香港影展特別活動之
鄭佩佩：邵氏的遺產
回首一笑七十年，鄭佩佩至今仍以武俠影后的豪情與風姿活躍於影壇。早在60年代初，歌舞片盛行之時，這位上海囡囡就憑素淨之容與芭蕾功底加入邵氏南國訓練班，相繼拍攝《情人石》《香江花月夜》等時裝文藝歌舞片。60年代後期，西方諜戰動作與中國故都想象扭合，形成武俠片風潮，不愛施粉黛的鄭佩佩蛻變成這一陽剛氣質類型中當仁不讓的金燕子女俠，同時也反映和見證了邵氏帝國電影文化的變遷。
此次展覽由北京百老匯電影中心主辦，幸得著名策展人、學者沙丹先生相助，展出其私藏當中與鄭佩佩相關的戲橋、雜誌等珍貴檔案，涉及60年代鄭佩佩主演的《蘭嶼之歌》《香江花月夜》《歡樂青春》《諜網嬌娃》《大醉俠》等眾多影片，涵蓋邵氏出品的《南國電影》以及《銀河畫報》《香港 影畫》等老舊雜誌，另有近年來涉及鄭佩佩資料的書籍、展覽手冊等展出。《香江花月夜》放映當日，沙丹亦將親臨現場做片前導賞，映後則結合影像、圖文等資料，於圖書館細讀佩佩與邵氏。
另外即將於9月1日開幕的香港影展上海站亦精彩紛呈，將在上海電影博物館做《香江花月夜》的特別放映，並有幸邀請到上海戲劇學院教授石川老師就本片展開學術講座，詳情見此。
一
五、六十年代的女明星不但要演戲，哪怕對口型也總得唱兩句。至於當時最主要的兩大電影公司邵氏與電懋，也圍繞著歌與舞層層鬥法：邵氏尤擅古裝，早期拍了許多咿咿呀呀的古裝歌唱片，算是歌舞類型的本土試水；電懋則以時裝與文藝片見長，旗下的金字招牌首推“曼波女郎”葛蘭。
此次香港影展也特別邀來兩家的作品《香江花月夜》與《野玫瑰之戀》。早在影展初選工作之時，策展人已對兩片的行情很有共識：老片貴，賣不動。但仍要做的理由除去學術思路的考量，私人情感的支撐可引葛蘭首席迷弟蔡明亮的話來解釋：
聽著這些歌長大，以為自己只是個影迷，誰知道後來我的電影，總愛用這些老歌。其實也沒有什麽了不起的意義，只是想讓大家知道這些歌真的很好聽……不該被遺忘。
而當這些“不該被遺忘”的歌再度出現在《洞》（1998，蔡明亮）中那個瘟疫蔓延的世紀末台北時，乍看之下，五段歌舞不過是插入現實並與之對立的幻想碎片，事實上卻正是醞釀《洞》片的初衷：舊時代的記憶與歌曲，是人類存在一息尚存/即將消逝的光暈。
二
回到1967年，三年前陸運濤等大半電懋高層的空難直接改寫了香港影壇戰局，邵氏迅速稱霸。《香江花月夜》（1967，井上梅次）同之前邵氏與電懋打擂時推出的《千嬌百媚》（1961）、《花團錦簇》（1963）、《萬花迎春》（1964）等片一樣，標榜“伊士曼彩色闊銀幕”與“好萊塢歌舞片大製作”，以此手筆顯示娛樂帝國的氣派，展示時髦、洋派的都市生活。
因而，與《野玫瑰之戀》中那一眼難見全貌、陰暗幽微的夜總會布景決然不同，《香江花月夜》的開頭便是一場明亮的、色彩絢爛的豪華舞台秀，這首歌舞包含三個不同部分曲調與氛圍的變奏，如同三姐妹父親為台下觀眾所表演的一系列魔術，作為一種奇觀向銀幕外的你我展示。
《香江花月夜》
電影講述何莉莉、鄭佩佩、秦萍所飾的三姐妹追隨父親在舞場裡討生計，這一家庭的繁茂和諧很快就被父親的好色與揮霍所打破，三姐妹各自追尋愛情與夢想，兜兜轉轉，又在片尾重與父親團聚。
其中長姐何莉莉從開始就表達了對都市生活的張望，她被一個能夠帶她“去日本拍電影”的那人所吸引，不料卻被此人販賣給一個身份可疑的“日本導演”，兩人談判的對話夾雜著中文、日文與英文。對方進一步提到“不要衣服的電影在東南亞最受歡迎”，何莉莉頓時花容失色，但仍不乏專業地試探問：是16mm影片嗎？（相較於35mm影片，16mm與8mm因為更低廉而在當時作為色情影片的主要格式）。後來何莉莉當然倒沒有做豔星，卻也離開香港輾轉到台北發展。
《香江花月夜》何莉莉
戲中何莉莉的經歷將當時邵氏電影的製作與香港港口城市的特色盡顯無疑。早在30年代，邵逸夫就與其兄下南洋建立院線，及至50年代，星馬地區已經是香港邵氏與電懋鋪張發行網絡的重要陣地。
除此之外，黃梅調戲曲片《梁山伯與祝英台》等片在台灣的大賣，也使得兩家公司迅速向台灣擴張國片市場，台港兩地在人員、資金、場地等產業方面的互動由此也相當密切頻繁；另外，隨著電懋尤敏拍攝三部香港-東京跨國旅行的影片並在日本的走紅，邵氏亦邀請眾多日籍電影工作者來港製作，並學習其寬銀幕等先進技術，提供了跨國合製的先驅范例。
《香江花月夜》拍攝現場
本片的導演、攝影、作曲也正是日方人員（井上梅次）、賀蘭山（西本正）、服部良一，影片翻拍自井上梅次的前作《想跳舞的夜晚》，甚至有傳聞曾被同為日籍的賀蘭山抱怨“不過是將日本故事搬到了香港”。
但或許，恰恰連同這一不大貼合香港市民情感與關係的陌生化情節，及固執得不肯改中文名的井上梅次導演本人，都被收納進了邵氏霸業，並成就和強化了跨國大片廠的神話體系。
井上梅次與主演們
《香江花月夜》這部電影故此也可被視作邵氏電影/香港文化的一個自我反涉。正如三姐妹在主題曲裡所唱的“香港”的諸多意象（鏡頭也相當配合地不時在影片中框定這一切）：霓虹燈、霧夜、海浪、姻緣道……構成了一個明信片式的、遊客眼中的香港。
如歌名《太陽星星月亮》所示，香港無論如何都是閃著光芒的，但也是只有經“明星/歌星”與“娛樂/舞台”才塑造成了如今我們對其的文化想象。
三
所謂“歌舞升平”，邵氏歌舞片鏡頭下的香港早已告別了50年代左派公司所拍攝的困窘的生活處境。開始強調芸芸眾生對“夢想”的追求。這部公然宣稱“好萊塢級別”的《香江花月夜》恰如好萊塢典型的歌舞類型那樣，在歌舞的高潮中，緩解了人們現實中的焦慮並對未來的美好生活做出允諾。但影片微妙的突破之處更值得玩味且珍貴。
《香江花月夜》雖然仍是一部講述舞台姐妹的歌舞片，但已經脫離早期後台歌舞片將歌舞當做特定節目表演的模式。早在《野玫瑰之戀》（1960），歌舞已經不需要借助“唱一個”的台詞所引導，並明顯參與到敘事中，以“我要是愛上了你，你就死在我手裡”這類歌詞塑造了歌女鄧思嘉浪蕩豪放的性格，也預示了其因愛而自毀的悲劇命運。
但鄧思嘉的歌舞仍然隻出現在舞台上，而到了《香江花月夜》中，歌舞已經不與主角所生活的現實情境做特別區分：當何莉莉收到未婚夫的鑽戒後，當即在車裡歌唱一曲對女人物質追求的慨歎，以歌曲連接，畫面在遊車河的湖邊風光、莉莉家的梳妝台、舞台、抽象情境中來回切換，最後仍然回到了接受求婚的車中；
又或是三妹秦萍的芭蕾舞表演，設計在兩個男人中流轉，無疑也是對其現實情感掙扎的反映，當心愛的男人因鏡頭角度分裂成鏡子中的無數個幻象，鏡頭隨即切換到秦萍高燒臥床的畫面。
以上兩段都顯示出歌舞設計不但參與了整個情節發展的敘事，更構造出一個虛實相生的角色的心境地帶。儘管《洞》在片尾致敬了葛蘭的美妙歌聲，但歌舞用法反倒與《香江花月夜》更為相似：一種“劇情內的沉默”，普遍被用於“夢境、吸毒及讓觀眾得以進入電影角色心靈生命的時刻”。
四
傳統的歌舞類型總是結束在一個大型歌舞表演的高潮中，用身體的擁抱來頌讚愛情的結合與群體的融合。令人驚訝的是，商業定位的歌舞片《香江花月夜》卻反其道而行之，愛情方面，三姐妹最後都未獲得圓滿結局。
和當時的許多影片一樣，《香》中的女孩們被包裹在一個危險的男性群體中，不僅是被男性作為舞台觀眾的目光打量，甚至她們至親的男性，也總是要把她們當做商品來販賣的父親和男友。
此種情形下，影片放棄了浪漫情愛，而許諾給女孩一個更美好的伴侶：理想。而三姐妹的各自處境也頗具寓言型，在這種逐夢的過程中，女孩面臨的困難重重，有男性所設的圈套（何莉莉）、傳統家庭的阻礙（鄭佩佩）與貧富階級的藩籬（秦萍）。何莉莉和秦萍的愛情尚屬求而不得，而鄭佩佩與老實的作曲家陳厚的結合硬生生在結尾被一場災禍拆散，無論如何都是有意的安排。
在鄭佩佩看來，這種分手的收場是“井上風格，所謂大團圓結局，就是女主角放棄愛情和家庭而選擇事業”——很犀利地道出了歌舞片的矛盾之處，舞蹈原本就是身體不受約束的表達，從沒有人談論婚姻、性及瑣碎的日常是否會減損伴侶各自的自由，電影總是適時地結束在歌舞高潮的結合中。而在《香江花月夜》中，鄭佩佩確實是在陳厚離世之後，才自家庭重返舞台。
《香》不落俗套地訴諸夢想，卻也指出女性為了追求理想相較於男性做出了更多的犧牲。扮演三姐妹的三位明星讓觀眾更加信服女性奮鬥成功的可能，但回到現實中，何莉莉、鄭佩佩、秦萍無一都是年輕輕地就嫁入豪門，並由此息影。現實與電影由此形成一股複雜的張力。
關於何莉莉，亦舒寫了太多。當她的浪蕩子丈夫外出尋歡，亦舒在小說裡代為出頭：不，不是為他的不忠，而是為他的壞品味。莉莉的品味極好，是香港最會穿的女子。雖然直到公子哥去世都未與其離異，但大半時間在上海開餐廳創業，爭取自己的太空。
何莉莉
鄭佩佩後來與丈夫去了美國，像她演過的俠女一樣事事武藝高強且能忍耐。但她執意為丈夫生兒子一事反倒成為他們的情感的阻礙，整條唐人街都知道這事，這道隱痛後來在生意失敗後的一次爭執後爆發。她離了婚，回香港，重新出來工作。
但是那代出來的女明星，無論熱愛與否，再大牌，都身體力行敬重表演的行當。私生活裡不管撐的多麽辛苦，他們都在努力維持自己的體面。他們是構成香港風光的太陽星星月亮。歌舞熱潮過後，男性身體力量迅速以武俠打鬥的形式在銀幕上製霸。但女性對於身體乃至其所象徵的自我支配的追求卻遠沒有終止。
秦萍
參考文獻
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邱淑婷，港日影人口述歷史：化敵為友
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