對於不熟悉藝術行業的人們來說，一種難以理解的現象就是某些看似普通的藝術品卻大受追捧、被賣到很高的價錢。這就涉及到一個更為本質的問題：藝術品的價值是怎麽衡量的？
一般來說，藝術品除去自身的美學價值之外還有很多附加價值，但是，藝術作品中的附加價值是怎樣被添加上去的？“天價”藝術品是如何誕生的呢？這就與“天價”藝術品背後的故事有關了。
2012年11月13日，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《布裡洛肥皂盒》（Brillo Soap Pads Box）出現在紐約蘇富比當代藝術拍賣會上。它只是一個油漆上色的木質夾板盒子，上面用紅絲網印著紅、藍兩色的名字。
但是，這個看似普通的盒子的估價為70萬至90萬美金，吸引了9個投標者，最終在世界經濟的低迷期以722500美金售出。因為它是波普藝術的代表人物安迪·沃霍爾的代表作品，它的背後有故事。
在這樣一件拍賣藝術品背後的故事中，一些基本信息顯然很重要——作品的真實性、與藝術家的關係、由哪個收藏家或畫廊經手等等，就如這件作品上寫的：這個43cm*43cm*35cm的立方體盒子製造於1964年，最初由紐約的利奧·卡斯特利（Leo Castelli）畫廊賣給意大利都靈的斯佩羅內（Sperone）畫廊。
這個肥皂盒由這兩個當時最著名的現代藝術畫廊經營，1970年代中期才轉到現在的委託人手中，還曾被列入安迪·沃霍爾作品的總目錄裡，可見其真實性和重要性。
不過，這件作品背後的故事中，還有一部分信息被蘇富比拍賣行有意地忽略了：作為工業產品，布裡洛肥皂盒的原創設計者不是安迪·沃霍爾，而是抽象表現主義藝術家詹姆士·哈維（James Harvey）。
哈維創作抽象表現主義繪畫，平時還兼做商業設計賺錢。這個肥皂盒是他1961年為布裡洛公司設計的。哈維第一次發現沃霍爾挪用了自己的設計，是1964年5月在紐約斯泰勃（Stable）畫廊的開幕式上，當他看到沃霍爾的肥皂盒已經賣到數百美金時，不知作何感想。
如果哈維重做一個，依然分文不值。因為他賣的是工業產品設計，已經一次性地被布裡洛公司付清，而沃霍爾賣的是藝術品，由畫廊展示、經營。那麽，沃霍爾的成功是因為畫廊經營得當，並且為這件作品編了個好故事嗎？
紐約現代畫廊裡最成功的經營者之一卡斯特利就認為自己是個編故事的人。他在1966年畫廊的鼎盛時期曾經說過：“我的責任是製造神話，有想象力地製造神話是藝術交易者的工作。”他的確有獨到敏銳的眼光，成功地經營安迪·沃霍爾和當時其他一些重要的波普、極少、觀念主義藝術家。
不過他高估了自己和商業運作的作用，沃霍爾的神話不是他一個人製造的。沃霍爾的作品比哈維的值錢，是因為沃霍爾賦予了這個作品新的意義，而不僅僅是因為它被卡斯特利畫廊代理。
藝術作品背後的故事總是有更重要的內容。拍賣畫冊除了作品本身的信息外，還登有文章介紹了《布裡洛肥皂盒》在藝術史上的重要意義：它是沃霍爾創作的，是20世紀60年代上半期波普藝術運動的代表作，是一場藝術革命留下的重要歷史遺跡。這場革命深刻地影響了當代藝術的概念、藝術的作者權、藝術品的真實性等等問題。
《布裡洛肥皂盒》是沃霍爾挪用商品廣告設計的典型。早在1950年代到紐約之後，他便很快在插圖、平面設計和櫥窗裝潢上取得了成功。這使得他一開始就與格林伯格（Clement Greenbery）式的、把精英藝術和通俗文化嚴格區分開的現代主義體系格格不入。
到了1950年代末，羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns）這兩位藝術家已經走出了另一條路，他們擺脫了紐約學派的控制，與當時變得過分執著、陽剛、以自我為中心的抽象表現主義分道揚鑣，接納了正在流行的美國通俗文化資源，諸如國旗、靶子、數字、日常生活和報紙上的圖片，給新一代藝術家帶來了啟發，從此堂而皇之地把商業文化圖像納入創作資源。
與沃霍爾同樣擅長運用商業圖像的藝術家還有羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和詹姆士·羅森奎斯特（James Rosenquist）。但是與其他波普藝術家不同的是，沃霍爾接受的不僅是商業文化圖像，還有商業運作中的規劃和促銷手段。
1963年，沃霍爾搬進紐約東47街231號，建立了著名的視覺藝術“工廠”（The Factory），並雇傭助手，創作適合商業行銷的作品。直到1968年末，一個精神有問題的藝術家企圖謀殺沃霍爾，這個反精英藝術的加工廠才宣告結束。這段時期是沃霍爾藝術生涯中最有創造力的階段，《布裡洛肥皂盒》就是在這個工廠出現的。
除了《布裡洛肥皂盒》，沃霍爾的超市商品包裝系列作品還有《可口可樂瓶》和《坎貝爾湯罐頭》等。1964年，它們都在斯泰勃畫廊展出過。
不同於其他“產品”的是，《布裡洛肥皂盒》是沃霍爾的第一個觀念雕塑，也是裝置作品的前身，這個系列有大小不同的類型，其中包括一個較小的、標著減價3分錢的版本，由他的助手上漆，仔細地用絲網印上字母商標，與原來的包裝箱看上去表面絲毫不差。
安迪·沃霍爾精心地複製肥皂盒、可樂瓶和湯罐頭到底有什麽用意？這種複製到底有沒有批判性？藝術史家和學者一直想要戳穿沃霍爾精心保持的中立面具。
無論沃霍爾自己是否承認，他在20世紀60年代早期的創作確實有意無意地打破了高、低文化的界限，用超市裡的凡俗之物調侃了以抽象表現主義為代表的自視甚高的精英文化，順便還嘲諷了一下貌似純潔的藝術畫廊和博物館。
沃霍爾不僅模仿了工業生產線的模式，而且再現了工業生產過程的本質，令人看到這種追逐最大利益、不斷重複的行為本身是多麽冷漠、無情與荒謬。後來的很多藝術家都受到這件作品的啟發。極少主義藝術家緊隨其後，以工業產品和其序列性為主題，比如唐納德·賈德（Donald Judd）的作品。
此後，安迪·沃霍爾被奉為“波普藝術的教皇”，《布裡洛肥皂盒》被認為是波普藝術的重要篇章。
在20世紀60年代，當代藝術越來越強調社會批判性，藝術家的社會經歷成為拍賣行推薦的重點。
佳士得拍賣行對海地裔美籍黑人藝術家巴斯奎特（Jean Michel Basquiat）的介紹是：他很痛苦地意識到，在白人佔主導的西方上流藝術屆，自己成了一個政治上正確的裝飾品。這使得他沒有安全感，突如其來的被接納和對藝術界的不信任造成他內心的恐慌，這也是他後來依賴於毒品的一個重要原因。無論是他早年的塗鴉還是後來的油畫，都充滿著憤怒的激情。
顯然，巴斯奎特的成功與美國20世紀70、80年代對種族問題的反省有關。儘管巴斯奎特用塗鴉和黑人民間文化反叛藝術市場和美術館的收藏機制，但他的作品最終還是進入商業機制的運作之中。這個點綴著“黑人、恐懼、憤怒和生猛的能量”這些關鍵詞的背後故事，保證了巴斯奎特的作品價格一路飆升。
藝術潮流從來都與歷史和社會政治緊密相關。比如印象主義與19世紀末法國工業社會的形成；美國波普藝術與20世紀50、60年代戰後商業社會的崛起；中國20世紀80年代以來的現實藝術與社會經濟的轉型；近十年來活躍的穆斯林當代藝術與中東地區宗教、政治衝突的發生；英國20世紀90年代的YBA與新左翼政策的實施和全球化時代的來臨；等等。
2012年，蘇富比拍賣行在一個錄像中推介法國藝術家伊夫·克蘭因（Yves Klein）的《海綿浮雕》系列之一《RE 9-1》時，特別提到了1961年這個年份。這一年美國總統肯尼迪上任，柏林牆建立，納粹高官阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受審，蘇聯宇航員加加林成為第一個進入太空的人。
可以想見，那個激情燃燒的歲月激發了藝術家的創造力。伊夫·克蘭因就在此時發明了專利藍色油彩——“國際克蘭因藍”，並稱之為介於天空和大海之間最純淨的顏色。
他在女模特全裸的身體上塗滿這種藍色，然後讓他們在畫紙上滾動，她們的身體印出的痕跡就成了美麗的人體抽象畫，在形式美感與馬蒂斯的現代主義經典之作《藍色剪影》一脈相承。
據說，《海綿浮雕》系列中的那些棉花球曾經用來塗抹女模特的身體。上個世紀60年代的輝煌歷史。人體藝術的現代傳承和關於裸體模特身體的想象，足以編織一個完美的背後的故事，讓這幾團不起眼的、浸著藍色顏料的棉花球賣到380萬美金的天價。
巴斯奎特《墮落的天使》
背後的故事使藝術家的作品大大增值，成為藝術史上的神話。但是，成功的故事顯然不是由畫廊老闆編造的，也不可能是拍賣行有能力炮製的，故事的核心不是商業的欺詐，而是關於藝術作品的解讀，這個解讀把藝術家的創意與美學、歷史、社會、文化和經濟、政治編織在一起，構成了藝術史和當代視覺文化。
當藝術市場的價格越來越浮誇，藝術的意義越來越模糊，就像這個時代裡發生的許多大事一樣，有著太多背後的故事，而令人找不到方向、摸不著本質的時候，也許我們很難再相信任何一種解讀。
但是，無論如何，我們仍然需要藝術，想要讀懂藝術，不是因為它是價格高昂的投資品、社會政治的插圖、高科技時代的商業神話，而是因為它是我們心靈的安慰劑和精神上的奢侈品，它揭示了我們生存中的許多問題，比如愛、孤獨和死亡，這些問題並非網絡、高科技、全球化經濟帶來的，它們從未消失過，也許永遠無法解決。
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編輯：子水 黃泓
本文觀點資料來自
《全球視野下的當代藝術》
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