作家馬原的“密碼”：小說結局的十三種方式

結局的十三種方式

文 / 馬原

選自馬原文學講演錄《閱讀大師：小說密碼》，花城出版社，2013。

八十年代，開始有很多國外現代詩被翻譯介紹到中國來，記得當時讀到史蒂文森有一首詩叫《觀察烏鶇的十三種方式》，我們都覺得挺好，至少這首詩的名字起得特別好。烏鶇是一種鳥。後來我自己寫小說也有些傾向於以數字命名，比如《拉薩生活的三種時間》《疊紙鷂的三種方法》，我挺喜歡“三”。今天我用到的是“十三”。

圖｜Yehteh

今天的主題是結局，結束；俗話叫收口，“編筐編簍，都在收口”。今天我的命題是“結局的十三種方式”。當然肯定不止十三種了，但是為了湊十三這個數，找到第十三種方式時我就罷手了，沒再繼續找下去。無論你講什麽故事，你都得有結尾，說起來，結尾應該有無數種方式。這裡將一些特別經典的方式歸納總結了一下。

一 死

海明威曾經說過一句話：一個故事講到一定程度的時候，你會發現只有死亡是最好的結尾。事實上在虛構寫作中，死亡確實是一個非常便當的經常被使用的結尾方式；死尤其能體現傳統的悲劇美學的原則。我不是很清楚地知道悲劇應該怎樣定義，尼采寫過《悲劇的誕生》，說老實話我沒讀過，不知道尼采到底說什麽。我一直覺得魯迅的那個定義很有意思，他說悲劇將人生有價值的部分毀滅給人看。對悲劇這樣的定義，我想它和我們用死亡去結束一次敘述的行為可能相當恰切。這種例子不勝枚舉，非常之多。

我在前面講到雨果的《九三年》，小說的一號主人公戈萬最後被處決。戈萬被他的養父、同時是他的精神導師和革命軍的同志，被這樣一個關係特殊的人西穆爾登處決，因為他違反了至高無上的革命原則，他放走了革命的敵人朗德納克。在戈萬莊嚴的死亡結尾之後，還有一個連鎖死亡，就是西穆爾登自殺。他親自下令處死戈萬，這對他是致命的打擊，因為戈萬是他全部的希望。戈萬是他的學生，同時也無異於是他的孩子，是他眼中的光明。他處死戈萬，等於先把自己處死，所以他最終選擇自殺的結局。看《九三年》的時候，我們覺到的那種震憾力，大概真的只有借助主人公被處死才是最有震憾力的方式。

今天舉例，盡量舉一些我自己的小說。我發現我總結的這些結束方式在我的小說裡差不多都可以找到對應。我寫了那麽多年小說，那麽我會在閱讀中或多或少地尋找相同或是相似的感受。我寫過一個發生在唐山地震中的故事。唐山地震是人類歷史上一次非常可怕的大災難。據講述唐山地震的報告文學稱：這次災難中死二十多萬，死傷總共有近百萬。在此之前，有記載的死傷人數最多的地震是東京大地震，當時記錄的震級超過唐山地震，但是我們沒在東京地震中看到像唐山地震這樣慘重的傷亡，我記得東京地震死傷總計三十萬。

小說《白卵石海灘》講一個青年工人在大地震發生三天之後的唐山參加救援工作，把一個女孩從坍塌的樓房廢墟中救出來。這個女孩在另一個男孩懷抱裡。他們兩個在樓梯的背面，地震發生的時候，兩個人肯定是在幽會吧。當青工發現他們的時候，男孩摟著女孩的肩膀，男孩已經死了；女孩等於是在男孩死亡的懷抱裡呆了三天。樓梯被震壞，掉下的一塊預製板正好砸在男孩身上，男孩當場死了。而且三天后肯定發臭了。女孩在男孩懷抱裡沒受傷，但是樓梯坍塌後她不能動，她就這樣在男孩愛的懷抱裡，同時也是死亡的懷抱裡呆了三天三夜。當青工發現她，把她救出來的時候，女孩已經奄奄一息。

青工知道這時候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天沒喝水，女孩一定快不行了，而且他還覺得女孩急需用水來洗一洗，因為她在死亡的懷抱裡呆了這麽久，身上臭不可聞，還有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一個非常嚴重的酷暑。女孩幾乎已經不能動，青工把她抱到一個四周圍牆已經塌倒的游泳邊上。這個游泳池當時在震區裡應該是非常重要的一個水源，震區裡水源太寶貴了。青工知道所有的水源應該都歸軍管，他放下女孩去找管這個池子的人。結果當他往一個方向的時候，他突然聽到身後傳來一聲槍響，他趕緊往回跑，然後他看見一個戰士正從游泳池裡提起他剛才救出來的那個女孩，女孩已經被打死了。女孩被抱到游泳池邊上，她看到池裡的水，被抱著的時候她不能動。但是青工放下她走開之後，她稍微能有些動彈，就一下子撲到水裡，這肯定非常嚴重地汙染了水源，而且她擅自進入軍事管制區。她一下子跌進游泳池的時候，被看守的戰士當場擊斃，然後馬上被撈上來。當時主人公的心裡特別難受，他本來剛救了一個生命，但同時他也知道這個生命違反了震區的法則。雖然她自己剛剛獲救，但是由於她的舉動而汙染了一整池子的水，而這一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在違反震區軍事管制規則的時候被擊斃了。

這是一個典型的以死作為結束的故事方式。如果這個女孩不被打死，那麽一個青工救了災區的一個傷病員，這個故事肯定是挺沒勁的一種樣子。被救助的人有上十萬，甚至近百萬，十萬百萬中間的一個沒有特別的意義。但是由於這是歷盡千辛萬苦、用手指在樓梯廢墟中刨出來的一條生命，這生命的特殊意義和生命在瞬間被毀滅，可能讓這篇小說具備了不一般的價值意義。在我個人創作歷程中，也可以說是階段性里程碑式的一篇小說，《白卵石海灘》。

當然傳統悲劇美學的這種價值的毀滅僅僅是一個方向。經常還能看到死亡是以另外一種方式呈現，我稱之為一種缺撼，缺撼美。同樣是死亡，前面也講到海明威《永別了，武器》裡卡薩琳的死。今天看卡薩琳的死，你可以說它特別沒意義(卡薩琳是死於難產，因為她骨盆狹窄，照今天的醫學水準，是完全可以避免死亡的)。小說通篇講的是亨利和卡薩琳在戰場上歷經千辛萬苦始終不渝的愛情；但是等他們已經遠離戰場、遠離硝煙，已經和武器和戰爭告別以後，他們已經來到世外桃源瑞士，開始了理想國的生活；卡薩琳僅僅是因為骨盆狹窄，在生育時突然死去。卡薩琳這種情形要是放在今天，肯定不會有什麽危險。在生產前，她骨盆狹窄的情況一定早就能通過儀器確診，然後醫生會建議剖腹產，這在今天都是很普通的事。但是當時卡薩琳確實死於難產，沒逃過這一劫。現在設想，如果《永別了，武器》的結局不是死，而是順利地把小卡薩琳生下來，皆大歡喜，這個小說會怎麽樣?之前所有的情節都不變，僅僅改掉結尾，改成我們經常批判的庸俗的大團圓，也就是典型的好萊塢方式，那麽小說會變成怎樣呢?大團圓是我下面即將要講到的另一種結局方式。

我自己也寫過以類似方式結尾的小說，《中間地帶》。這是講家族之間因為特別小的一件事情而出現誤會，誤會導致矛盾。故事發生在藏區，在雅魯藏布江邊，三家一塊兒抗旱，一個男孩叫明九，鄰居認為他對鬧鐘作了手腳，用造假的方式侵犯了鄰居的利益，引起家庭間的糾紛。明九的父親正直而且老實，因為鄰居告狀狠狠地教訓了兒子一頓。在後來幾個家庭共同抗旱的過程裡，明九一直憋著一肚子氣，因為被別人冤枉做了壞事，他一直悶聲不響。這段時間唯一能給他安慰的是他的女朋友——老擺船工的女兒。三家聯合起來搞一個小水利，每天都需要炸岩石，這個過程隨時都有生命危險。最危險的關頭，大家幸喜都平安無事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引過來，要在疏松的沙灘上挖蓄水池。大夥覺得最危險的關頭都過去了，現在已經沒什麽問題，開渠引水。因為當時眼見要大功告成，皆大歡喜，女孩來叫明九吃飯，本來是很歡快的情形，稍沒注意，一腳踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周邊的沙石一下子都傾泄下去。頃刻之間，等於是把明九活埋了。本來完全可以避免，完全是不經意之中造成一起錯位的死亡。而原來在危險性極大的時候，大家都為他提心吊膽，可是那時他沒有死。這兩種情形放在一起，在美學上會形成很大衝撞。這和剛才說的《永別了，武器》的美學方法應該說是比較接近的。我不知道我這個結尾方式是不是受到了《永別了，武器》的影響，由一種錯位的死帶來強烈的缺撼，這個缺撼本身形成美感。

二 大團圓

剛才我說，假如把《永別了，武器》的結尾改一下，讓卡薩琳生下小卡薩琳，一切像預想的一樣，或者是順產，或者是由一個大夫簡簡單單地把自然產變成剖腹產，總之是讓大人小孩都平安無事，那麽這就變成一個典型的好萊塢模式，就是大團圓。大團圓的結尾我不想羅嗦，因為太多了。好萊塢有一個原則——絕不跟觀眾為難，這可以說是一百年來好萊塢擊潰世界上所有其它電影製作機構而達到全面勝利的最主要秘訣。就是這個大團圓的結局模式。聽上去這很簡陋，但的確百試不爽。好萊塢有一個說法，觀眾自己掏腰包來看你的電影，你為什麽讓觀眾心裡堵著，心裡不舒服地離開電影院呢?這沒有道理嘛，你定要他心裡舒服，他掏錢到電影院裡坐一個半小時，絕不是來受折磨的。也正是這樣一個簡單有效、百試不爽的法則導致了好萊塢輕易就擊垮了偉大的法國電影，偉大的瑞典電影，偉大的意大利電影，偉大的德國電影；把它們打得一塌糊塗，幾乎沒有生存的空間。法國是那麽驕傲的一個國家，自由法蘭西是很多年來人類自由的象徵，但是有著悠久歷史和獨特氣質的法國電影，完全不能抵禦好萊塢的衝擊，法國政府不得不以限制進口好萊塢電影這樣笨拙的辦法來保持法國本土電影。這個就不再去多羅嗦了。

三 詩 意

這在諸多經典的結束方式中是最多也最容易舉出例子的方式之一。大家都知道的歐·亨利的小說《麥琪的禮物》，是特別典型的例子。

我一篇小說《海邊也是一個世界》，也採用了這種詩意的結束方式。故事有些殘酷，發生在知青年代。一對好朋友勒了附近部隊農場裡養的一條狗，對方為這條狗上門找他們拚命。這之前他們帶了自己的狗去跟對方的狗打架。自己這條狗比較小，而且在和對方的狗對峙過程中顯出了膽怯。回來之後，他們把像親兄弟一樣的這條狗勒死了，一方面是懲罰它的膽怯，另一方面也是為了自己逃避懲罰。因為他們接著勒死了人家的狗，把狗吃掉；然後他們又勒死了自己的狗，把狗的身體埋掉，把狗頭掛起來。等第二天凶神惡煞般的狗主人來找他們算帳的時候也無話可說——因為昨天這裡確實吃過狗肉，這一點已經瞞不掉；但是掛的是他們自己養的狗的頭。那麽他們說是殺掉了自己的狗吃肉，對方狗主人也不好再怎樣糾纏；他們就這樣逃脫了懲罰。

狗養得久了，會跟主人有很親密的關係。前面我寫到一個細節，就是這個狗的主人一年到頭分了二十幾塊錢，他拿出五塊錢買了幾斤肉，他說人過年狗也得過年。你想他一年才分到二十幾塊錢，他拿出五塊錢買肉給狗吃，讓狗過年，實際他們自己過年也花不了五塊錢。但這也沒妨礙他們最終自己把狗殺掉了，因為這個狗在戰鬥的時候膽怯。這個故事講完之後，一晃又過了二十年，兩個知青夥伴中的一個早就離開了農村，在一所學校裡當老師，二十年後他去看望還留在那片大地上當年的朋友，姚亮去看陸高。陸高因為留在農村，還是過著打漁打獵的悠閑生活；而姚亮這時已經是一名教書先生了，跟我現在一樣。他們喝酒敘舊，吃陸高打來的野味。當年那條狗是陸高的，陸高和全體知青夥伴都管這狗叫陸二。狗就相當於是陸高的弟弟，睡覺也和陸高並排一起，佔了一個知青的鋪位。喝醉以後，陸高不經意地問了一句，他跟姚亮說：我一直忘了問你，陸二埋哪兒了。雖然他親手殺掉了陸二，他仍然希望去憑吊一下。他從來也沒問過。

小說的結尾，我是這樣寫的。農村終於不是姚亮的歸宿，姚亮還是回到城市過他那種教書的生活。有一次他讀雨果的《笑面人》，看到一段話寫得很有意思，他用一個鎮紙壓住有這段話的這一頁。這是一段詩，很美的一段詩，大概的意思是，“誠實變成災難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結果。”我以這段話作為這篇小說的結尾，這在我個人創作中也是很典型的詩意結局的方式。

四 揭 謎

這也是很習見的結局方式，所有的推理小說結局幾乎都是揭謎，比如克里斯蒂就很典型。克里斯蒂儘管是20世紀作家，但是她小說的美學方式基本上仍是經典的傳統的。作家在開始設定了一連串的謎，構成一個連鎖的巨大的謎團，到最後就像剝筍似的一層一層把謎底揭開。這個也不多說。

五 解 嘲

經典的結尾還有一類是喜劇，在文學作品中，喜劇所佔的比重應該超過悲劇，超過正劇。喜劇的結尾大都相似，大部分喜劇都是以解嘲的方式結尾。我想這是因為，既然是喜劇，你就很難以一種很鄭重其事、很壓抑很強烈的方式，來為一個喜劇人物最終畫上句號。

我舉一個現代小說的例子，《二十二條軍規》。主人公尤奈林是一個特別荒誕的人物，他向一切現存的價值體系挑戰。他所有的舉動都出人意料，反而小說的結尾一點都不出人意料，而是遵循了傳統喜劇的結束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本來是在戰場上，在一個島上的飛行大隊裡，但最終他要逃到瑞典去。我們知道，軍人是不能擅自逃離戰爭的，除非被醫生證明精神上出了問題。二十二條軍規整個是一個圈套，把所有人都套進這場戰爭，誰都不能幸免。這有一點像“一個XX島上的人說那個島上所有人都說謊話”這個悖論，《二十二條軍規》也是在一個嚴密的悖論框架之下。就是說，小說本身是以悖論的方式構成的。尤奈林最後還是選擇出逃；上至隊長，下至隨軍牧師，他的夥伴們都幫他出逃。他要逃的時候，還堂而皇之地說了這麽一段話，他說，“我不是因為要逃避責任，我是迎著責任而上，我是為了救自己生命而逃，這絕不是一種消極”。他對自己從戰場上逃跑的行為完全取一種解嘲的方式，有一點像我們的阿Q。

還有一個例子，舉我的小說《風流倜儻》。小說主人公藏幣收藏家大牛是一個喜劇人物，哪怕他去談戀愛，哪怕他從事那麽高尚的職業，他對所有事情都是以一種高度喜劇的態度來對待。他本來一直窮困潦倒，一直以善意的謊言、貪圖小便宜等等各種方式受到大夥的嘲弄。這個人物的結尾本來倒是一件美事；終於有一個從澳洲來的女孩很仰慕他，女孩家裡又都是澳大利亞文化部的官員，女孩回去以後，馬上邀請他赴澳舉辦個收藏展覽。等大牛高高興興地拿到簽證的時候，樂極生悲——一段樓梯有七級階，也太得意太興奮了，七級階想一步邁下去，結果他一步跨到最後一級，腳脖子一下子扭斷了。後來確診為骨折，大夫說他三個月不能動，而簽證的有效期剛好是三個月。這也是很典型的以解嘲的方式結束喜劇人物的命運。

以上這五種方式，應該說都是比較經典的結局方式。我們說“經典”，一般指是20世紀以前的寫作。進入20世紀，文學開始有一場比較大的革命，有很多說法，比如有稱為“現代主義運動”。可能最早有革命性影響的是當時聚集在巴黎的一批來自各國的作家。不一定是法語作家，很多是英語作家。20世紀初這場文學革命應該說很大程度上受當時哲學思潮的影響。20世紀上半葉人類經歷了兩次世界大戰。世界大戰對西方哲學的演變肯定有很大衝擊，由此引發哲學上的種種發展變化，很複雜，很難去歸納。但是我想有兩個方面肯定都繞不開，一個是以薩特為代表的存在主義，存在主義一個核心概念是荒誕也可以說是荒謬。兩次大戰對人類傳統價值的摧毀是致命性的。20世紀哲學還有一個部分、也是20世紀主流特徵之一，就是虛無。在以前的文學作品裡，我們也能讀到虛無，但不像在20世紀這麽泛濫。我們簡直看到太多的虛無。荒誕(荒謬)和虛無，這兩個方向變成20世紀最主要的文學特徵。我這麽說，主要是從20世紀文學和以往文學的區別這個角度來說。由於文學自身的這種變化，你在20世紀的文學作品裡經常能看出完全不同於傳統的結束方式。剛才我是很籠統地、大而化之地把比較傳統經典的結束方式概括了一下，概括為五種。20世紀新的結束方式五花八門，這可以找出非常多的例子來，我為了湊十三這個數字，另外又找了八種方式。

六 有去無歸

可以這麽說，這是故意走向虛無的一種美學方式，這種方式有時能帶來傳統悲劇美學的那種悲壯和莊嚴感。特別典型的例子是聖埃克絮佩裡的《夜航》。一個試飛員在執行越洋試飛的任務時，飛機的操縱開關失靈，與地面指揮部門失去聯絡；而這時油箱裡也只有有限的油量。他一直往前飛，前路漫漫，我們只知道他飛出去了，卻不知道他究竟怎麽結束，根據一般的經驗判斷，他應該是墜海。但是誰也不願意簡單地把結局定位到墜海。聖埃克絮佩裡在《夜航》裡把主人公的結局就這樣撂下了，完全不管他到底去了哪裡。然而有趣的是，聖埃克絮佩裡個人生命的結局也是以同樣的方式呈現的。作家自己也是試飛員，在一次試飛任務中，他突然走入虛無，再也沒有任何音訊。這種有去無歸的方式，這種突然墮入虛無的消失，充滿了悲壯的美感。埃克絮佩裡成了文學史上的一個謎。

七 夢 魘

我們東北話裡有時會說，誰誰誰被魘住了。魘住了就是在夢裡沒出來。人在日常生活中會有這種情形。夢魘也是我們在20世紀小說裡見得特別多的一種方式。我以前說過我的《虛構》，講一個在麻瘋村裡的故事。寫這篇小說那段時間，都是在夜裡寫，那時我在北京廠橋一個招待所裡住了十幾天。我自己也說不清為什麽《虛構》會寫成這個樣子，後來我仔細想了一下，當時我剛從西藏回來，一時還不能很適應，尤其是像北京這種大都市裡的喧囂。好像一到白天，一點感覺都沒有，我一定得在夜間才能寫作。後來發現夜裡寫出來的東西和白天寫出來的東西特別不一樣。你們自己也可以嘗試一下，你會發現你個人的寫作在白天和夜晚會有很大差別。我說夜的感覺實際就是夢魘的感覺，你在夜裡寫作的時候，不經意間會帶上這種感覺。現在重讀《虛構》，我發現《虛構》本身就像一個白日夢，這個故事真是不可思議。小說剛發表不久，王安憶就跟我說，明知道寫的都是假的，但是讀起來總覺得像真的。尤其我自己也不知道怎麽會這樣結尾，結尾的時候等於用夢一下子把整個故事都消解掉了。進入麻瘋村那天是五月三號，“我”特別疲倦地進入麻瘋村，但是醒來的那個早上是五月四號。“我”是在公路旁一個道班裡醒過來的，那麽在麻瘋村裡度過的幾個日日夜夜，居然在日歷上都不存在。我忽然發現這等於是——寫小說的這個過程和現在讀這個小說的過程、和主人公在小說裡經歷的時間，這些全部都不存在，全部以夢的方式呈現。實際上你看到小說最後，根據小說文本，你可以這麽判斷，主人公在西藏走到路邊某一個道班的時候，進去睡了一覺，在這一覺裡，他自己做了一場大夢，被夢魘著了，才惹出這麽一篇小說。

我還寫過一篇小說，名字就叫《夢魘》。這篇小說寫得特別早，寫於70年代。20世紀的人，經常覺得生活像夢魘一樣，比如卓別林的電影《摩登時間》。馬克思也描述過機器大工業時代這種流水線上的工人，他們的生活像惡夢一樣。我參觀過世界上最大的機電工廠，是在加拿大奧斯瓦的通用汽車工廠，年產六十萬輛汽車。在這個廠裡能看到通用幾乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有點笨拙，我看到的世界上最典型的機器大工業流水線上工人的勞動，我一下子想起馬克思在《雇傭勞動與資本》裡寫到的流水線上的工人，他們真的都是那樣。他們每一個動作的周期比如是二十幾秒，他們要做的事情就是把材料流水線上的部件或者零件拿到組裝流水線上連接。節奏並不太快，看上去好像不是卓別林《摩登時代》裡那麽誇張，那種忙碌得不可開交的樣子，但本質上還是同一件事情。20世紀工業文明造成了太多太多夢魘般的生活。

又比如卡夫卡的小說，人莫名就陷到一場官司裡——這是《審判》所講的故事。而《城堡》講的是你接到某一個指令，讓你到城堡裡去辦事情，城堡就在你視線所及的地方。但是當你往前走，你無論怎麽走都走不到，這像民間傳說的“鬼撞牆”，走著走著又走回來了，你怎麽往前走，城堡總在前面，在遠處——20世紀的生活真是怎麽看，怎麽都像夢魘。

八 循環往複

在80年代的時候，現代西方的哲學思潮和哲學專著開始被大量翻譯進來。我記得有一本書專門談“怪圈”，一個德國版畫家好象叫艾舍爾，他畫了一種圖形，這圖形很怪。比如看上去他畫的是一條河，河水是往下流，可是流來流去不知怎麽，河水雙流回到開始那個地方。當然他畫的還不是河水，他畫的大部分是建築，其實他就是利用視覺差，製造出一種有循環往複無盡之妙的圖案，可能在音樂中也有類似的情形，我自己一點不懂音樂，我聽搞音樂的朋友說，《卡門》裡有這種很奇怪的循環。

有一部電影《暴雨將至》，是一部了不起的電影。電影裡講了四段故事，一開始在一個修道院裡，一個男孩在拚命逃命，然後講了很複雜的四段故事。故事講到最後，奇妙的是，故事最後這一刻和最初這一刻一模一樣、完全吻合。而這中間已經發生過那麽多複雜的故事，你看的時候，就會覺得很奇妙，講了半天故事，最後又講回去了。這個結構有點像我們小時候的語言遊戲，“從前有座山，山上有座廟，廟裡的老和尚對小和尚說：從前有座山，山上有座廟，……”有這麽一點味道，當然比這個要複雜得多。今天的文學裡有若乾這樣的情形，以回到開始的方式來結束，《暴雨將至》是特別典型的例子。《暴雨將至》是一部傑作，絕對是不能不看的片子，你會受到很大的震動，因為沒看之前你不能想象電影還能這樣拍。它比那些表面上看非常極端的比如表現主義的電影豐富許多。

九 得而複失

有個成語叫“失而復得”，而在20世紀敘事結構裡有一個反其道用之的方式——“得爾複失”。一個典型的例子是《老人與海》。看《老人與海》，最後簡直會覺得莫名奇妙。而且你會覺得他們的漁夫跟我們的漁夫不太一樣，是不是上帝對待我們中國這邊的海有些不公道呢?海明威小說裡寫到的這種馬林魚我們好像捕不到。他們很小的漁船居然就能捕到重幾千磅的大馬林魚，而且在他們的海灘上經常有這種魚的骨架。老漁夫桑地亞哥費了那麽大的力量，歷盡千辛萬苦，結果卻隻帶回去一具毫無用處的魚骨架，因為類似的魚骨架在海灘上不是一兩具，漁民們捕完魚取下魚肉後，經常就把魚骨架留在海灘上。

得而複失這種方式，非常直接地顯示出生活本身的虛無色彩：你付出這麽多，最後你卻發現什麽都沒得到。得而複失與今天被抽象之後的人類生活的情狀尤其相似。民間有一個說法是——你有多少錢你都帶不走——這和西方的說法有點像：“來自泥土，歸於泥土”。人生就是這麽回事，看上去你來到世上轟轟烈烈，波瀾壯闊，有各種各樣的經歷，但是到頭來，你仍舊是赤條條來，赤條條去。

我特別推崇的法國大作家紀德，他的著作裡有一個龐大的系列是回憶錄，他的回憶錄標題是《假如種子不死》。紀德願意把靈魂的存在看成是種子，這個本身就虛妄得不得了。不知道紀德能存在多久，紀德已經死了半個世紀，我設想紀德如果運氣好的話，也許他還能活三個世紀，也許他運氣再好一些的話還能活三十個世紀，但也不過那麽點有限的時間。地球已經存在了幾十億年。加繆的小說裡也有太多的這種生命的無意義，加繆的哲學裡也太多地談到人生的重複和荒謬，“得而複失”特別能顯現這種荒謬。

十 走出敘事人視野

剛才我講的“有去無歸”是導向虛無的一種結局方式，但它充滿了悲壯感，還有一種方式是索性走出敘事人的視野，故意地消失掉。這和“有去無歸”走入虛無的方式還有不同，它可能更多呈現出無奈。毛姆的傑作《刀鋒》就是以這樣的方式結尾，據說《刀鋒》的主人公拉裡是以大哲學家維特根斯坦為原型。拉裡的結局方式是典型的走出敘述人視野。拉裡忽然不見了，敘述人從此再也追蹤不到他，敘述人對他可能的行蹤作了若乾假設。但是最後他說，“這些不過都是我的假設，拉裡究竟在不在這世上，我也不知道，因為他已經走出我的視線。”

小說《總在途中》，仍是講姚亮的故事。姚亮本來早就死掉了。姚亮死於一篇小說《充滿古怪圖案的牆壁》；小說裡，姚亮是在拉薩死掉的。後來姚亮忽然又活了，是怎麽活的我也不清楚。再發現姚亮的時候，姚亮已經離開西藏回到故鄉沈陽，他發現自己特別失落。原來由西藏生活構築起來的那個結實的架構突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之間若即若離，他和工作之間若即若離，他和他的悠閑生活也是若即若離。這時他經歷了一場莫名其妙的事件。他一個人去一處皇帝的墓葬，沈陽的東陵，他打算一個人去尋找安靜和悠閑，結果遇到原先西藏認識的一個女孩。女孩也是從西藏離開回到沈陽，他們在同一個城市裡，但互相不知道。東陵偶遇之後相約再來，第二個星期再見面的時候，他們之間也沒發生實質意義上的故事，但是由於他們在外面呆到很晚，遇到了幾個歹徒，歹徒讓女的留下放男的走，就是要劫色。這時姚亮為了做騎士，與歹徒搏鬥結果被刺傷了，當時就休克了。他醒來的時候，看見守在床邊上的是那個女孩，不是他老婆。而且女孩照看他這幾天，他家裡人都不知道。他老婆趕來的時候，姚亮突然發現有很多事情需要對他老婆解釋，這是個特別尷尬的事。他不想解釋。這時老婆已經不住家裡，搬到娘家去住了。姚亮在家裡留下一封信，老婆看到這封信的時候，姚亮已經走了，他又回西藏去了。

姚亮到青海格爾木，遇到原來在西藏時的老朋友，一個汽車司機，這時他得知過去他和司機一塊兒認識，後來成為司機老婆的一個女孩莫名奇妙在最近自殺了。這個朋友特別沮喪，但是在講述他老婆自殺事情的過程中，姚亮發現他講得破綻百出。同時他又聽到另一個讓他特別吃驚的消息，他在沈陽東陵一起遭遇歹徒的那個女孩，剛剛從這裡經過，就是從格爾木去西藏。本來司機已經給姚亮找好了去西藏的車，可是這時姚亮突然離開了敘述人馬原的視野，他留了一個紙條說：我去哪兒你也別找我，我也不知道我去哪兒。我突然不想去西藏了。在西藏的那些年裡，一直想去新疆，當時我覺得隨時都可以去，因為西藏和新疆都在西邊，是鄰省，但是我一直沒去。現在我有可能搭一輛去新疆的車，順路去新疆。你不必找我，什麽時候我自己願意回來了，我會聯絡你。如果你一直看不到我，那你就看不到我了。——他突然就走出敘述人視野，和毛姆《刀鋒》裡的拉裡一樣，突然墮入虛無。這完全是因為生活本身的無奈何、因為生活的無聊，個人不能夠對生命充滿熱情、能動地使生命有意義，在沒有辦法的時候，走進自己也看不清的一種狀況，走出敘述人的視野。

十一 以死亡來終止

我前面講過博爾赫斯的《等待》，類似的例子很多。這個方式和我在這次課上一開始說到的死亡結局是不同的，那個是屬於傳統悲劇美學的範圍，是以死亡把人生有價值的部分毀滅給人看，而這個不是。《等待》裡的主人公，他活著跟死了沒有太大差別，他死了跟活著也沒有太大差別，他早就把生和死本身模糊了。海明威說，講到沒辦法結束的時候，只能讓主人公死掉，沒有別的方式。《等待》是很典型的例子，你甚至可以說，他這個死亡是自己找來的。類似的例子還有像海明威的《殺人者》，雖然安德瑞森作為殺手的目標在小說裡沒有被殺；殺手在餐館等他，但這天他沒出門，沒去餐館，所以他逃過一次。但是我們讀了小說之後，我們覺到的是，他終究難逃追殺，他的命運和《等待》裡主人公的命運基本上是一致的。講到一定程度的時候，由於故事本身的無奈，使得故事的結束只能停留在死。

十二 歪打正著

這可以說是特別能顯示生活荒謬性的一種結局方式。歪打正著的方式在古典主義小說中也有運用，但不強烈，典型的兩個例子是被譽為存在主義和荒誕哲學的兩個大哲學家薩特和加謬。薩特的小說《牆》是詮釋他的“人生荒誕”這個哲學命題的特別明確的例子。主人公是個革命者，主人公被俘了。本來他肯定是要被槍斃的，他拒絕配合，但是到最後臨刑之時，他想反正免不了要被處死的，何不要弄他們一下，他就順嘴胡謅了一通，說你們要找的那個人我現在告訴你們他的下落，他就藏在一個古墓裡，他完全是想趁最後的機會嘲弄一下敵人。結果在他等著被處決的時候，突然傳來命令要釋放他；他自己都糊塗了，不明白為什麽要釋放自己。敵人告訴他，跟據他提供的情報，他們來到古墓，正好那個人拿槍還擊，於是他們一下子把他擊斃了。前面他完全是順嘴亂說，他根本不知道敵人要他交待的那個人剛好真的在古墓裡。居然被他說著了，典型的歪打正著。我以前講到過的加謬的名劇《誤會》，情形差不多，也是典型的歪打正著。

十三 迷 失

我還是把這最後一個方式湊上。博爾赫斯的小說裡有大量的以迷失作為結局的例子，很出名的有一篇小說叫《沙之書》。有一個人上門推銷書，他說他有各種版本的《聖經》，“我”說“我”不缺《聖經》，然後他說他有一本書叫《沙之書》，他把書拿出來讓“我”看。這本書沒有頁數，任何一頁都不會重複，沒有任何秩序，無始無終。當然這是個哲學小說。一開始“我”還充滿熱情地看這本《沙之書》，看到最後的時候，“我”突然覺得沒有意思；這種東西太玄了，於是“我”想讓它消失掉。因為我供職在一個圖書館裡，這時我想到一句話，“藏匿一片樹葉最好的地方是森林”。

於是“我”把這本無邊無際無始無終的奇書，隨便放到了圖書館裡一個書架上，“我”故意不記是哪個架子，那麽這本書一下子混跡於圖書館浩瀚的書海裡，書本身變成了一顆渺茫不可尋的沙粒。“我”有意地讓這本書迷失在一個龐大的國立圖書館裡。

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