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金陵八家扇面:金箋上的寒荒與歸隱

(每天讀幅經典 3)

清代 胡慥 扇面 局部  

    不要說扇面,就是一顆扇墜就已經被我們古人玩得不亦樂乎了。比如《紅樓夢》中的賈寶玉與蔣玉菡的友誼,就用一條腰帶和一顆扇墜來牽線。在扇面上作畫,更是中國美術史上歷史悠久的一類畫種。較早的記錄,在東晉就有記載:王羲之曾在團扇上畫小人物;其子王獻之也曾有扇面畫。到了唐代,唐朝畫家、理論家張彥遠寫了部《歷代名畫記》,被稱作我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史。在這本著作中就記載載:梁·肖賁“曾於扇上畫山水,咫尺內萬裡可知”。

    然而在唐、宋、元時期,最流行的是團扇。直到了明代後,折扇畫漸執牛耳。長袍飄飄,手執折扇逐漸成為風流倜儻、瀟灑風流文人的固化形象。甚至,連武俠也來湊熱鬧。在一些電影和小說中,折扇在此扮演著暴力美學的一種道具。你常可以看到一些人將扇子變成武器,打得個你死我活,很久才死去。

胡慥 扇面  南京博物館藏  縱18.4厘米  橫54.3厘米

    題圖為清初畫家胡慥的扇面作品局部。在華麗的金箋上繪製了古樹昏鴉的蕭瑟意象,畫面右下一位高士和童子遙望著群鴉從樹林中飛出,樹後是一處簡樸的小屋。右上的題畫詩句更為我們點明了這個意境,這幾句題畫詩,仿佛是正從那位老者口中詠訟出來(就像現代漫畫給主人配的文字):

烏鴉組成的黑陣掠過屋後的老樹,雖然現在是夕陽晚照,但我知道:雨很快要來了。

    金箋是用泥金紙製作而成,其原材料是金箔、金粉或金屬粉與膠水一起製成的金色塗料,這類紙的價格自然很高。用水墨在泥金紙上寫字和作畫都有一定難度,因為泥金之上水墨不像普通宣紙那麽容易附著或者滲透入紙中,要求作者必須深思熟慮,一下筆就要做到一氣呵成。此外,在扇面上作畫,在其構圖、格局方面也受到外在形式的製約,比如與胡慥並稱為“金陵八家”的鄒喆這幅山水圖,畫面中三面都環山抱水,在其中的濃林茂樹中點綴著樓閣房舍。整幅畫在構圖中盡量利用了扇面的弧線外形,讓我們的視野更加開闊,中景的湖水以及遠山,像在廣角鏡頭下依次展開。這似對傳統繪畫中平遠、深遠、高遠的構圖法則,有一定程度上的創新或者突破。

鄒拮 扇面  縱18.4厘米 橫54.3厘米 南京博物館藏

    作為一位身處現代社會的觀賞者,我不由對手執這些華麗材質製作的扇子的主人們,表示一些難以理解,他們用了最好的材質,最華麗的形式,卻展現向古人致敬的“寒荒”意境。用暮雲、野客、深秋、古樹、晚照這些元素來表示自己脫離世俗的精神追求,在內容和外在形式上充滿了矛盾。不知道那些手執華麗扇子的文人們,如何調這樣的矛盾。也可能,這矛盾本身,也是其要表現的主體之一。

    比如對於“歸隱”、“進退”這類傳統士大夫的命題。在胡慥下圖這幅《溪山隱逸圖》的扇面中,就表現了這類歸隱的美學趣味,一位隱士背對著溪、水、山、石,獨自在舟上捧卷細讀。

胡慥 《溪山隱逸圖》

    然而從另一個角度,我們不能忽略這些畫家們的生活時代,他們作為明朝之“遺民”,由明朝進入清朝時期,很多文人學士在精神上並不屈服外族的統治。這樣的精神對照,在由宋入元之際,他們的繪畫前輩就已經做出了諸多榜樣,因此在繪畫史上,他們也更能夠銜接元初那些偉大畫家留下的範式和內容。所謂的矛盾,其實也正是特殊時代下人們精神的真實反映,這些被後人統稱為“金陵八家”的創作,集中體現了對故國山河的眷戀之情,而且相比明末文學、繪畫領域的陳腐舊習有了一定程度的改觀,豐富了中國的繪畫史。  

高岑 扇面  縱18.4厘米 橫54.3厘米 南京博物館藏

   

吳巨集   縱16.2厘米 橫52.3厘米 中國台北故宮博物院藏

鄒喆 崇山蕭寺圖 南通博物館藏

    胡慥,字石公,金陵人。目前傳世作品較少。在這幅扇面上有收藏者吳湖帆先生的題字:“其山水決無僅見,觀畫中九友之張爾唯尤為罕有”。所謂金陵八家是指:龔賢、樊圻、吳巨集、鄒喆、謝蓀、葉欣、高岑、胡慥八人,他們活動於明晚清初。在清初畫壇上是獨立於“四王”正統畫派之外的一個獨立創作群體。值得注意的是,在現代,有以傅抱石、錢松岩等領銜的“金陵畫派”,這與清初的“金陵八家”沒有任何關係的。

    清初的“金陵八家”中,最獲盛名的當屬龔賢,他籍貫江蘇昆山,生於萬歷十七年(公元1619年),卒於康熙二十八年(公元1689年)。龔賢字半千,又字野遺,號柴丈人,半畝。早年遭遇明末戰亂,四方漂泊流離,晚年隱居南京清涼山,賣畫課徒,生活清苦。其山水師法董源、二米、吳鎮、沈周,但並不一味摹古,而是注重戶外寫生,以大自然為師。他曾在畫中跋文中表述:“非遍遊五嶽,行萬裡路者不知山有本支而水有源委”——這代表了他“造化為師”的藝術創作理念。

葉欣 扇面 縱l8.4厘米 橫54.3厘米 南京博物館藏

謝蓀 金箋 水墨 南京博物館藏

    

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