瑪格麗特·杜拉斯：只有瘋子才會徹底地寫作

“瑪格麗特·杜拉斯，一個在法國文學史上難以歸類的作家，一個在現實生活中難以模仿的女性。文藝多面手，集作家、戲劇家、導演和專欄記者於一身；加入過法國共產黨，遊過行、賣過報、發過革命傳單；熱愛生活，做得一手好菜，喜愛擺弄花草；有過情人，甚至太多，但在每一份愛裡都傾注了真情，而愛也滋養了她的生命和寫作。”

為了殺死我自己

內容摘自《1962-1991私人文學史：杜拉斯訪談錄》

Ⅰ

讓·舒斯特（Jean Schuster，以下簡稱JS）：

寫作的理由數也數不完。我們不再談論心理學了，還是談談魔法吧。書被視為一種魔力，一種施加於外部未知世界的權力。例如：您是懷著讓人一見鍾情的希望開始寫作的嗎？與一位讀者建立某種特殊的交流？期待某位陌生人對一本書做出唯一可能的準確回答，因為這個回答在您看來難以想象而更期待得到？

MD（瑪格麗特·杜拉斯）：怎麽可能不寫作？這是我們所有人都會不假思索立馬給出的答案。

對於“寫什麽？”這個問題，沒有人能替別人回答。每個人只能替自己回答。對我來說，我的見解就是： 我發現作家和非作家的區別在於創作流程的最後一個階段： 實施階段。我看到所有人都在寫作。不寫作的人也在寫。人的寫作功能是一種天賦，就像其他天賦一樣，而寫作者與非寫作者的區別僅僅在於系統地挖掘這一天賦階段。同樣的，我覺得每個人都可以成為電工。因此，在每個人身上都有一個潛在的電工。因而有兩種行為：職業行為和非職業行為。

我發現在每個人身上，從經歷的現實到再創造的現實的轉換，都擁有明顯的寫作功能的所有特徵。我發現在我們每個人身上都有一個完全投入的先導人格，它在堅持不懈地完成將我們所說的經驗融入我們的滯後人格這一任務。我發現這個先導人格在進行創造性工作，除非付諸實踐，否則無法將其與另一個區分開來。

在我看來，問題並不在於讚成或否認經歷的事件，將其歸為己有或予以拒絕的意識。而在於一種行動範圍更寬廣的後意識，一種特殊的功能，一旦意識將這一事件歸為己有，就會理解它，安頓它，將其融入內在的多元性——融入“內心世界”。雖然意識的獲得與經歷的生活是同時進行的，但寫作功能卻是後來才啟動的。對這一歷史功能而言，為了使經歷的生活主觀化（或者客觀化，這兩個術語在這裡同樣有效），修改它、歪曲它，直至使其屈從於自我歷史必要的要求，必須有一段嚴格的時間差。意識，是進入的大門，是事件與自我相遇之地。一旦進入大門，事件與自我的焊接就在後意識或寫作（或敘事，或人們想要的一切）區域進行，鑄成每個人至關重要的“合金”。我的先導人格，我的作家人格在講述我的生活，我是我生活的讀者。它根據今天的經歷修改了昨天的經歷，它分門別類，結束一些章節，同時開啟其他章節，使其懸而未決，同時等待明天發生的事情，等等。對於它作為歷史學家的作品，我的先導人格沿著與職業歷史學家相反的方向完成了它，在光天化日之下。它有專屬目的。需要通過歪曲，使得事件變得可以讓我忍受，為了我而變得可以忍受，能夠與我內心的人群、與我的事件重合。

就像為機體供給營養或排毒的淋巴，是可以躲過所有分析的。

我看到人們在寫自己，因此他是自身的歷史學家。這個先導人格在我所說的內心陰影區域發揮作用。自我的檔案館位於那裡，那裡正在平行開辟道路，被我的作家人格機器吸引的人群從那裡經過。我遇到了您，我看著您，我跟您說話，我離開您。然後：她遇到了他，她看著他，她跟他說話，她離開他。然後：發生了什麽？最後：因為與我有關的原因發生了這些。在我的內心陰影裡我在煽動自己，在我的寫作區域裡，我讀到發生了這些。

儘管不是專業人士，我還是拿起筆和紙，進行轉換的轉換。在做這個的時候，我在做什麽？通過傳輸無差別的、均等的語言，我試著翻譯不可翻譯的，把難以讀懂的變成能讀懂的。因此，我放棄了內心陰影的完整性，它平衡了我經歷的生活，抵消了我經歷的生活和我重溫的生活。我去除了內心的整體性，對於應該在內部進行的，我在外部進行。在最好的情況下，我去除了內心的陰影。我有一種幻覺，我在創造秩序的時候把人數變少了，我在點亮內心世界的時候隱去了一些角落。

要麽把內心世界全照亮，這樣人就瘋了。瘋子們是從外部對經歷的生活進行轉化的。明亮的光穿透了他們，趕走了內心的陰影，替代了它。只有瘋子才會徹底地寫作。

要麽，在絕對自由的情況下，人們會在“仿佛”的前提下那樣做，仿佛把經歷過的生活轉換為文字不需要改變內心陰影的等級，不需要耗盡自己身上不寫作的潛能。要相信這一點，而且必須要相信，在我看來，人們並不比作家或其他任何人更弄不懂，也就是說每個人都跟作家只有毫厘之差。

任何人都比作家更神秘。罪行比一本書更令人印象深刻。愛情比一本書更令人印象深刻。瘋狂就是令人印象深刻的本身。

我們所有作家，或好或壞，都是內心陰影的殘缺者，內心陰影的縫補者。

要麽我們知道這一點，那麽或許可以自稱為作家。要麽不知道這一點，那麽我們是誰？要麽我們知道，表明我們與非作家區分開來的差異是可恥的，嚴格說來，並不比那些沒有抵擋住袒露自我的誘惑的人更值得崇拜，那麽，我們是誰？如果人們不知道寫作的蓄水池絕對是一樣的，無論是自己的還是他人的，我們難道不是最虛偽的作家？

內心陰影的天性本身會讓人知道這一點：它是一種共通的天賦。如果不知道這一點，這是因為人們拒絕將它視為共通的天賦，然後繞過它。繞過之後，內心陰影把自己禁錮起來，死在了自我的棺材中。我們知道他們中很多人有這種棺材，其中大部分是作家。我說的是那些會欺騙其他非作家的人，在他們身上有天性和道路的差別。因此，也恰好是那些最容易受傷、最虛弱、最容易與內心陰影隔絕的人。

JS：既然這種天賦是共通的，是什麽讓某些人付諸行動，而大部分人卻沒有？

MD：表達方式的增多並沒有改變現有人口中寫作者的比例（編輯收到手稿數量的比例與二十年前幾乎完全相同），這絕對令人震驚。這個比例與某個既定國家中自殺者的比例同樣令人震驚。

我看到了這一點——當然也做了區分，就像讓·裡卡爾杜準確區分了信息型的作家和其他作家一樣：我看到人們因為缺乏表達自我衝動的其他方式，例如肢體語言等而寫作。我不想說人們會優先選擇寫作作為表達衝動的形式，完全不是這樣。我想說自身衝動本身的性質會導致人本能地尋求表達。

人們思考為什麽蘭波會在尋求表達不可言說的東西之後去尋金。就我個人而言，我看到，這是同樣的尋求，但是換了地方。在這種轉換——簡單地說，也就是從詞語到金子的轉換中，我沒有看到任何人會迷路。我看到在蘭波身上，自我的衝動使他培養了勤奮而非選擇性尋找的性格。對於作為作家存在的蘭波來說，沒有什麽優越的尋找方法。我發現尋金十分艱難，充滿圈套，危險重重，還會致命，這是一種冒險的交易。我看到蘭波經歷了榮耀、成功，經歷陰暗的日子，徒勞地尋找，以及絕望。我看到這是一種轉變，從尋找不可言說的東西轉變為尋找目標更加難以命名、更加神秘，但是自我衝動可以找到棲身之地，找到安放之地。當蘭波進入第二種尋找時，第一種尋找的徒勞並不會消失，相反，它還會表達出來。對財富的渴望，正如對不可言說的表達方式的渴望一樣，都是源於最初同樣的幻想。更進一步：第二種尋找的徒勞會揭露第一種尋找的徒勞。當蘭波在尋金時，他會向我們指出他對不可言說的尋找與所有的尋找都具有一樣的性質，都是徒勞的。詩歌在這裡揭示的徒勞性被誇大，覆蓋到了隨之而來的所有事。

令人驚奇的是，沒有更多這樣的詩人，用這種激烈程度去經歷了創造性幻覺後，不再投入另一種具體的尋找，投入這種尋找—放棄。

JS：指出作家的首要條件之後，還有哪些次要原因會促使他們依舊在寫作？

MD：我寫作是為了從自我轉移到書上。

為了降低我的重要性。讓書佔據我的位置。為了在書的分娩過程中殺死我、糟蹋我、損壞我。這成功了。我越寫，我就越不存在。在兩種情況下，我會感到可以自由支配自我：想到自殺時和想到寫作時。通過書或通過死亡從身體上轉移自我。延續的出路，書或死亡。

在這種情況下，可以談論魅力。一種通過解脫施展出來的魅力。也可以說，這是一見鍾情，但這是自殺性的。

對書做出的準確回答可能是：“現在停下吧，您可以這麽做，您已經寫了一些東西了。”也可能是：“您繼續吧。”這從來沒有發生過。

Ⅱ

JS：什麽事情是哭也沒有用的？

MD： 哭也沒有用的，是愛情。更加沒用的或許是瘋狂，它是對抗虛假與真實、謊言與真理、愚蠢與智慧的唯一方法：結束評判。

Ⅲ

JS：您從美第奇獎評委會辭職了[1]。是不是因為意識到了文學機構是什麽樣的，還有它的懲罰和晉升制度，建立在已然僵化和正在僵化的標準之上的價值等級制度，商業化的官僚主義，阿臾奉承的風氣，以及在一個較小的範圍內複製了我們所處的這個社會的所有這些？除非通過發瘋、犯罪或自殺，否則我們無法將自己排除在這個社會之外。但是對社會心存不滿的作家企圖摧毀社會架構。他們難道不是受到了啟發，所以開始拒絕在他們特定的領域扮演自己的角色，也就是說，拒絕與更為保守的作家一起遵守同樣的規則、享受同樣的特權（通過先獲獎，然後加入評委會，最後進入法蘭西學院來追逐“榮譽”），拒絕為一個納入並安撫顛覆性思想、用虛假的等級劃分替代了思想隔離的制度提供道德擔保？

MD： 沒有什麽能比一個“知識分子圈”與另一個“知識分子圈”的差別更大。擁有知識的知識，這是什麽都無法填補的最後一種差別。

於是，如果以薩特、布朗肖和格諾[2]為例，對他們說：“將一個文學獎授予你們三人”，就會得到一個沒有任何意義、甚至沒有風度的結果。我不反對由確定的一群人根據同樣的標準不公正地頒獎。如果一群人在不顧另一群人（或圈子）的情況下授獎，那麽這個獎就反映了一種偏見，它就成了極端主義性質的，它就不再是授予沒有人捍衛也沒有人譴責的“第三類書”的折中獎項。

此外，在個人選擇層面，提出了一個更加難以解決的問題：當我在投票時，當我對一本書說“是”時，我就結束了與這本書的某種關係，並開啟了另外一種。因為我不可能跟每一本書（尤其因為其跨度是一整年）建立必然的接受或拒絕關係。我可以建立一種懷疑關係。我可以跟一本書處於一種不斷變化的關係中，它持續的時間或短或長，可能會一直持續，甚至伴隨我的一生。我可以不知道自己是否熱愛莎士比亞，與他建立一種危機關係。在這種情況下，如果我投票，我就中止了這種關係，改變了它的性質。對於您投過票、“硬塞到你手中”的書，您對它的興趣確實不會像以前那麽濃。實際上，在評委會中，人們在像我一樣回答的時候，也就是在替我回答。這就打破了我與這本書的獨立關係。它在我面前暴露無遺。如果某個我並不尊重的人像我一樣給某本書投了讚成，我就會立刻懷疑我的讚成是否合理。

在一個評委會中，到了最後一天，我就想拒絕一切。拒絕在形勢所逼的情況下表態，拒絕告訴市長先生是讚成還是反對。

如果存在一種爭議評委會，我就會加入。我們可以幻想這樣一種評委會，它不頒任何獎，只是批判，不是批書，而是批書的評委，批評論界和其他評委會。一本書就像一個人一樣，擁有存在的權利，或者某種命運。但是，致力於促成這種命運的評委——在所有情況下——都具有一種不需要對任何人負責的責任。可怕之處就在這裡。我設想的這個評委會就是用來評判評委的。這不是評論的終結。這將是某種一統天下的評論的終結，尤其在法國，這類評論確保了現行體制的權威。換句話說，我這個評委會是這樣一個機構，它不讚美任何人，所以不會樹立任何榜樣，而是通過批判，剝奪權力機構的權力並將其重新分配給公眾和讀者。教會他們說“不”。所有的教育都會讓人機械地說“是”。因此，我說“是”的這一面必然是我開發最少，或者懶得開發的一面。對於我的個性、我的個體來說，我說“不”的這一面要重要得多，更加有規劃得多。然而，進入某個評委會，就是為了說“是”，即使心裡認為的恰恰相反。這就是我進入美第奇獎評委會的原因。我以為可以反對存在的一切。當然美第奇獎還是頒給了奧利埃和維蒂格[3]。但這並不足以洗刷錯誤。哪怕六年之內隻犯了一個錯誤，這個獎項就變得可疑了。當然，我是從原則上說的。 一個獎項，不會立刻，但在存在兩年之後，就成了一個小社會。

雖然只是一個縮影，卻像鋼鐵一樣堅不可摧。

一個獎項，在很短時間之後，就會變成“這個獎項”。也就是說，成了一個把獎項利益排在書的利益之前的機構。兩年之後，機構的利益超過了個人的利益、獎項的利益、書的利益。獎項用規則武裝自己，為自己辯護。在考慮某一本書時，會根據它會為獎項帶來的好處或壞處來判斷。獎項的目的變成了獎項本身。就像一位銷售經理在惋惜某個有用但用處有限的產品的銷量一樣，因為銷量不佳會損壞其日益增長的名聲。

兩年之後，最多五年之後，就變成了這樣：目的將不再是頒獎。在青春期，在最初的充滿詩意的階段是好事。但目的很快就變成讓這個獎項繼續存在下去了。

基本上所有的獎項在一開始都表現出革命性。但也只是相對於其他獎項而言的革命性。我認為弊端就源於此。如果在評委會的不同成員之間存在真實的、意識形態的維系——不要在詞語面前退縮，那就可以延遲其沒落，延遲將評委會不同成員聯繫在一起的原始關係的破壞，這種聯繫往往是建立該獎項的原因。十個對所有的好的文學有著共同品味的人聚在一起形成了一個沙龍。在那裡即使爭吵都是屬於上流社會的。

我不認為在最好的情況下，人們可以避開一個新建的評委會的暗礁和危險，不會，但至少那將是一個“處不下去”的評委會。

1967年10月，讓·舒斯特，“畫外音”《超臂》（L'Archibras），第2期

注釋

[1]自1966年底開始。

[2]格諾（Raymond Queneau， 1903—1976），法國詩人、小說家，代表作品為《最後的歲月》《我的朋友比埃羅》《聖-格蘭格蘭》《藍花》。

——譯注[3]克洛德·奧利埃（Claude Ollier）於1958年憑借小說《導演》（La Mise en scène）成為美第奇獎第一位得主； 莫尼克·維蒂格（ Monique Wittig）於1964年憑借其第一部小說《奧波波納克斯》（L'Opoponax）獲得該獎。

作者簡介及作品推薦

瑪格麗特·杜拉斯（1914年4月4日－1996年3月3日），原名瑪格麗特·陶拉迪歐，法國作家、電影編導。代表作有《廣島之戀》、《情人》等。

瑪格麗特·杜拉斯1914年出生於法屬印度支那。十八歲時定居巴黎。自1942年開始發表小說，1950年的《抵擋太平洋的堤壩》使杜拉斯成名。這段時期的作品富有自傳色彩。自1953年的《塔基尼亞的小馬群》起，杜拉斯探索新的敘事語言，逐漸抹去小說情節，更強調主觀感受和心理變化。1955—1965年是她創作上的高峰期，代表作有小說《如歌的中板》、《副領事》，以及劇本《廣島之戀》等。1984年發表《情人》，獲當年龔古爾文學獎。