死水起微瀾：評川劇版《死水微瀾》

一直以來，戲曲作為中國的一種傳統藝術形式，尤其是在“五四”運動引入西方的話劇之後，如何進行傳承和變革，就成為一個橫亙在熱愛戲曲的觀眾以及戲曲工作者面前的難題。謝平安導演田蔓莎主演的川劇《死水微瀾》，無疑可以看作是為回答此問題所做出的的嘗試一種。

川劇《死水微瀾》，改編自李劼人的同名長篇小說。其表達的內容放在今天來看似乎已不新奇，甚至接近於當下大部分的期刊小說——借鄧么姑和羅德生之間坎坷的愛情故事來展現時代對個人命運無可挽回的衝擊。作為對長篇小說的改編，川劇《死水微瀾》在劇作上顯得扎實而簡練，從鄧么姑每日站在門外盼望著媒人的到來、被迫嫁做人婦後的辛酸、與大老表羅德生萌生出情愫再到顧天成為報復入洋教、羅德生參加義和團被捕、鄧么姑為救蔡傻子改嫁顧天成，故事推進得有條不紊，人物的心理邏輯發展也十分讓人信服，而這些僅僅在編劇徐棻的筆下凝結成幾句唱詞幾個場面，且不令人覺得突兀，僅此一點而言，作為小說改編的川劇《死水微瀾》就已十分難得。

但《死水微瀾》做出的突破還不止於此。在我看來，川劇《死水微瀾》最讓人眼前一亮的地方在於舞台語言方面與當代戲劇的結合。

首先是歌隊在劇中的運用。正如上文所言，《死水微瀾》在劇作表達上很為簡練，其原因之一就是在於對歌隊的靈活運用。歌隊，作為古希臘戲劇的表現形式，如今話劇舞台和戲曲舞台上都頻頻見到，作用也不盡相同。在《死水微瀾》中，歌隊更多的是通過合唱唱詞的方式來交代故事中省略的背景和人物的內心獨白，無論從資訊傳達還是情感渲染層面都起到著不可或缺的作用。甫一開始，是鄧么姑對著觀眾獨白，緊接著就是歌隊的上場。歌隊由打扮成貧困農民的演員構成，人人皆著破衣爛布，身上有筐，裡面盛滿各種各樣的農作用具。此時的歌隊不僅僅通過唱詞交代背景，更是以一種“時代裡人人如此”的口吻勸告鄧么姑不要再做不切實際的幻想——如“自從開天辟地有盤古，農家女世世代代哪個不”的唱詞，以及在鄧么姑叫苦時頻頻響應的“算不得苦，算不得苦”。我們似乎可以看到，不可被具象化的時代，導演通過一種眾人化壓倒性的力量實現了具體，與此同時，也構成了與鄧么姑的反差對比，即一個人面對一群人的反抗，可以認為，這也是為劇末悲劇性的結尾在一開初就已寫好的序章。

其次是極簡的舞台處理和高度寫意化表達。乍一看，這兩點在戲曲中幾乎隨處可見。戲曲的特徵化演繹，似乎也正是這兩點使得它與其他的藝術表現形式相異。但是在《死水微瀾》裡，我認為這兩個在戲曲中普遍性的特點又被重新賦予了新的涵義。

先說極簡的的舞台處理。在戲曲中，“一桌二椅”作為對戲曲極簡化舞台處理的描述幾乎已經人盡皆知了。而在《死水微瀾》中，舞台的處理則又有了新意。場上幾乎沒有任何固定擺放的道具，只有幾塊高高低低的積木，一會充當著櫃台，一會充當著座椅。演員們則需要在這樣的舞台上以自己的表演來展現場景的切換。可以看到，此種舞台處理，與後文所要提及的高度寫意化表達是互為因果的。例如在義和團被打擊之後，顧天成被請回祠堂的一場戲裡，幾個演員搭成肉轎請顧天成上座，然後圍繞舞台轉上半圈，就完成了整場戲的交代。另外需要提及的一點是，由於極簡的舞台處理，燈光作為敘事的一部分就顯得尤為重要。在戲曲中，有“自報家門”的講法，即演員在表演過程中，可以非常自由地對著觀眾唱出自己所飾演角色的內心獨白或者背景故事。《死水微瀾》中對於燈光的使用也是別具一格的。在演員對著觀眾抒情的時候，導演利用燈光在舞台上進行分區。如鄧么姑剛嫁進門，發現自己嫁給了蔡傻子而不是之前錯認為的大老表羅德生的一幕，燈光在舞台上分出兩塊區域，一塊由鄧么姑掩面痛哭，另一面則是大老表羅德生拉著蔡傻子匆忙上前。這或許可以看作是現代舞台語言與傳統戲曲表達的融合。

接著再來談談高度寫意化的的表達。其實，極簡化的舞台處理已經算是舞美層面上的寫意表達了。在此基礎上，演員的寫意化表演和導演對於舞台的寫意化運用顯得更為突出和自然。這裡重點要談的是兩場戲，一場是顧天成和眾人賭博的戲份，另一場則是大老表羅德生和鄧么姑確認兩人相愛的戲。

在已有的關於川劇版《死水微瀾》的評論裡，觀者大多要提到顧天成與眾人賭博那場戲裡骰子的擬人化處理。演員一邊說搖骰子，接著身著白底紅點的小演員就翻著跟鬥上台。這樣的設計不能不讓人眼前一亮。這與傳統的戲曲寫意化表達是有所不同的。在較為傳統的戲曲裡，寫意化的表達通常是展現人物所處的環境或者展現一些舞台不方便展現的畫面（如下文即將談到的鄧么姑和羅德生那場戲），比如經典的過獨木橋，演員就需要通過在控制範圍內的搖晃和神態，來展現橋之窄以及水流之湍急。而顧天成和眾人賭博這一場，以用兒童演員穿上白底紅點的衣服來表演骰子轉動的情況，這一處理則是兼具了想象力和現實表達意味，這也是與傳統戲曲裡的寫意化表達相異的地方。

除了像這樣的創新以外，在傳統戲曲的寫意化表達裡，《死水微瀾》也算做出了新意。鄧么姑和羅德生確認相愛的那場戲裡，演員在台上的舞台行動處理尤其令人感到精彩。在鄧么姑果斷而勇敢的示好之下，羅德生也逐漸被情欲所緊緊地擢住。而體現這一心理變化的動作是羅德生突然跪下，終於緊緊地摟抱住面前的鄧么姑。接著唱著“得到了，得到了，終於得到了”的歌隊舉著藍底白點的北方床褥上，兩個演員開始進行位置高低變換的舞蹈。這個場面無疑是具有強烈的性暗示意味的，以歌隊和演員的配合，展現出情欲場面的熱烈和歡愉。此種場面的處理，依舊體現出導演對舞台充沛的想象力以及演員對場景相當好的完成度。

當然，一切形式上的革新雖說不一定非要為內容服務（形式本身就可以是內容），但內容上的推陳出新顯然也不能忽略。在這一點上，恐怕《死水微瀾》沒有太多的新意。仍然是通過一家人的聚散離合來進行巨集大敘事，仍然讓劇中的每個人物或多或少地成為時代符號性的代表，不是說這樣有什麽不好，況且《死水微瀾》的品質無論從哪個方面講在國內都算是翹楚之作，但這樣的故事畢竟我們看過太多。因此，除了形式上引進更為現代的舞台語言，更好地讓戲曲煥發出新的生命力的方式更應當是從觀念上將現代戲劇引入戲曲，但究竟以何種方式進行，的確是需要大家共同進行思考的一個問題。不過，《死水微瀾》已經在這條路上邁出了不小的一步。（作者系上海戲劇學院在讀學生，指導老師：翟月琴）