四幅《虢國夫人遊春圖》背後的故事

中國南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”，其中之一便是“傳移模寫”，其含義豐富，在某種層面上所講述的就是畫作摹製，這種方式仿佛能將一張張紙絹在漫長歲月中的流轉時光一一“追回”，中國傳統書畫藝術，就這樣在不同的摹本之間輾轉翻飛，衍生不息。

流傳至今的古代經典書畫摹本不勝枚舉，如《王氏一門書翰（萬歲通天帖）》唐代摹本、《顧愷之洛神賦圖》宋代摹本、《張萱虢國夫人遊春圖》宋代摹本等，都是“下真跡一等”的經典佳作。這些摹本的底本真跡雖早已湮滅於世，但後人苦心孤詣複原出的摹本，不僅令眾多名品佳作的經典圖示和筆墨神髓得以間接流傳，也為我們鑒賞和研究古代書畫藝術提供了重要依據，為中國書畫藝術的傳承與發展起到了重要作用。

遼寧省博物館組織繪製並收藏的這些摹本，都展現出了摹畫者在宗法經典畫作筆墨技巧方面的超凡造詣，與此同時，這些摹本並非機械的重複，而是在摹製中，融會了摹畫者對傳統繪畫藝術的深刻理解，滲透進了個人的繪畫風格和時代的審美趣味。當我們認知理解了這些摹本之後，它們就會像棱鏡一般，折射出中國畫史上更為豐富多元的樣貌。

面對這些接力似的摹本，我們已無法辨識出究竟哪一張更接近它最原初的模樣，但這已經不重要了。當一場展覽將跨越幾個世紀的摹本排列在一起，那一刻，我們真正感受到中國傳統書畫藝術水滴石穿一般的強大力量。

紙絹可以腐爛、焚毀，但那些消失的文字、圖畫、人物，甚至某種心情，卻可以出現在另一張紙絹上，借由一代又一代人的臨摹，反覆進行著表達，並最終完成這場跨越千年的旅途。

“傳移模寫——中國古代經典繪畫摹本展”將延期至清明節後閉展。近期，策展人楊勇老師特意接受了《中國美術報》的採訪，在已有的策展手記的基礎上，楊勇老師更多地回顧了當年的歷次摹製工作，談到了摹本與高清仿製品及偽作間的關係等問題。

採訪結束，放下筆的那一刻，我似乎再次坐上了開往沈陽的奔馳列車，車廂內喧囂著，一切皆生生不息。車窗外夕陽下，被染上金色的東北平原，仿佛昭示著過往的燦爛和對未來的某種期待……

趙多多：《中國美術報》記者

楊勇：“傳移模寫——中國古代經典繪畫摹本展”策展人

趙多多：我們知道遼寧省博物館（原東北博物館）是以歷史藝術類文物為主體的綜合性博物館，素以書畫見長，是收藏晉唐宋元書畫數量最多、品質最為精良的博物館之一。在眾多書畫精品中，又以清宮散佚書畫為特色。

上個世紀五十年代，遼寧省博物館為了書畫展覽和研究等方面的需要，開展了古代經典書畫的摹製工作。先後與榮寶齋、魯迅美術學院等部門合作，聘請了當時國內極具傳統繪畫功力的專業畫家如於非闇、馮忠蓮、晏少翔等先生到遼博摹製古畫，為博物館保留了一批珍貴的摹本精品。

您能具體為我們講一下遼博最初與榮寶齋進行合作時，雙方各出於什麽樣的考慮，尤其是榮寶齋當時的主要想法是什麽？整個摹製工作主要經歷了哪幾個階段？

楊勇：當年，遼寧省博物館與榮寶齋在古畫摹製工作上可謂一拍即合。遼博希望借由摹製，為博物館保留一批珍貴的摹本精品，以便日後的研究與展覽使用。與此同時，榮寶齋也在為繼承和發揚傳統木版水印技法而進行專研，聘請了著名畫家董壽平為榮寶齋書畫顧問，建立了書畫資料庫，還專門開設了書畫課程，聘請了諸多山水、花鳥、人物畫領域的專業畫家參與到新木版水印的研製工作中。榮寶齋對與遼博合作摹製古畫的工作非常重視，希望能將木版水印技法應用於古書畫複製。

因此，在1953年遼博館領導張拙之率團去北京與榮寶齋侯愷經理商談摹製古畫工作的相關事宜之後，侯愷經理也親自帶隊回訪，與幾位業務人員來遼博觀摩古畫，商討工作。

1954年3月，遼博與榮寶齋正式開始古代經典書畫的摹製工作，場地安排在遼博（原湯玉麟公館）展廳二樓，楊仁愷先生代表遼博負責摹製古畫相關工作，遼博的趙洪山先生負責提送書畫的安全及後勤工作。

榮寶齋組織參加經典畫作摹製工作的畫家，如金振之、馮忠蓮、陳林齋、孫天牧及李伯實等先生，均是在各自專擅的繪畫領域極具傳統功力的專業畫家，他們分別摹製了《簪花仕女圖》《虢國夫人遊春圖》《唐風圖》《夏景山口待渡圖》及《九歌圖》等唐宋名畫。

1955年又聘請了著名工筆畫大家於非闇先生來遼博摹製趙佶《瑞鶴圖》和黃筌《寫生珍禽圖》等畫作。

將更多有價值的、在美術史中非常重要的書畫作品展示出來，供大家研究、學習、欣賞使用，是我們所有博物館參觀者共同的期待。

1959年2月底，由中國美術家協會遼寧分會主席施展領導，遼寧美協、魯迅美術學院、遼寧美術出版社和遼博協作，對遼博館藏經典古代名畫再一次進行臨摹工作，摹製者有晏少翔、鍾質夫、季觀之等著名畫家，摹製了《寒鴉圖》等8幅作品，入藏遼博。

1981年到1982年間，楊仁愷先生又代表遼博邀請魯迅美術學院的晏少翔教授摹製了舊傳唐代韓乾的《神駿圖》及舊傳唐代閻立本的《蕭翼賺蘭亭圖》兩件經典畫作。在多年的畫作摹製過程中，遼博也培養了一些喜愛古畫臨摹的同志，如李梗、孫齊賢、金桂琴、史曉英等，他們也為遼博留存了多件佳好摹本。

趙多多：我們此前也在一些展覽中看到過遼博收藏的摹本，諸如在2014年的“驥索丹青——中國歷代畫馬名作展”中，《神駿圖》和《虢國夫人遊春圖》摹本，就曾因為文物保護的需要，代替原件進行過展出。包括我看到在2008年晏少翔先生個人畫展上，遼博也曾將他摹製的多幅作品進行過展示。

於是就想問一下您：在這樣一個延續時間非常長的摹製工作過程中，遼博還舉辦過類似於此次“傳移模寫”展，即以摹本為主要展示內容的展覽嗎？

楊勇：我們剛剛也提到，像這樣的摹本製作，實際上從上世紀50年代開始，包括1954年、1959年一直到上世紀八十年代初，整個工作結束後，現在留存在遼寧省博物館的摹本有60多件。但是不同的摹製者水準不一，像很多從事書畫修復工作的老師，他們雖然對整個摹畫的程序非常清楚，但是並未接受過系統的學習，所以很多時候摹製出的作品，達不到我們展覽的使用標準。可以說，此次“傳移模寫”展中的摹本都是我們館藏中質量比較高的一批東西。

儘管遼博館內並沒有留存曾舉辦過類似摹製作品展覽的記錄，但據與楊仁愷先生同時代的，曾全程參與過歷次摹製工作的趙洪山先生回憶：1954年第一批摹製工作結束後，就曾在館內舉辦過一次小型的內部摹本展，可能當時並未對觀眾進行大規模開放，展覽的名稱也不叫今天的“傳移模寫”，但不難想象，這批作品在摹製完成之初，一定進行過展示。當然個別摹本或多或少在此前的展覽中也進行過展出，但像今天這樣系統完整，而且原件與摹本對應陳列的展覽應該是遼博歷史上的第一次。

趙多多：馮忠蓮先生應該算是這其中非常具有代表性的臨摹複製專家了，我們知道她後來在1962年又接受了摹製《清明上河圖》的任務，雖然中間歷經十年動亂，但她仍然在年近花甲之年完成了《清明上河圖》的摹製工作，並因為摹本的藝術效果和古舊面貌與原作極為相似，亦被北京故宮博物院列為一級文物。

包括在故宮博物院去年舉辦的“張伯駒先生誕辰120周年紀念展”上，我們也看到了奠定故宮博物院臨摹複製古畫基礎的金仲魚先生的代表作《遊春圖》，確實在色彩、筆墨、舊氣，以及畫意、風格上，都處理得惟妙惟肖，讓我們直觀感受到了摹本的重要性。

那麽除了遼寧省博物館之外，北京故宮博物院應該也進行過長期且大規模的古畫摹製工作吧？

楊勇：當時遼博與榮寶齋合作的摹製工作，是一式兩套，楊仁愷先生最後代表遼博挑選了其中的一套，榮寶齋帶走了另外一套，用作他們木版水印的底本。

據我了解，榮寶齋木版水印工作結束後，這批當初的摹本，統一被北京故宮博物院買走了。因為這批摹本的質量很高，而且來自遼博最經典的收藏，在某種程度上也能填補北京故宮博物院的繪畫收藏體系，所以故宮最後整體購買了當初榮寶齋帶走的那批摹本。

包括後來像馮忠蓮先生調到北京故宮從事古畫摹製工作，特別是對像《清明上河圖》等畫的摹製，本質上都是受遼博摹製工作的影響。可以說對於古代繪畫的摹製，遼博是一個先行者，此後故宮出於和遼博非常相似的目的，也進行了古畫摹製工作。

其實，古畫摹製除了能夠留下一批經典作品的副本用於研究展示外，更培養了一批人才，比如當年參與遼博摹製工作的老師，日後大多主要從事書畫修復工作，無形中為書畫的研究與修複事業培養了一大批人才。

馮忠蓮（左）晏少翔（右）臨摹作品時的狀態

趙多多：因為我之前看到過一張馮忠蓮先生摹畫時的照片，從照片上看好像整個畫面的摹製過程是臨寫而不是摹拓的。再加上我在展廳中看到四張並列擺放在一起的《虢國夫人遊春圖》時，總覺得隨著時代推移，摹本的感覺離宋摹本越來越遠了。因此就想問您，遼博從上世紀50年代開始的歷次摹製工作都是對照原作（即唐宋摹本）進行的嗎？具體的操作過程是摹拓還是臨寫？

楊勇：根據我了解的情況，遼寧省博物館從50年代開始的幾次摹製工作，都是對照原作來摹畫的。

我們講摹製工作為什麽需要在博物館中進行，其實就是為了能夠對照原件進行臨摹，從而在第一手材料的支撐下，盡可能將畫面信息更為完整的保留下來。當時具體的操作過程沒有留下相關記載，現在我們只能通過趙洪山老師的一點記憶和當時馮忠蓮、晏少翔老師各自留下的一張工作照略作認知。照片上明顯看到有一個類似於今天“夾書器”一樣的工具，兩側有安置畫軸的部分，中間展開的部分用玻璃板隔著，至於勾線、敷色具體是怎樣操作的，目前沒有非常清晰的記錄。

趙多多：那可否這樣理解，儘管整個摹製工作的初衷是希望盡可能完整地保留原作的歷史信息和時代風貌，但在摹製的過程中，是不是依舊不可避免的會帶有較為明顯的時代認知特徵與摹畫者的主觀性？就比如說《虢國夫人遊春圖》，我們在觀展中能夠很明顯地感受到馮忠蓮先生和晏少翔先生對摹本的處理方式不盡相同。

楊勇：肯定會有，比如我們通過遼博現藏的兩件《虢國夫人遊春圖》當代名家摹本，就能非常明顯的感受到其中的不同。

其中一件是馮忠蓮先生於1954年摹製的。馮忠蓮（1918～2001）是國畫大家陳少梅先生的夫人，她早年隨溥雪齋、汪慎生諸位先生習畫，傳統繪畫功底深厚，專精摹古。馮忠蓮先生不僅選用了從榮寶齋帶來的清代舊絹和舊顏色，力求在材質上更加接近原件。而且在設色方面基本采取的是“以舊摹舊”的方式，通過細致觀察原件各部分顏色經年歷久的變化，盡可能用現有的傳統顏料調製和渲染出接近原件的顏色，使摹本在整體色彩上更接近於原件現有的色調。

另外一件是晏少翔先生於1959年摹製的。晏少翔（1914～2014）是魯迅美術學院國畫系教授，在北平故宮古物陳列所摹製過古畫，曾擔任湖社畫會評議，數十年潛心研究晉唐宋元繪畫技法。晏少翔摹本選用的是遼博收購的舊絹，經過繁複的膠礬處理才開始落筆摹畫，在摹製的過程中盡可能的根據原件各部分設色的狀況還原了其原本色彩，用地道的傳統顏料渲染描繪，使得整體顏色更為妍麗，追求的是接近原件初始顏色的面貌。

由此我們不難看出兩位畫家的摹本其實各有側重，所遵循的摹製原則也不盡相同，這使得他們對原作設色、造型和線條等方面的處理，都有自己獨到的認知和解讀。

馮忠蓮摹本在造型、線條方面更加圓勁厚重、流暢自然，如駿馬鬃尾線條的勾勒是在圓勁的體感基礎上，將每根鬃毛都勾勒的清晰明了，顯得順暢有流動感。

而晏少翔先生因為一直在美術學院學習工作，可能受過蘇聯造型、素描等的影響，更加注重造型，使得摹本的線條更強調對結構骨骼以及肌肉形體的理解和表現，駿馬鬃尾的線條則更加輕靈柔韌。

在一些裝飾細節的描繪上，兩位畫家的摹本也各有不同，如行在最前面的三花馬脖頸處所系掛的紅纓踢胸，馮忠蓮摹本用筆細膩繁複，並通過暈染強調了毛絨的球型體積感。晏少翔摹本則以主次有變化的程式化線條進行表現，同樣也把握了原件中所凸顯的尊榮富貴之感。

趙多多：也就是說“傳移模寫”不單是指複製原作，將更多的歷史信息完整地摹製下來，實際上，好的摹本一定是畫家根據自身的經驗、審美以及對畫面的認識再創作的過程，一定會有畫家主觀性的東西融會在摹本裡。摹本不光是繼承，其實也是發揚。而這種對經典圖式、繪畫技法、筆墨神髓等的傳承與發揚，這種畫面中所流露出的不同理解，其實就是作品生命感的體現，就是這些摹本不同於二玄社等高清仿製品最大的差異。

那我們是否可以這樣理解，這些當代摹本隨著時間的推移，如果能夠留存下去，也會具備同這些唐宋摹本一樣的意義和價值？

楊勇：我個人感覺是這樣的。雖然我們說像二玄社這樣的高仿品，從尺寸、色調、紙絹質地到筆觸、墨、古舊感都酷似原作，確實能夠比較完好地還原原作的氣息和神韻，在上世紀出現的時候，它確實超越了以往所有的印刷手段。但它畢竟是照相、印刷技術，與人文的去解讀繪畫技法、用筆、顏料，是完全不一樣的兩類東西。

而且隨著時間的推移，在技術層面一定會被淘汰，一定會有更好的技術去超越二玄社這種複製方式。但是從繪畫藝術傳承這個角度來看，儘管超越前代非常困難，因為按照很多老先生的理解，在摹製前代作品的過程中，一定會有損失，這個傳承會越來越弱。

但是在這個過程中，每一代摹製者一定會在摹本中融入這個時代的審美特徵以及當下的繪畫技法。儘管無法避免傳承過程中的損失，但正因為有了這些經典的摹本，很多名品佳作才得以間接流傳，為我們鑒賞和研究古代繪畫藝術提供了重要依據，而新的審美元素和筆墨技法的加入，更為中國畫藝術的傳承和發展起到了重要作用。這不僅是一般的複製技術無法達到的，也是極具生命力的，會在日後的流傳過程中逐漸展現出它們的重要性。

趙多多：那我們又該怎樣理解摹本與偽作間的關係？

楊勇：以前大家一提到摹本，下意識的會認為它們是假畫，實際上我希望通過這個展覽能讓大家對摹本有一個全新的認知，其實像我們所熟知的《洛神賦》《萬歲通天帖》等，從某一個角度來說都是摹本。

為什麽現在我們會認為這些摹本的意義這麽重大，因為它們保留了早期非常重要的書法和繪畫的經典圖示與面貌，如果沒有這些摹本，很多重要的東西都無法得到傳承。當然，不光是圖式方面的傳承，實際上通過摹本的繪製，更能將中國傳統書畫藝術傳承下來，無論是技法還是材料應用，甚至“傳移模寫”還包括製墨以及顏料原礦的篩選等等。這一系列從材料工藝、繪畫技法到審美的中國傳統書畫藝術想要得到傳承，一定離不開傳移模寫。

但是為什麽大家還會不由自主地產生一種錯覺，原因在於這些原本用於學習繪畫技法、傳承繪畫經典的臨摹作品，會因為和原作底本的高度相近，在時代的推演中，被後人利用，改造成偽作。

我們舉個例子，諸如展覽中李伯實先生摹製的《九歌圖》，其作品就非常忠實地還原了原作的神形氣韻，在線條的勾勒表現方面更絲毫不遜色於古人。畫卷中形象各異的繁多人物，頭部往往只有相思豆般大小，五官眉眼處的勾勒需要極其精微謹慎的用筆，稍有失筆就會導致人物的表情神采完全不同。

而李伯實先生的摹本，可以說毫不遜色的詮釋了中國白描畫的審美意蘊，將線條與造型完美地結合，畫中各種形象超凡脫俗，神采逼真，令人歎為觀止。

那麽這樣一個摹本，如果被人利用，就很有可能被添額加款，變成偽作，而這就對摹本的概念造成了很大的干擾。但也確實有一部分作偽就是利用臨摹手段完成的，這都是無法回避的。

但我依然希望能夠通過這個展覽，讓大家理解好的摹本不是作偽，它有其本身的意義所在，希望能夠帶領大家厘清摹本和偽作間的關係。

趙多多：臨摹可以視作每一位中國書畫學習者都必須要經歷的階段，我在展廳中也聽到有很多專業學習繪畫的觀看者都提到了自己曾經的臨摹作業，但也都同樣提出了疑問：為什麽在經過長期針對性的繪畫技巧訓練之後，我們現在的摹本，同原件甚至是同馮忠蓮先生那一代人的摹本都沒法相比，在畫面氣息上會有很大的差距？

還有比較明顯的一個感受就是，我們現在臨摹的作品，畫面中顏色、墨色同紙絹的關係並不融洽，這個彼此融合的過程，是不是依靠時間的沉澱就能完成？

楊勇：此次展覽期間，我也同很多從事繪畫藝術創作的觀眾進行了交流。大家一致認為：勾線、造型等繪畫技法會在長期的訓練下變得可控，但當下摹製出的作品總會在氣息上同原件，甚至是同馮忠蓮、晏少翔這些前輩的摹本有很大的差距，而造成這樣一種錯位的原因，很有可能是因為繪畫材料的差異。

我們前面也提到了，馮忠蓮先生摹製作品的時候用的是榮寶齋提供的舊絹和舊顏料，晏少翔老師用的也是遼博購買的清代舊絹，以及民國時期從清宮如意館中流出的宮廷顏料。這就表明，其實這些老師在最初的摹製過程中就已經非常清晰的意識到：需要用最傳統、最地道的中國畫材料，才能將傳統繪畫各個層面的東西表達出來。

諸如《虢國夫人遊春圖》中顏色最深的那匹黑馬，現在新式工藝材料下生產的墨汁、墨條，不管怎樣渲染敷色也不會達到當年的效果。所以一些從事繪畫工作的人已經意識到：在技巧不斷提高的當下，想要恢復過去繪畫的面貌與時代氣息，其實關鍵在於材料。

好的作品和一般的作品，往往在材料的使用上就會差一個層次，比如說繪畫中常用的朱砂、石青、石綠、赭石、蛤粉等，現今的這些顏料與傳統顏色相比還是存在相當大的差距，而這種差距不是經過時間的沉澱就能夠克服的，所以說這個問題需要引起我們的注意。

過去的老先生在系統學習繪畫的過程中，總要從做顏料開始，再去學習勾線、敷色等，但現在的中國畫學習已經不再從材料的認知開始，所以今天的很多專業學習者對材料幾乎沒有了解，這可能就是差距所在。

趙多多：好的，謝謝老師。

儘管從材質上講，紙絹的堅固度比不上青銅等，但它的複製和流傳反而因此變得更為容易，而紙絹上所承載的文字、圖像也因為紙絹的這種屬性獲得了真正意義上的永恆。

當那些紀念碑式的建築化為廢墟時，它們仍在，並且以臨摹、刻拓的方式，獲得了一次又一次生命的輪回。

於是，我們在這種循環中也同樣找到了對抗死亡的力量，因為所有流逝的生命和記憶都將伴隨著它們重生。

圖片：遼寧省博物館 行走的海風

注：本文最早刊發於中國美術報app