長篇小說是以對話來完成時， 這樣的對話和其他以敘述為主的小說的對話是不一樣的， 區別在於這樣的對話有雙重功能， 一個是人物在發言， 另一個是敘述在推進。所以寫對話的時候一定要有敘述中的節奏感和旋律感， 如何讓對話部分和敘述部分融為一體， 簡單地說就是如何讓對話成為敘述，又讓敘述成為對話。

我在海鹽縣文化館工作過六年， 我對我們地方的越劇比較了解， 我注意到越劇裡面的唱詞和台詞差別不大， 台詞是往唱詞那邊靠的， 唱詞是往台詞那邊靠的， 這樣觀眾不會覺得別扭， 當說和唱有很大差別時， 很容易破壞戲劇的節奏感和旋律感；當說和唱很接近時， 這個問題就解決了。我覺得這個方法很好， 所以我在寫對話時經常會寫得長一點， 經常會多加幾個字， 讓人物說話時呈現出節奏和旋律來， 這樣就能保持閱讀的流暢感， 一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。

寫完《許三觀賣血記》以後， 對於寫對話我不再擔心了。

——節選自《我敘述中的障礙物》

3，《兄弟》

要感謝日本人的“垃圾西裝”

話劇《兄弟》

（對一個時代的命名）它也是很難的，《兄弟》裡面寫到了八十年代和九十年代， 中國的八十年代是在變化， 但它變化的速度讓你感覺到像是小河流水一樣， 而九十年代你會發現像列火車，“嗚”地就過去了。

所以我在想， 八十年代要用什麽樣的東西來作為他們一個標誌性的變化， 這是很重要的， 想來想去後覺得是西裝， 因為中國人從穿中山裝變成穿西裝就是在八十年代， 服裝的變化， 其實也代表了中國人對生活態度的變化，以及他們思想的變化。

那個時候我們中國那些做西裝的裁縫原來是做中山裝的， 尤其在我們小縣城， 小青年結婚時開始穿西裝了， 做中山裝的那些裁縫就改成做西裝，做得不是那麽好。大量日本的二手西裝和韓國的二手西裝——我們叫“ 垃圾西裝”——湧進中國， 我買過一套， 歐陽江河也穿過。那個西裝質量非常好， 跟新的一樣， 穿在身上確實非常好。為什麽我沒有在小說裡邊寫韓國的“ 垃圾西裝”， 而寫的是日本的？因為韓國的“ 垃圾西裝” 胸口沒有名字， 日本的“ 垃圾西裝” 內的口袋上面都有他的姓， 都繡在上面。

當時我的日本翻譯飯塚容來北京， 他穿著西裝， 我說讓我看看你西裝裡面的口袋， 他給我看， 上面繡著“飯塚”。如果你決定寫西裝， 你要有生動的東西來表現， 可以用一種荒誕的， 也可以用一種誇張的， 所以有了這個名字以後， 我能夠寫的就有很多， 劉鎮的男人們穿上日本的“ 垃圾西裝” 以後， 得意洋洋， 在街上互相問你是誰家的， 我是松下家的， 是吧？你是本田家的， 豐田家的， 汽車大王什麽的。然後劉作家和趙詩人一個是拿了三島家的， 一個拿了川端家的， 互相還問， 你最近在寫什麽？我最近想寫的叫“天寧寺”，哦，跟三島由紀夫的《金閣寺》只差兩個字。然後另外一個說你在寫什麽， 我在寫“ 我在美麗的劉鎮”，跟川端康成的《我在美麗的日本》也差兩個字。

假如日本的“ 垃圾西裝” 沒有繡著的姓氏能夠讓我在小說裡發揮的話， 我也不可能去寫， 雖然我覺得西裝可能是一個最好的表現方式， 我還是會放棄。如何去處理小說敘述裡的命名不是容易的事，能否以很好的方式表達出來， 這個非常重要， 因為畢竟不是學術論文， 它是小說， 你要用生動的、有意思的方式把它表現出來。就是因為日本人西裝的口袋上繡了一個姓氏——謝謝日本人——才讓我能夠把這個章節寫完。

九十年代也面臨同樣的一個問題， 怎麽去命名？然後我就回想， 那個時候我看電視換台的時候， 九十年代張旭東已經來美國了， 電視裡邊全是選美。比如一個內蒙古電視台， 有兩個俄羅斯人來參加就是國際選美比賽了， 只要有外國人來就是國際了。斯洛伐克語版《兄弟》的翻譯， 他們夫妻倆當年在中國留學的時候去昆明旅遊， 結果昆明剛好在進行馬拉松比賽， 組織方看到兩個老外非把他們拉進來，說你們進來以後我們就成國際比賽了。

——節選自《給你一個煙灰缸，然後告訴你禁止吸煙》

4，《第七天》

創作應該在現實生活中找到支點

小說開始的時候， 一個名叫楊飛的人死了， 他接到殯儀館的一個電話，說他火化遲到了，楊飛心裡有些別扭，心想怎麽火化還有遲到這種事？他出門走向殯儀館，路上發現還沒有淨身， 又回到家裡用水清洗自己破損的身體， 殯儀館的電話又來催促了， 問他還想不想燒？他說想燒。那個電話說想燒就快點過來。

然後楊飛來到了殯儀館， 當然路上發生了一些事， 他來到殯儀館的候燒大廳， 這是死者們等待自己被火化的地方，他從取號機上取下的號是“A64”，上面顯示前面等候的有五十四位。候燒大廳分為普通區域和貴賓區域， 貴賓號是 V 字頭， 楊飛的 A 字頭是普通號， 他坐在擁擠的塑料椅子裡，聽著身邊的死者感歎墓地太貴， 七年漲了十倍， 而且只有二十五年產權， 如果二十五年後子女無錢續費， 他們的骨灰不知道會去何處。他們談論自己身上的壽衣， 都是一千元左右， 而他們的骨灰盒也就是幾百元。

貴賓區域擺著的是沙發， 坐著六個富人， 他們也在談論自己的墓地， 都在一畝地以上， 坐在普通區域死者的墓地只有一平方米， 一個貴賓死者高聲說一平方米的墓地怎麽住？這六個貴賓死者坐在那裡吹噓各自豪華的墓地、昂貴奢華的壽衣和骨灰盒，骨灰盒用的木材比黃金還要貴。

我虛構的這個候燒大廳， 靈感的來源一目了然， 就是從候機樓和候車室那裡來的。至於進入候燒大廳取號， 然後 A 字頭的號坐在塑料椅子區域，V 字頭的號坐在有沙發的貴賓區域， 這個靈感來自在中國的銀行裡辦事的經驗。中國人口眾多， 進入銀行先要取號， 存錢少的是普通號， 得坐在塑料椅子裡耐心等待， 有很多人排在前面；存錢多的是 VIP 客戶， 能進入貴賓室， 裡面是沙發， 有茶有咖啡有飲料，排在前面的人不多，很快會輪到。

來自現實生活的支點可以讓我在敘述裡盡情發揮， 有關候燒大廳的描寫， 我數了一下， 在中文版裡有十頁。我在這裡想要說的是文學創作和現實生活的雙向作用， 一方面無論是現實的寫作還是超現實的寫作， 是事實的還是變形的， 都應該在現實生活裡有著扎實的支點， 如同飛機從地上起飛，飛上萬米高空，飛了很久之後還是要回到地上；另一方面現實生活又給予了文學創作重塑的無限可能， 文學可以讓現實生活真實呈現， 也可以變形呈現， 甚至可以脫胎換骨地呈現。當然前提是面對不同題材不同文本所做出的不同塑造和呈現， 這時候敘述分寸的把握十分重要， 對於寫實的作品， 最起碼應該做到張冠張戴李冠李戴；對於超現實的和荒誕的作品， 做到張冠張戴李冠李戴也是最起碼的。

這裡我說明一下， 卡夫卡的《變形記》是一個很好的例子， 格裡高爾· 薩姆沙變成甲蟲以後仍然保持著人的情感和思想， 如果將他的情感和思想寫成甲蟲的情感和思想， 這就是敘述的張冠李戴；他翻身的時候翻不過去， 因為已經是甲蟲的身體， 如果他還是人的身體而輕鬆翻過去，也是敘述的張冠李戴。

——節選自《兩個牙醫》

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主編：明清 ；編輯：紫雲 泓波