按：手工藝與當代藝術的雙向關係甚為複雜，因為手工不一定傳統，藝術也非必然當代。手工期頤從藝術中汲取面向當代的可能，藝術則渴望從手工中謀求安身立命之所。二者本異，卻也共根。可想而知，時代擠壓之下，這必將是一場關乎自省與困境的雙向突圍。
▲2018年9月25日，“泥土之相—2018杭州國際當代陶藝雙年展暨第十一屆中國當代青年陶藝家作品雙年展”和“髹漆之意—2018杭州國際當代漆木藝術展”開幕，圖為嘉賓合影
現實境遇中，手工藝必須實行當代轉化，此過程如何準確理解“材料”這個核心?
來自日本的大西長利今年高齡85歲，可精神矍鑠，腿腳利索，因參加“髹漆之意—2018杭州國際當代漆木藝術展”之故，爬個四樓也妥妥地不帶喘(展廳位於四樓)。
▲日本著名漆藝術家、東京藝術大學名譽教授大西長利
這次，他帶來的是創作於2018年的新作《花衣》。初見，頗為詫異，充滿深意的漆黑中“意外”地矗立著一朵金色的花，花衣互依，整體醒目。此作由三部分構成：外層、內層和器皿裡的花，使用者可根據需要和想法搭配著使用。“我很希望通過我的作品讓觀眾能感覺到‘氣'，並通過‘氣'去理解跟世界的某種聯繫。”所以創作中他並不太在意具體形態，“當然要考慮造型，但最重要的是張揚出來的生命力。”
▲HANAGOROMO Onishi Nagatoshi 2018年 75cm×40cm×13cm Hemp cloth、 urushi、gold reaf
作為日本現代派漆藝代表人之一，大西長利對材料的認知直接且深刻：“材料中蘊藏著無窮的可能性，因此我們對材料有信任感，這是人類文明從誕生以來一直面臨的問題，我們始終和這個世界保持接觸，始終在這接觸中發現新材料和新表現形式。”在他的理解中，漆從植物來，是大自然給予的恩惠，而且漆樹只有東亞地區才有。他家的周圍就有很多漆樹，秋天，漆樹葉子掉下來對土地有滋潤作用，形成營養特別豐富的葉子層，每到冬天野豬會專門來挖，因為下面有很多蛇、蚯蚓等。“這是東亞才能享受到的又健康又幸福被自然恩賜的一種樹，是自然對人類的關愛。”
▲石屋 唐明修 1991年 53cmx45.5cm 大漆、蛋殼、木
不過來自中國藝術研究院的梁遠最初只是把“漆”作為一個單純的媒介，經過30余年的實踐方“感覺它不普通，因為它最大的特點在於與人的關係，這是其他藝術媒介都不具備的。”幾年前，中國美院成立了漆藝工作室，當時他跟負責人唐明修就討論過建立“漆學”概念：“不光包括純粹的漆的創作，還應該包括漆的文化研究和材料開發等系列體系的建立。”
▲雨後的小憩 馮曉娜 2010年 78cmx33cmx24cm 天然漆、麻布、木胎
這種對“材料”的廣義理解，中國美術學院院長許江已一言中的：“純正的工藝以天然為上，其天然不僅指天生的良材，更指這種良材對工藝的培植與開發。”如陶藝誕生於泥土，泥土經過窯火熔煉，包含工藝、科技、技藝、思想等多方面的因素;漆器源於漆液，髹漆是用手研磨漆面而推出光韻的勞作，通過上手塗刷與打磨的不斷重複，捕捉視覺與觸覺的鮮活感知，同樣不止於手工技藝體驗的認知。“從特定角度來看，中國陶瓷、漆器的歷史就是華夏文明的史詩，也是一部使用雙手研磨思想和精神的奮鬥史。”中國美術學院手工藝術學院院長周武如此說。這種超越視覺感知的身體力行，是種從時間打磨至手藝精神的淬煉，良材與人性沉醉於一，風抹微雲，霽含輕煙。故材料於此與常規的“物”相去甚遠，精神性存在使其往往依附諸多層級的意義。
唐明修早在70年代《沒骨之器》系列作品中就有提醒：當代人的尺度容易在媒材的龐大傳統中喪失，中國精神的“器”之觀易被工藝的“器”之觀所淹沒。此言確非危言，尚古之風盛行的當下，手工藝往往被視為懷古之物，情懷被過多投射的後果之一就是大眾對手工藝術的關注有偏離，忘卻了那些真正帶有社會批判性和人文精神的好作品。須知，手工藝之所以能存活至今，材料的特殊性自是首要，但一代代藝者借此表達的各類個性感知更關鍵。故在普通人眼裡，泥土是陶瓷創作不可或缺的原料，但對手工藝人而言，卻具有被不斷推演的延展性太空，色彩也極為豐富：白、黑、紅、黃、棕灰、紫等色相;肌理各具表情：泥土含水量的不同，將會導致其形態特質的異變，從而產生開裂、泥濘、柔軟、結塊、延伸等不同肌理。
所以，本質而言，材料依舊，人心不古罷了。
於是問題接踵而至：日益“時髦”的手工藝如何明晰自己的當代身份?如何不直接借用藝術史上對藝術品現成概念的描述?如何找到本土語言?如何合適地鏈接技術與創作…
中國美術學院美術館內，一頭白絲的聯合國教科文組織國際陶藝學會主席雅克·考夫曼衣著隨意，慢騰騰地吃飽太閒著，見觀眾對某個展品有疑惑，他會上前指出獨特之處：“注意看這部分”、“看這裡的變化”，等觀者聚攏便微笑退出，不再語。
▲雅克·考夫曼（左）
這次來中國，他是為了參加2018杭州陶瓷雙年展。出生於摩洛哥，卻擁有法國和瑞士兩重國籍的雅克·考夫曼對東方哲學思想研究頗深，其廣為人知的作品《於有形與無形之間》靈感就來自於參觀秦始皇兵馬俑之際。“不僅僅是兵馬俑的規模讓我震驚，我還聽說，600000人工作了14年才鑄造了那些兵馬俑，鑄造完之後，他們就被遣散了。因此我想，我必須對這些工人們致敬，他們是我在非常遙遠的古代的同行，當秦始皇需要他們的時候，他們便得辛勤地工作。不需要的時候，他們便被拋棄。我希望通過作品的創作來表達出對人以及對材料的尊敬感。”這件作品裡有150000個小腦袋，遠看，只是一堆白色的、小小的土塊，靠近看，才發現每一個都是一張臉。
在他看來，近些年陶藝越來越“時髦”，卻一直徘徊在雕塑、工業設計、當代藝術等領域間而導致身份模糊：“陶瓷工匠、藝術家、設計師都用泥土在做陶瓷，但他們只是運用了陶瓷的材料，並不知道它們的連接點在哪裡。大家似乎都以用‘泥土'這個材料為時尚，但為什麽用?它的內涵是什麽?”在他看來，這種熱鬧其實暴露的是“陶藝”的自主性問題。“陶藝就如一老人，曾經有自己的創作方式和表達語言，但現在卻不知道確認自己的專業身份。”回顧歷史，陶藝在世上已存在29000年，世界不斷變化，藝人需要不斷引入新鮮材料、新鮮作品，從而滿足世人對新鮮感的追求。“相對時尚，陶藝藝術家更應追求的是與泥土的相關性，當代人對泥土感興趣是一件比較好的事情，但放眼未來，誰又能知道這個藝術是否為當代藝術呢?”
因此，在他看來，“當代”是一個很模糊的概念，甚至，就連“藝術”或“手工藝”之詞也沒什麽存在意義，“一定要劃分的話，很多時候是機構的工作或者職能所需，如學校要分系，美術館要分不同的展覽。對於藝術家而言，這個概念其實限制了我們的思考和理解。”
▲Increase Chambers Matthew John 2018年 29cm×29cm Stoneware
▲雪山鍾馗 劉正 2018
▲大地的呼吸 周武 2016年 180cm×40cm×10cm 紫金土原礦、稻穀殼
對此，從事漆藝相關領域已50年的鄭解朝(來自韓國)就明確表示至今“不知道自己是漆藝藝術家還是工藝家。”這些年，他一直思索手工藝和藝術的相關性，“是要把手工藝融入到工業裡還是工藝裡，還是相反的結合過來，到現在也沒有得到一個正確的答案。”中國台南大學藝術大學視覺藝術學院院長張清淵則直指問題核心：“當代工藝領域存在一個標準無法建立的混沌狀態，充滿著很多不同的謬論甚至影響教學，是否可以重新修正，讓新時代想要從事評論的人開始關注到所謂工藝創作這塊，而不是在當代藝術評論以外的一個另外的偏門。”
此外，不要忘記，工藝本身也是一種手工技術，為了技術而更新技術本身這一困境可能也會拖後腿。
專業標準、評論體系的混亂及技術更新帶來的危機，重重壓向手工藝。
▲泔 許群 2014年 高11.3 直徑29cm 青瓷
▲莫名石 張清淵 2018年 40cm×20cm×22cm 高溫陶土、瓷土
▲惟德至道·金磚新解 戴雨享 2017年 90cm×90cm×8cm 陶
但往往，問題產生之時便是新的可能誕生之日。社會進程飛速向前，誕生於一片激浪中的當代藝術一直在尋找建立自身體系的根基以樹立獨屬標簽，手工藝實為合適之良選。正是新橄欖枝的主動邀約，無論主動多被動，導致手工藝均需加速前行。
當代藝術格局陣陣迷霧中，敏感的藝術家們已意識到豐富的本土文化遺產是當代藝術創作真正的優勢所在。其中，建立方法論、尋找自身的價值支點是重點。如徐冰、蔡國強對雕版印刷和火藥的轉化，呂勝中現代剪紙等運用，唐明修重新審視漆藝術的學術標準和文化價值，梁遠將從器到藝的漆濃縮到個人的探索等。
在湖北美術學院院長許奮看來，傳統工藝與現代生活方式、生活太空及生活形態嫁接的過程中尚有“太空”可入：“我們還是需要有一些更有溫度的物，即便在當前的數據時代，當然可能會有新材料、新技術等介入，但對傳統的懷念可能還是需要傳統工藝來傳達。我想，‘藝術'、‘手藝'這些詞在今天會被賦予了新的意義，它們連接起來可能會組成一個文化產業格局的抽象面貌。”
中國美術家協會工藝美術藝委會主任、山東工藝美術學院院長潘魯生則認為，所謂現代工藝，是在傳承傳統的基礎上去創新和衍生，它需要堅持手工的溫度與情感，也需要積極探索融入新材料、融合新技藝、發掘新題材，從工藝設計的視角，拓展了傳統工藝的傳承價值，更好的服務於當前時代人民對美好生活的需要。
那麽，來自當代藝術的橄欖枝能否接?當然，這是不可避免之勢，而且“手工藝是否一定難以銜接當代文化的飛速發展和藝術的現代屬性”同樣值得商榷。至少一旦拉長時間，所謂的當代將不再為當代，傳統亦無所謂傳統。
但關鍵是需有警惕。
▲潘魯生《積健為雄》（首屆全國工藝美術作品展展品）
▲張曉傑《夢之密碼》（首屆全國工藝美術作品展展品）
中國正經歷從農耕文明轉型現代工業文明的沉澱期，手工藝與社會的呼應需要一種穩固且正能量的介質鏈接。當代藝術介入傳統技藝語言轉換不僅有內部訴求的體質差異，更有具體語言體系看似矛盾的複雜關係，雙生共贏不假，但手工藝如何明確自己的位置極為重要。來自日本的漆器藝術家田中信行就一直在思索能否在現代藝術中表達漆藝的質感：“像漆這類天然的東西，人工做不出來很深邃的顏色和表達。因為材料來自自然，我跟材料是對等的關係，一邊交流，一邊創作。我不是支配物品，而是跟它對話。”畢竟，只要人有精神上的需求，藝術就會一直存在。
同時，數據化時代工藝必將趨向更精致與繁瑣，但機器人做出之物永遠無法滿足人類的精神需求，手工藝者對這個世界的理解更多地是用手和皮膚去感知而不僅是觀察。匠者的創作研究若離開了對材料、工藝、技術等的實操上手和體驗感知，其手藝思想將無法滲透到具體物象的內核。故在不斷尋求突破技法和工藝的同時,藝者需將藝術的觀念和文化的立場甚至問題意識融入創作過程,使手工藝逐漸顯現出新的藝術維度和樣態。
▲首飾工藝張凡《金縷連理》（首屆全國工藝美術作品展展品）
▲金屬工藝 郭新《“雲水謠”琺琅器皿》（首屆全國工藝美術作品展展品）
▲金屬工藝 張福文《風起》（首屆全國工藝美術作品展展品）
或許，一切問題或可能的所在，均在乎藝術的本性。故中國美術學院研究生處處長楊振宇言：“藝術不是為了消滅問題和難題而存在，而是讓我們懂得如何與這個有問題的世界和未知的世界保持和解，無論是手工藝還是當代藝術都是這樣。”
否則，我們如何在這個無限、永恆的世界裡作為短暫者與其相處?
▲玻璃工藝 莊小蔚《手工藝的詩歌：無限近似於透明的藍色天空》（首屆全國工藝美術作品展展品）
▲玻璃工藝 薛呂《天使在等待15》（首屆全國工藝美術作品展展品）
（本文內容部分來自“2018杭州國際當代手工藝術論壇”，感謝文字提供）
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室