敦煌壁畫為什麽能保存千年？其中一個重要因素竟然是這個

中國畫就是黑白的文人水墨畫嗎？在敦煌，莫高窟的千年重彩壁畫告訴我們，色彩的運用，在中國繪畫傳統中曾經是絕對的主流。延續一千多年的色彩斑斕的壁畫，讓莫高窟成為名副其實的“沙漠中的美術館”，為我們保存了珍貴的中國傳統繪畫記憶。但是，到了五代、宋之後，以水墨卷軸畫為主線的中國美術史，在一定程度上遮蔽了彩色壁畫的價值。

要想弘揚莫高窟這個豐富的藝術寶藏及其蘊含的中國繪畫傳統，臨摹可以說是第一要義，也是基礎性的工作。南朝畫論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，就把模寫（即臨摹），寫入總結中國古代美學原則的“六法”之中。從某種意義上來說，現當代的莫高窟美術研究的歷史，也是由臨摹串起來的，幾代人的“面壁”摹寫，在為我們留存、延續珍貴而脆弱的文化遺產同時，也讓傳統藝術機甲狂潮出更強盛的生命力。

於右任建議國民政府設立敦煌藝術學院，1942年初

1941年，時任國民黨檢察院院長於右任考察西北時來到莫高窟，便被精美的壁畫深深震撼。他說，莫高窟藝術“設計之謹嚴，線條之柔美，花邊之富麗，絕非尋常匠畫，大半出自名手”。但是令人心痛的是，當時的莫高窟由於缺乏專業管理，一片殘破。因此於右任立刻上書國民黨政府，“提議設立敦煌藝術學院，以期保存東方各民族文化而資發揚事”。在他的呼籲和社會各界的關注聲援下，1944年，國立敦煌藝術研究所成立。

莫高窟九層樓南側洞窟20世紀初的殘破景象，斯坦因1907年拍攝

敦煌藝術研究所籌委會來到敦煌，中間為常書鴻，1943年

敦煌藝術研究所的建立，可以說開啟了莫高窟歸由國家保護的新篇章。研究所建立之初，首要任務就是對洞窟藝術進行學習、研究和保護。經年累月的自然和人為破壞，莫高窟的壁畫和雕塑瀕臨毀壞，可以說保護工作刻不容緩，於是搶救性的壁畫和彩塑臨摹，就成了最重要、最緊迫的核心工作。第一任所長常書鴻，苦心孤詣克服各種艱難，拉開了以敦煌石窟藝術為代表的中國傳統文化保護發揚之路。

敦煌藝術研究所所長常書鴻在洞窟臨摹壁畫，1945年

敦煌藝術研究所工作人員合影，1946年

不同於李丁隴、張大千的個人臨摹，這一時期的臨摹工作更多地從留存瀕臨毀壞的壁畫的角度，做搶救式臨摹。常書鴻帶領著研究所的工作人員，一邊清理流沙、為洞窟編號、考據內容，一邊緊張地展開保存式、搶救式的臨摹。大家的努力獲得了認可，1948年，敦煌藝術研究所的臨摹品在南京、上海等地舉辦展覽，引發各界熱切關注。

中國文聯主席郭沫若題字“敦煌文物研究所”

敦煌文物研究所，1953年

1951年，敦煌藝術研究所改名為敦煌文物研究所，確立了“保護、研究、弘揚”的方針，壁畫臨摹與石窟加固、壁畫和彩塑修複等工程一起，進入更為專業的時期。這段時期也是臨摹敦煌壁畫數量最多、質量提高最快的黃金時期。

從到莫高窟的第一天起，常書鴻就一頭鑽進洞窟臨摹、研究壁畫；而在他之後，這一千秋偉業在段文傑、霍熙亮、歐陽琳、史葦湘、李其瓊、孫紀元、關友惠、萬庚育等畫家筆下得到延續。不同於之前的搶救式臨摹，他們開始有意識地研究、總結臨摹的目的、風格和技法，建立完善的臨摹評審機制，並逐漸形成了現狀臨摹、整理臨摹到複原臨摹的壁畫臨摹體系。現狀臨摹主要是客觀複製，用於展覽展示；整理臨摹是通過比較研究補全局部缺損的藝術形象，為相關研究提供資料；複原臨摹，則是在充分研究和考證後對壁畫初始面貌的恢復性臨摹，這個過程本身就是一種研究。

榆林窟第25窟-敦煌文物研究所美術所職工臨摹前室天王完成後開會審查，1956年

大量壁畫因歷經千年歲月已漫漶不清，要回溯到一千多年前剛畫出的面貌，需要通過橫向、縱向比對和大量研究，所以複原臨摹是難度和強度最大的一種研究。但這是非常重要的，比如有名的《都督夫人禮佛圖》，原圖已經殘損不堪，如果沒有段文傑先生的複原臨摹，人們大概永遠無法窺見這幅藝術珍品的原貌。

段文傑對莫高窟第130窟殘損“都督夫人禮佛圖”進行複原臨摹，1955年

莫高窟第130窟甬道南壁都督夫人禮佛圖現狀，孫志軍攝影

在當時的敦煌文物研究所所長段文傑和敦煌學者史葦湘看來，臨摹絕對不是簡單的複製，而是認識、研究敦煌藝術的重要方法，更是保存、保護和弘揚傳統文化的必經之路。

關友惠、史葦湘、霍熙亮臨摹第249窟壁畫，1956年

大家的臨摹工作獲得了回報。1950年代初期起，敦煌文物研究所在印度、捷克、波蘭、日本、緬甸等地，舉辦“中國敦煌藝術展”，引起巨大的藝術共鳴。迄今為止，敦煌研究院已經在英國、法國、德國、意大利、土耳其等16個國家舉辦國際敦煌展覽，國內的展覽更是遍及多地，均收獲熱烈反響。

《中國敦煌藝術展》，日本，1958年

敦煌壁畫之所以保存千年，天然礦物顏料的使用是一個重要因素。但是在之後的中國繪畫傳統中，追求意象的水墨筆法逐漸取代了重彩的表達，曾經絢爛的色彩世界似乎被遺忘了。

然而敦煌的畫家們沒有忘記。20世紀40—80年代的畫家由於客觀條件所限，沒有能力使用天然礦物顏料；1980年代後，敦煌文物保護所擴建為敦煌研究院，在步入國際合作、科學保護以及敦煌藝術弘揚新階段之際，敦煌壁畫臨摹也開始了新的突破，即開始使用與洞窟壁畫同樣的天然礦物顏料，沿襲古代繪畫技法並運用於現代美術創作的“敦煌岩彩”，逐漸受到業界關注。

而在海峽對岸，深受隋唐文化影響的日本，一千多年來，始終在繼承和發揚敦煌壁畫所用的礦物顏料及工藝，敦煌重彩的色域得到了很大程度的擴展，敦煌壁畫臨摹甚至成為相關院校生的必修課。1985年起，在當時的敦煌研究院院長段文傑先生與東京藝術大學校長平山鬱夫先生共同倡導下，兩個機構開始了頻繁的學術往來。隨著敦煌研究院赴日留學的學者陸續歸來，從中國傳至日本的礦物顏料工藝又回到中國，豐富並創新著敦煌壁畫的臨摹以及傳統文化的傳承事業。

敦煌文物研究所職工歐陽琳在臨摹，1984年

敦煌研究院職工婁婕同志在第220窟臨摹壁畫，1986年

豐富的色彩、生動的形態、流暢的線條、傳神的意境……對這延續一千年的敦煌藝術的臨摹，是要持續幾代人的百年偉業。敦煌研究院現在所設的美術研究所，便是專門從事壁畫臨摹、複製以及敦煌藝術研究的部門。他們通過臨摹和創作的實踐表明，臨摹不只是複製，更是現當代臨摹者穿越時空與古代畫師們的對話，也是一代代畫家對東方繪畫的領悟和創新。一代代藝術工作者筆耕不輟，體味著千年間的東方藝術精魂，勾連起宏闊的中華文明命脈。而敦煌藝術的生命力，正是需要通過壁畫臨摹與研究，通過傳統的繼承和創新來呈現。

《丹青匯：敦煌研究院赴日研修青年藝術家作品展》

2019年7—8月，“丹青匯：敦煌研究院赴日研修年輕藝術家作品展”在莫高窟開幕，展出的岩彩畫作的源泉，正是莫高窟壁畫的傳統材料工藝，而屏風畫、絹畫、扇面畫等作品，也都是從傳統繪畫的摹寫入手，展現他們對東方藝術的理解和探索。與七十多年來敦煌研究院的眾多藝術工作者一樣，青年畫家也成長於多元開放的文化交流時空。通過他們的作品，我們可以感受到敦煌色彩的新生，窺見中國傳統繪畫的傳承，更重要的是：藝術只有在回望傳統、面向未來的傳承創新中，在多元文化的交流互鑒中，方能生生不息。而這，也正是敦煌藝術的使命所在。