美需要設計——淺談工筆人物畫的形式美

【藝境觀象】

作者：李 晶（工筆畫家）

在視覺藝術領域裡，繪畫是靜態空間的造型藝術。幾乎每一位成熟的藝術家都在做著這樣的工作：將附著在客觀物象本身的構成美的因素抽離出來，用美的形式規律組織和繪製畫面。不可否認，工筆人物畫含有藝術家強烈的設計意味，唐代張萱的《搗練圖》《虢國夫人遊春圖》，周昉的《揮扇仕女圖》；五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等等，都是構成形式美學的典範。

盛世高原（中國畫） 黃沛沛

大多數藝術家在早期藝術實踐中都易拘泥於物象，受到太多客觀物象的“拖累”，被客觀物象掩蓋著的美的形式因子沒有被徹底揭示和挖掘出來，導致作品畫面語言含糊不清。美需要設計，在客觀物象中找出點、線、面、形、色等抽象因素，然後按照一定的秩序和法則進行分解組合，由畫面中各形態之間的比例、平衡、對比、節奏、律動等所構成的圖形給人的視覺以引導作用，並賦予畫面強烈的形式美感。如此，藝術家的思想感情、個人氣質、生活經驗、藝術素養、審美理想等主觀因素便得以宣發。

當代工筆人物畫家中，對形式美的運用，何家英極為純熟。其作品《初春》《韓國留學生》較為典型。何家英在創作《初春》時，對模特做了很多設計。畫面中的S形結構和曲線造型，形成視覺上強烈的流動感，是這幅作品最大的特點。人物的頭、肩、左右手臂的走勢及身體均構成向畫面右側傾斜的力量，畫面右側的大片留白因人物的視線引導更具有向右的拉扯力。如果說以上種種是“虛”的空間營造，那麽，佔據畫面較大面積的條紋布，則是借助色彩的力量來強化線條實實在在的空間感。不管是有形或者無形的曲線，都是藝術家借用造型語言構建形式美感的手段，以此烘托人物的內在心理特質。

韓國留學生（中國畫）何家英

藝術家表面上專於形象的塑造，本質上卻往往癡迷於純形式的視覺思維所帶給畫面的意境之美。與《初春》不同的是，在作品《韓國留學生》中，何家英巧妙地借助模特身體的縱勢來強化垂直線，並賦予畫面強烈的形式美感。為了使邊框出現一條垂直線，畫家大膽裁切掉人物的身體一側。根據德國心理學家馬克斯·韋特海默的“格式塔心理學”，人的視覺有完形功能，缺失的一側並不影響人物的完整性。畫面中，通過變形拉長的脖頸，椅背的垂直線，垂下的雙腿和椅子腿等都是直線造型。而尖角朝下的領口，呈垂直排列的服裝上的三部分淡藍色，雙手向下組成的倒三角等更是強化了垂直線的視覺體驗。所以無論衣服內部有多少複雜的曲線結構，都不妨礙頻繁出現的垂直線造型給予觀者的強烈感受。通過對不同長短、粗細、間距的垂直線的重複組織所營造出的空間上的秩序感、層次感、節奏感等等，都是形式美感的重要因素。

尖峰食刻（中國畫） 陳治、武欣

越是簡樸的畫面，往往辨識度就越高，視覺感染力就越強。筆者在創作作品《玉生香》時，便捨棄了原始素材本身的大量細節。起稿初期，為了不受人物面部凹凸起伏和衣飾等複雜結構的影響，我眯起眼睛來觀察模特，在模糊中，點、線、面等造型要素會被迅速辨識並抽離出來。在創作中，我主要借助黑白灰表現畫面，僅在人物面部輕輕點染胭脂並稍加渲染，以服從畫面整體的平面性語言。頭部、項鏈、衣服三個部分的深色塊自上而下，不僅平衡了畫面，更豐富了細節。由人物的輪廓與畫幅邊界所圍成的留白，有的地方寬、松，有的地方窄、緊，形成大小不一、形狀各異的開放性空間。這種計白當黑、虛實相生的空間辯證關係，會令作品產生簡約的審美意境和多層次的藝術感染力。

清晨的陽光（中國畫） 劉文輝

玉生香（中國畫） 李晶

造型語言越純粹越會彰顯出畫面的精神性。初看黃沛沛的作品《盛世高原》時，讓我聯想到西漢名將霍去病墓前的石雕，渾厚深沉，粗放豪邁，簡練生動，原始單純。再深入去欣賞時，紅、黑、白、綠等幾何色塊的分布形式又讓我想起荷蘭畫家蒙德裡安的作品。在工筆人物畫崇尚細節的當下，能在創作中摒棄大量細節，用純形式的語言表現畫面，令人歎服。

動靜結合的表現方式在劉文輝的《清晨的陽光》中尤為突出。畫家利用人物的動態打破課桌靜態的秩序美，並通過不同大小、位置的色塊分布來重建視覺平衡，非常巧妙。

運用疏密對比表現空間節奏在工筆人物畫的創作中也時常可見，但陳治、武欣的《尖峰食刻》卻異常大膽。借用書畫理論中“疏可走馬，密不透風”的美學觀念，畫面左側，人物和食材的密集排布所營造出的緊張感和“密不透風”的窒息感，全都在右側大面積“疏可走馬”的留白中得到釋放和緩解。出招奇險，令人拍案。

總之，工筆人物畫的創作就是一場探尋形式美的遊戲。從客觀物象中抽離出點、線、面、形、色等，然後進行各種“主觀”形式美的組合，力求語言簡明、練達、單純。“以少勝多”“大舍大得，小舍小得”，於人如此，於畫亦如此。

《光明日報》（ 2020年08月16日 11版）

來源：光明網-《光明日報》