11次提名金馬，並斬獲三個金馬獎最佳導演獎的杜琪峯在2019年成為了金馬獎的評委會主席。可以說，杜琪峯的任職，是實至名歸的，因為這位打拚多年，熟稔行業的導演，無論在電影製作、個人風格體現，還是在監製、控制影片成本方面，都堪稱華語影壇的楷模。
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杜琪峯在成為今天的杜琪峯之前，經歷了一番“回爐再造”的歷練。
1980年，他的首部電影《碧水寒山奪命金》上映。雖然在今天看起來這部電影並沒有那麽不堪入目，但杜琪峯對它並不滿意，從而返回電視台“深造”。在TVB期間，他拍攝劇集、喜劇和武打劇。並成為了先鋒人物。
電視台的資歷，提高了他作為電影導演的可靠性。在電影中，杜琪峯使用的那些製造張力的技法，大多來自他在電視台打拚的經歷。更加重要的是，電視讓他與同代人保持了良好的距離，他明白電影觀眾更加專注和敏銳。因此，當徐克和吳宇森任停留在1980年代審美的時候，杜琪峯已經來到了1990年代，並和另一位電視台的老將韋家輝一起創辦了銀河映像（1996）。
近些年，因為杜琪峯電影的跨區發行，尤其是在內地的成功，讓很多人認為他不過是一個商業片，或者說是類型片導演。但杜琪峯在電影節圈子中，也是備受讚譽的。1999年，柏林電影節的“國際論壇”放映了他的三部電影，這為數年後的《PTU》在柏林首映，吹響了前奏。
而《大事件》也成為了2004年坎城電影節的參展電影。翌年，《黑社會》更是應邀參加了坎城的主競賽單元。杜琪峯的貢獻，在於他將本來相對普通和直接的犯罪片深度化和複雜化。他懂得說故事，懂得如何使用導演技巧創造劇烈的暴力場面，並維持個人風格。
在角色上，杜琪峯也明白，如何才能讓觀眾在與角色保持反省和批判距離的同時，賦予角色香港電影中的浪漫英雄主義的氛圍。無論是徐克還是吳宇森，都沒有辦法在怪誕的氛圍中製造高潮（《非常突然》），也沒有能力在影片中貢獻超現實主義的氛圍（《暗花》），更加不會用寂靜和現實主義來描繪不祥之兆（《槍火》）。
香港電影，有了杜琪峯這樣的導演，也便有了國際性的尊重。
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和貝拉·塔爾這種全然的作者導演不同，身在香港的杜琪峯顯然更加務實。
在銀河映像的《一個字頭的誕生》和《兩個只能活一個》收獲冷淡反應之後，杜琪峯開始在自己的偏好裡加入少量的娛樂，並且以一部面向藝術，一部面向商業和娛樂的節奏拍攝電影。從《孤男寡女》開始，杜琪峯的喜劇和愛情劇，已經佔領了暑期檔、春節檔和國慶檔。《嚦咕嚦咕新年財》、《百年好合》以及《瘦身男女》等等影片，足以說明杜琪峯具有完備的投資遠見。
和希區柯克、普雷明格一樣，杜琪峯對於成本收益非常敏感。得益於電視台的工作經歷，他明白如何討好觀眾。而銀河映像大獲成功之後，他也明白了如何在評論界獲得一席之地。1988年，他的《八星報喜》就成為了當年的票房冠軍。而《東方三俠》和《現代豪俠傳》為什麽要啟用楊紫瓊、梅豔芳和張曼玉三位天后？這不是女權主義使然，而是當時的頂級男星片酬太過於昂貴。
杜琪峯曾經坦言，一旦開拍某部電影，就要明確知道它的收益，這是一個電影監製的最基本職責。他原本預計《孤男寡女》不難盈利1000萬港元，可影片最終的票房達到了3500萬港元。
儘管具有財務的天賦，但杜琪峯卻並沒有放棄自己在電影上的品位和姿態。他的影片中，影迷能明確地感受到杜琪峯作為導演的強烈的個人特色和對於審美的警覺。這種自覺的藝術性，在1980年代的徐克和吳宇森身上也有所體現，但是來到大陸和好萊塢之後，因為更大的投資、市場的限制和工會行規，阻礙了他們的直覺。站在這個角度上，杜琪峯可以算得上是香港電影黃金年代，留下的一根獨苗。
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杜琪峯迷戀角色的雙重屬性，這是香港警匪片的一大傳統。他熱衷於在匪幫身上尋找正義感和倫理道義，也喜歡在警察身上挖掘江湖行為和混混邏輯。
《暗戰》中，竊賊到頭來是一個慈善家，在他故意留下的線索的牽引下，警探明顯相信了他，並且享受著這種你追我趕的貓鼠遊戲。2001年，《暗戰》的續集引入了全新的第三個玩家。故事因此而變得更加撲朔迷離，人物之間與人物本身的關係，也變得更加曖昧不清。
杜琪峯也並不是從一開始就能如此穩健而獨特地遊走在人物的雙重屬性中的。銀河映像早期的電影《真心英雄》在格調上回歸傳統的英雄片和警匪片。影片中所機甲狂潮出的那種義薄雲天、惺惺相惜的江湖情感，更加傾向於吳宇森在《英雄本色》中的審美傾向，與遊達志冷酷到底的絕望、韋家輝執意要現實化的英雄主義，杜琪峯本人訴求的人性灰暗與模棱兩可截然不同。
好在隻過了一年，杜琪峯就發現了亦步亦趨的問題，轉而拍攝出了自己的代表作《槍火》。
五個混混受雇保護三合會的老大，而當他們任務完成時，電影隻進行到了三分之二。這個時候，韋家輝的劇本開始閃現靈光——五人中的一個勾引了大佬的老婆，大佬一定要乾掉他。人性的選擇，在這一刻爆發，無論是保命還是殺生，都成為了正確的選擇，杜琪峯的迥異於吳宇森的“新時代況味”在此顯現。
不僅如此，在電影的拍攝中，杜琪峯也竭盡現代化的潛能。影片最著名的段落不是香港電影裡常見的人體翻飛、玻璃碎裂的“場面”，而是幾個保鏢在商場中遭遇伏擊，他們各就各位，準備一擊製敵的時刻。
這一段的鏡頭調度，遵循幾何的嚴謹和代數的精確。很顯然，杜琪峯在這裡鎮定地令人毛骨悚然，也很容易令人想到黑澤明——在香港電影中，這是全新的拍攝態勢和導演策略。
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銀河映像的黑幫片，到底是不是作者電影，這很難以界定。畢竟，黑幫電影是類型片的一種，但杜琪峯又在風格的改造和歸化方面，貢獻良多。
如果說，吳宇森把黑幫類型片提升到了一個新的高度的話，那麽杜琪峯（銀河映像）就是將黑幫電影帶進了一個全新的時代並且明確了風格的意義。在《全職殺手》裡，杜琪峯通過各種風格特徵性的鏡頭，營造了視覺上的刺激感。故事和人物塑造，在這裡並不是重點，極致的鏡頭調度和感官上的愉悅性，才是杜琪峯的追求。
有人詬病影片“全程耍帥”，但值得關注的是，風格並沒有吃掉杜琪峯的內容，因為在這部電影裡，風格就是內容本身。影片對風格的訴求和風格本身的突出，構成了一種互為悖論的論調：杜琪峯的風格讓影片產生了類型上的偏差，而這種偏差，反過來又解構了影片的類型限制。
在1998年的《暗花》中（名義上杜琪峯是監製，實質上是總導演），杜琪峯為影片設計了極端風格化的燈光布置，鏡子矩陣和牢房對決的苦心造詣，都讓人們看到了杜琪峯在風格上孜孜不倦的經營。杜琪峯曾經說，拍攝《暗花》是他從影以來的最大難題，一切都要從零開始慢慢摸索。他曾經一度陷入迷失。
好在有了之前的辛苦探索，《非常突然》就顯得胸有成竹。而《再見阿郎》和《真心英雄》過度之後，杜琪峯用《槍火》迎來了事業上的高潮。
《槍火》一片動用了極致的場面調度和攝影機走位，來吸引觀眾的目光，並營造高潮。因此，杜琪峯在銀河映像和韋家輝一起，再次明確了風格的定義。韋家輝曾經表示，類型電影在銀河映像的語境裡叫做“觀眾電影”，這些電影中有觀眾所喜歡的元素。杜琪峰則重申，他把電影分成兩類，商業電影和個人化電影。
有趣而吊詭的是，杜琪峯謂之的“個人化電影”，又是高度類型化的黑幫片。繼而，在可以理解的範圍內，這種“個人化”又多了一個含義，那就是高度的風格化。這種風格性的創作，確認了銀河映像獨特的“作者品牌”。
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要選出杜琪峯最好的電影，或許沒有唯一的答案。但是要找出杜琪峯最難以理解和梳理的電影，那只有《柔道龍虎榜》。
整部影片試圖在一段人生的往事和現下中，體現一種人生哲學。這種哲學，在杜琪峯的表述中，可以用“積極人生”來概括。也就是說，不管人生遭遇到了什麽挫折和異常，都要用積極的心態來對抗並且客服坎坷，隨後就能以“不一樣的眼光看待事物”。
影片的主角司徒寶患有眼疾，他接受了黑暗的命運，並用人生的最後一刻去博取勝利。這種主題看似雞湯和狗血，但需要明確的是，司徒寶是在人生最為高光且獲得救贖的一刻接受了黑暗，這種黑暗中生長出光明，光明又孕育了黑暗的悖論，恰恰就是《柔道龍虎榜》的母題——因此，它根本不是《姿三四郎》的翻拍。
不過，這部電影並沒有引起大眾的討論，甚至也沒有讓評論圈沸騰。杜琪峯在墨爾本國際電影上曾經發問：“我喜歡的電影（《柔道龍虎榜》），為什麽沒有人談論呢？”
或許是影片的冷遇讓杜琪峰明白，現下的市場和觀眾，依舊需要長時間的培養。所以，在《龍虎榜》之後，杜琪峯重新回到了警匪片、黑幫片、愛情片和喜劇的領域，按照自己所擅長的節奏和語境講述故事。
《神探》、《文雀》、《奪命金》再度用杜琪峯所擅長和熟悉的風格-人物-故事配方，讓宿命論、人性灰暗等等主題再度顯現。杜琪峯的每一部電影，都有一個寓言式的論斷，思考著自己國家的辯證的二律背反：性本善和性本惡、依賴和獨立、富裕和貧困，甚至是進化和退化。
生命和死亡的輪回，在《三人行》裡體現的最為充分。當人們驚歎於電影的長鏡頭時，杜琪峯已經像是西奧·安哲羅普洛斯一樣，用環形的攝影機走位和長鏡頭來尋找生死、暴力和平，輪回業障之間的平衡了。
杜琪峯希望在自己的電影中找到這種微妙的、脆弱的平衡，哪怕這種平衡是虛妄而短暫的。
（文中圖片來源於網絡）
銳影Vanguard特約作者 | 雲起君
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