《無中生有》
劉天昭 著
理想國 | 上海三聯書店 出版
《無中生有》出版後，理想國編輯希望我做一個訪談，一個“發生在讀者和作者之間的問答”。坦白說，這既誘人，又困難——作品已經在那兒了，再讓作者解釋，似乎等於“取消”了作品，更有強迫作者的嫌疑。
最終我選擇無視這嫌疑。從私心來說，我在 2007 年就知道天昭要寫這本小說，陸續在部落格讀過許多片段，後來家人抱怨說，我那時私藏著部落格地址，跟揣著份了不起的藏寶圖似的，每次別人湊過來，我都遮遮掩掩。如今小說面世，竟有種一廂情願的十年陪伴之感。
我覺得這本書非常親切，卻並不是因為舊識。事實上，記憶中那些片段早已經淹沒在繁膩細節和洶洶氣勢中了。她將生活安頓好，“沒有任何借口”，嚴厲地打開了計時器，開始“監獄般”的寫作生活，“頭上綁個小發帶兒似的，拿著前面的底稿重寫了”。
我覺得這本書親切，可能因為我有過一段自憐自厭又強迫自強的青春期，因而讀到作者對精神探索的反覆書寫，看到主人公一步步從困境中走出變得勇敢自足，以一種非麻木逃避的方式，真是欣慰。本書的另外一條線索，我粗暴地概括為東北往事，帶來了酣暢淋漓的閱讀體驗——多麽遼闊的蕩氣回腸的大型命運！
陌生的讀者可能會驚訝，認為這本書奇怪大膽，她怎麽能這麽寫？主人公毫不留情地剖析自己，時刻防備著自憐自欺以至於要取消自己，大段獨白，有些還沒有標點，當她目光向外，以她那過度警覺的目光掃描無處不在的無意識的生活，去捕捉描述語言、敘事、政治、風俗、消費主義等等一切細微日常對人難以察覺的操縱塑造，你會停留反覆、艱難閱讀，隨之意識浮現，覺知喚醒，你獲得一點點力量，想要克服盲目，過有意識的生活。我想劉天昭就是這樣的人，所以有了這樣的書，並由此提供了一種獨特的感受方式，一種打量自身生活的內在太空。
▲劉天昭，女，1977 年出生於吉林省乾安縣。原《南方都市報》社論主筆，清華大學建築系 1996 級，已出版散文集兩部，2018 年出版長篇小說《無中生有》。
文學最好是一個結果，而不是一個目標
采寫｜林珊珊
Q1：小說開頭李石和三娜的對話很吸引人。同樣作為非“本能人”，李石是主人公三娜的對撞人物，他確定、樂觀、理性、投入生活；三娜則充滿懷疑、感受充沛，對話語縫隙異常敏感。另一方面，時代感很強，對話場景和內容讓人一下進入“世紀之交”的中國，雖然你對寫時代不感興趣。怎麽決定從這兒開始的？
天昭：寫這個書的念頭就是從那時候開始的。好像 2002 年冬天就寫過，應該就是從機場回來這個場景開始的。我後面在一個小對話裡寫了，就是我說我在寫東西，但是我不知道汽車擋風玻璃下面那一小塊像窗台兒似的東西叫什麽，因此意識到自己對世界了解得太少而且太不具體，所以沒有辦法動筆。
這個笑話我姐覺得特別有意思，有時候拿出來講就再笑一遍，所以我就一直記得（可以參看書稿 957 頁）。後來 2007 年我又想寫，印象中也是這個場景開頭。最早對這個開頭是不是深思熟慮呢，我不記得了，但是我覺得不太可能，我那時候非常排斥“設計”。後來繼承下來，大概也掂量過，覺得還行，就這麽寫下來了，也許因為我覺得我要寫的是一個特別大塊的東西，從哪兒開始都行？不知道，記不得了。
▲劉天昭在 2011 和 2015 年出版的兩本散文集《出神》和《毫無必要的熱情》
最早肯定是沒有想過要夾帶時代感，因為那時候討厭處心積慮，而且對現在進行時態的“時代”也無法定位。後來重寫的時候，是有意識要放進去的。雖然我沒有特別刻意的書寫時代的使命感，但是不可能說想要刻意回避時代，時代在個體身上有投影，那個投影其實非常大，但是又非常模糊，我想按照它在個體視角中應有的分量來寫。或者反過來說，我可能隱約相信在一個透徹呈現的人物身上，該讀到的時代自然都能讀到了。
關於這個開頭，或者說第一章，我想多說一點。就是其實對它的接受度，比對這本書整體的接受度還要兩極分化。當然目前讀完並且給我反饋的樣本，實在是太有限了。比如我姐就不喜歡第一章，她跟人推薦的時候說，過了第一章後面就好了。還有讀者第一章讀不完就放棄了，覺得這人完全是自戀。但是也有一些人覺得第一章的共鳴特別強。
我想是因為，第一章是一個非常極端化的青年時代自我糾纏的狀態，那些沒有那麽跟自己過不去的人，或者已經非常成熟的中年人，對這個可能會不耐煩，覺得“哎年輕人”。但是這一章是這個人物在後面所有那些場景中的敏感、徘徊、脆弱、堅強的前提，是她竭盡所能試圖看見一切、試圖把一切拚貼進自己的綜合焦慮中的觀察行為的前提。我要寫的不是第一章這個人，我要寫的是這個人怎麽從第一章變成最後一章那樣的。這方面的安排我是深思熟慮的。
Q2：家鄉部分，更多呈現了“本能人”結實的生活和命運。想起小時候看電視劇，看著過癮，又隱隱覺得虛假，那時特別希望看到真正的日常生活，看到真實的一生會發生什麽。這本書滿足了那部分願望。但正如三娜所說，不可能用一生回憶一生，用語言對抗語言，書只有 70 萬字，生活細節浩瀚無邊，你的取捨原則是什麽？聽起來又是一個關於設計的問題。
天昭：我不知道別人，對我來說，可以寫的題材並不是那麽浩瀚無邊，太多的內容都會碰到“汽車擋風玻璃下面那塊兒到底叫什麽”的問題，因為不熟悉。我只能循著我熟悉的人物和場景來寫，因為其實寫作就是模擬他們，不熟悉的、沒有感情的人，模擬出來就臉譜化，因為一不小心，不知道什麽時候你看過的電影電視劇的鏡頭和對話就出來了，就會似是而非的。因為可以寫的不是那麽多，所以其實需要處理的是編排，一方面要控制行文的節奏變化，比如說家裡來人這個情節，就不能總來人。還有這個人怎麽跟那個人形象太接近？對話就不能總是對話，插敘也不能太長回不來了，浮想聯翩，反思過度，也是問題，反思要在重複中隱隱有凝聚、有變化。
但是老實說，所有這些考慮，是都不能給“這個地方寫這個人物要這麽寫”提供一個牢靠的必然性的。在很多時候可能是無意識、圖方便、太熟悉、自由發揮之類的。我只能期待作為一個整體有一種牢靠之感，這些人物和他們的故事在他們所在的位置就穩妥了。你不問我也沒想過，現在想可能我對那些人物的安排取捨是個群像的處理方式，很多地方是來自一個形式上的需要，雖然我竭力讓那個形式變得不可察覺。
Q3：這個形式又是由什麽決定的？話說回來，你現在還對技巧和設計抗拒嗎？
天昭：我覺得“形式”這個詞我大概用的也不是很準確。但是“什麽決定的”這個問題，如果連串問下去，最後就會變得沒有理由。最終決定讓你寫這個而不是寫那個、這樣寫而不是那樣寫的，就是你自己的意願，是自由狀態下的“我就要這樣”。其實人內心的“我就要這樣”的力量是非常有限的，寫作對它的消耗非常大。
我現在好像沒有年輕時候那麽排斥技巧和設計，但是仍然覺得這事不是那麽重要，這可能是個偏見。
Q4：三娜的自我探索部分看著有點喘不過氣，其實有過類似的體驗，但沒有這麽嚴肅誠實，也沒法描述得這麽精準。比如天橋賣梳子的人那一段（160 頁），嘗試捕捉本來，捕捉意識，捕捉意識的觀照，捕捉混亂，隨著捕捉，一切又都在流動。看到語言想突破邊界，那邊界撞擊的體驗非常極致。我很好奇是怎麽寫下來，寫得痛苦嗎？
天昭：好像主要不是痛苦，是一種高峰體驗吧，腦殼兒快要透明了。可能也有點痛苦？因為要先讓那痛苦上身來，再去觀察它。但是因為是徹底過去了，才敢讓它上身來，所以也有一點戰勝了它的驕傲吧，不是稀裡糊塗混過去的，是還能清楚回憶起來的那種戰勝，像戰勝一個可敬的敵人似的。可能有點自豪感吧，所以那個痛苦都沒什麽了。
Q5：“農民精神生活調查”是書中一條線索，倒數第二章在準備出發去做調查的地方結束了，最後一章又提了一下。但“農民精神生活調查”具體發生了什麽，為什麽沒有正面去寫？與此相關的是，書的主體是 2002 年幾天內發生的事，最後一章已經到了 2014 年，中間十二年應該就是三娜投入生活的過程，有沒有考慮過把這一探索寫下來？還是從寫作的角度看沒有必要？
天昭：原來計劃是寫三個部分，調查之前、去做調查和十幾年後。後來第二部分沒有寫，第三部分縮微一章，從長度上看跟第一章一樣只有半章。是因為真正要在第二部分寫的內容，主人公的心態，她面對世界的難以處置，她從迥然不同的人生中能受到的啟發，在第一部分，也就是現在書的主體當中，都已經寫過了，就沒有再去寫的必要性了。最早可能也有野心同時描繪至少是這個年輕人眼中的，讓她焦慮到麻木的中國農村的現實，但是寫這本書的時候，距離那次調查已經十幾年了，雖然還記得一些場景和小故事，但是那種熟悉程度是根本無法動筆的。
Q6：記得你說過寫這本書是因為一種“不平之氣”，能否展開說說？有人認為這種一本自傳記體小說的寫作是出於自戀。
天昭：最早覺得要把自己看見的一切都寫出來，那種氣鼓鼓的心情，其實在書裡描繪得很充分，她至少想要把什麽都“看見”，又看什麽都像是在看自己，怎麽說呢，是自憐起底、覺得委屈，覺得自己的委屈是需要見證的，好像那樣就被拯救了。雖然她對自憐有羞恥感，並且從這羞恥感中還是感覺到了一些力量，但是她在書中的大部分內容中並沒有真正擺脫自憐。如果我後來仍然是以這種心情來寫這本書，我就完全同意說，我這書是一場大型自戀。但是我不是，非常明顯，我寫書的時候內心已經相當堅定自足。
▲劉天昭 2017 年接受界面的訪談
而且我也不是在寫一個自憐的人，我其實是在寫一個自憐的人怎麽自強起來的。我沒有那種去懷念那一段天真年代的感傷主義的心情，一點都沒有，那個完全不是我的寫作動機。就像你前面說的，你覺得我對三娜挺狠的，其實我不是故意的，首先她對自己就挺狠，沒有那個勁兒她也出不來，然後就是可能我自己在那個東西上吃太多苦了，我本能地提到它就非常嚴厲，覺得絕對不能鼓勵它。
那個東西怎麽說，就是一個成年人仍然希望可以認為自己是無辜的那種心情，因為那種心情本身至少看起來可能是無辜的甚至是有點美好的，所以特別迷惑人、耽誤人，你看我現在說起這些來還是激動，打住不仔細講了。
後來我確實走出來了。因為那段時間太長了，就會有點吃虧的感覺，像大病了好多年似的，雖然好了但是時光白白耽誤了。但是後來漸漸發現那些持續的高強度的焦慮，其實極大地增進了我的理解力。換句話說，我發現我那些年的內心經歷，在一定範圍內是有普遍性的。然後就出現了一種新的意氣，有點好為人師，不管人是什麽情況，我心裡都想拿自己的經歷往上套，那也挺不好的，可能我現在都沒除乾淨，總是忘記人和人是不同的啊。
▲巫懷宇，1987 年 11 月生於南京，本科就讀於南京大學英語系，後於英國聖安德魯斯大學莎士比亞研究專業畢業，獲文學碩士學位，現為南京大學哲學系在讀博士。2006 年開始出版長篇小說，2009 年翻譯長篇小說。
你知道人對自己剛剛克服過的困難有一種特別的蔑視，可能這樣也不太好，但是我就變得特別不愛看文藝人士和文藝作品的冷嘲熱諷、哼哼唧唧，我覺得我要寫一個英雄主義的，我真的有好長一段特別愛用英雄主義這個詞，後來我在巫懷宇的微博上看見他說英雄是現代性的主體，我也不知道這話是他說的，還是本來就是很著名的話，反正我心裡跟他擊了好多掌。
前一陣我看他又在微博上說，他不喜歡很多當代藝術，因為就是展示一種哼哼唧唧，表示一種誠實就完了，連個奮起的意思都沒有——大概是這麽個意思。我覺得也是說出了我的心情。簡單說，我就是有了那種“你等我給你寫一個”的心情。因為其實閱讀量十分有限，非常多的感觸都來自無法追蹤的碎片資訊的累積，所以其實說不出來自己那塊假想的背景板上到底都是些啥，但是反正意氣很強，我得寫一個。
另外還有一層，不是很重要，但是非要刻薄一下也可以這麽講，就是我這案例有點像久病成醫，真把自己醫得七七八八了，就想掛牌當大夫，順水推舟、想變廢為寶什麽的。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室