紐約時間5月15日，在佳士得“戰後及當代藝術”晚間拍賣專場中，傑夫·昆斯的雕塑作品《兔子》以4000萬美元起拍，最終以8000萬美元落槌，加傭金後以9107.5萬美元成交，折合人民幣6.26億元，刷新了去年11月同樣在佳士得拍賣中以9031.25萬美金成交的霍克尼1972年的繪畫作品《一位藝術家的肖像（泳池和兩個人）》所創下的在世藝術家作品拍賣最高紀錄。對於傑夫·昆斯，大家並不陌生，他不僅是藝術界的超級明星，也是備受爭議的藝術家之一，曾多次卷入訴訟，被指控抄襲。然而，無論我們對他以及他的作品喜歡與否，其作品獲得如此之高的市場價值已是不爭的事實。這次拍賣或許會引起很多人的思考，如這件作品憑什麽能拍到如此高的價格？
傑夫·昆斯的雕塑作品《兔子》
圖文/中國美術報 杜洪毅
或許，在大多數堅信藝術品應代表某種崇高精神意義的學者眼中，藝術市場成交價格與藝術價值無必然關係。但有一個事實卻是任何人都無法否認的：那些天價藝術品正越來越多地左右著世人對藝術價值的認知，甚至讓很多人相信交易價格就是對藝術價值的呈現。關注天價藝術品的不僅有頂級富豪、藝術投資人，還有無數普通老百姓和藝術工作者。
傑夫·昆斯，《冬季事件（社會新聞）》，陶瓷雕塑，1988
讓很多人難以理解的是，像傑夫·昆斯這樣的藝術家，作品為何能賣到如此高價？公開的事實是，昆斯其人不僅充滿爭議，許多的行為還令人不齒。而且他的作品均是以工業化手段製造，並不符合傳統意義上對藝術品的理解。要弄明白這個問題，就不能局限於藝術或文化的範疇。事實上，與其說傑夫·昆斯是一名成功的藝術家，更不如說是一位優秀的商人。他的過人之處在於能找準目標客戶的心理需求，運用高效宣傳策略攻陷投資人和藝術機構。傑夫·昆斯身上的許多爭議與醜聞，更像是圍繞娛樂明星的八卦新聞，雖然讓人反感，卻又是大眾媒體不想輕易放過的談資。我們甚至可以將他的抄襲行為，看成有意為之的“碰瓷”。即便傑夫·昆斯因為侵權而被推上被告席，其所支付的成本也遠遠低於這種醜聞被媒體發酵後所帶來的品牌價值提升。
或許我們可以對像傑夫·昆斯這類明星藝術家的天價作品提出無數質疑，卻無法忽視他們在當下傳媒環境產生的文化影響力。事實上，在當前藝術行業內，能否在市場中佔得一席之地，早已成為衡量一名從業者成功與否的主要評判標準。即便是名不見經傳的藝術家，只要有一天作品能賣出意料之外的高價，也會成為許多人膜拜的對象。放在幾年前，又有多少中國人知道巴斯奎特呢？就連梵高、莫奈、畢加索這類西方藝術家的名字之所以變得家喻戶曉、婦孺皆知，也並非出於其藝術成就，而是來自拍場的天價傳聞。又如國內幾個明星藝術家，儘管幾十年來只能不斷地搞自我重複，但誰又在乎呢？只要作品賣得好、賣得貴，到今天這些人仍然是許多底層藝術工作者崇拜的成功偶像。
1985年法國服裝品牌Naf Naf的秋冬廣告
在漫長的人類歷史進程中，藝術創作的讚助人大多來自於帝王、貴族、教會，這些勢力或者為裝飾門面，或者出於對高雅文化的真誠熱愛，守護著藝術與文化創造事業的極致追求。或許今天的批評家會認為古代藝術都是為權貴服務的，卻無法否認現代文明是建立在由它構築起的堅固基石之上的事實。當今藝術創作貌似更多元自由，卻越來越多地受市場和資本所操控。與古代藝術讚助人不同的是，現代資本並沒有追求極致文化的野心，其所看重的是利益最大化。只要有利可圖，即便公開指鹿為馬也在所不惜。在這樣一種大環境下，那些擅長迎合資本心理需求和自我行銷的藝術家，如達明安·赫斯特、傑夫·昆斯等人便能脫穎而出，成為藝術市場的弄潮兒。
在這個時候，如果我們還自命清高地拒絕正視這些天價藝術品就大錯特錯了。資本所要做的，不僅僅是通過哄抬藝術品價格來套取利益，而且還試圖左右人類藝術和文化發展方向。以傑夫·昆斯為例，收藏他作品的不僅有頂級富豪和投資人，還有眾多西方博物館和機構。資本與博物館、畫廊、拍賣行、學術機構、理論家站在同一陣線，建立一種權威系統，只有被這個權威系統認可的藝術家與作品，才能獲得相應的市場地位。試想這個掌握絕對優勢資源和話語權的集團，有可能自打嘴巴，貶低手中的藏品嗎？這樣一來，即便是在一些獨立學者看來毫無價值的作品，只要獲得這個系統的認可，也可被推上大雅之堂。在這個時候，藝術品更像是一種純粹的符號性商品、一種用來操控牟利的工具，圍繞它打轉的一群人才是真正的幕後主角，其本身價值如何並不重要。
這個集團對藝術話語權的支配能量，可以大到令人膛目結舌的地步，遠超任何古代帝王貴族。他們可以投資建設博物館、研究機構，聘請最好的理論家來建設學術體系，為自身利益保駕護航。由此可見，如果說過去人類歷史一直被權貴精英文化統治的話，那麽當下正在進入一個被資本精英控制的時代。而藝術品在市場上呈現的價格趨勢，則是資本對利益追逐的一種體現，市場成交價則體現的是資本的胃口。
藝術品作為商品的價格雖然與本身文化價值沒有必然聯繫，但在市場的推波助瀾中，卻無聲無息地影響著藝術家創作的方向，並吸引大批利欲熏心的追隨者。但是，無論市場和資本的力量多麽強大，任何人都絕不會是上帝在人間的代言人，無法操控人類文明的終極走向。只要我們稍微回顧一下，那麽多燦爛的文明，那麽多不可一世的帝國，不都被歷史的塵埃所掩埋了嗎？人類文明進程自有規則，物極必反，違背歷史發展規律的商業操控，只是暫時的鬧劇。站在歷史的高度俯視今天的藝術行業，便會發現不過是一場接一場上演的兒戲罷了！
多讀藝點：
天價中國當代藝術品有何價值？
“你的（藝術）獨到之處是什麽？” 這是蔡國強過去兩年以來幾乎見人就問的問題。換一種問法就是你的藝術怎麽樣。“藝術怎麽樣”是蔡國強過去兩年來籌辦的一個展覽的名字，2016年3月14日該展覽在卡達多哈阿爾裡瓦克 (Al Riwaq) 展覽館開幕，展示15位/組來自中國的當代藝術家的作品。圍繞著這個展覽，蔡國強主編了同名畫冊《藝術怎麽樣？來自中國的當代藝術》，做了一部同名的紀錄片。4月2日，蔡國強帶著他的新書與紀錄片在北京前沿藝術展演中心與學者汪暉、藝術家劉韡進行了交流。
蔡國強
藝術怎麽樣？
看他們在方法論上的追求
過去幾年，身在海外的蔡國強會和很多美術館的策展人、館長接觸，雖然常住海外做個展，但作為一個中國的藝術家，人們難免跟他談到中國當代藝術的情況，談著談著總是突然會有人問出，“談談藝術怎麽樣吧？”
“一開始我會一愣，很快我也理解，他們指的是能不能在專業上直接談談藝術本身？”蔡國強介紹。
巧的是剛好多哈那邊想讓蔡國強做個展覽。“因為我2011年在多哈做了一個個展叫《海市蜃樓》，還在戈壁灘上做了一個‘大爆炸’。他們和我分手的時候說能不能請我回來做展覽。我想剛做了一個展覽怎麽做，對方說請你策劃一個中國展，這個事情真的成了。”蔡國強說，從2013年開始，他從工作室組建一個團隊，開始構思展覽。
蔡國強認為，在世界範圍內世界當代藝術展都是一個很大的命題，但卻很少歸宿到藝術家個人的勞動、個人的創造和思考上。
“所以我就想這個展覽既是提給中國當代藝術的問題，也提給西方注意到的中國當代藝術的命題，也是給阿拉伯、乃至全世界的問題。”蔡國強從200多位中國藝術家中選出15位進行深入訪談交流，他對每個藝術家的問題也直接、坦率，拋開藝術的種種標簽——政治標簽、中國標簽、天價市場標簽，直接問：“究竟你的藝術怎麽樣？”
事實上，長期以來，國內外對中國當代藝術的關注更多在當代中國社會的政治議題、國家歷史和大文化敘述下，以及在藝術市場上的天價新聞，但一些基本核心的問題卻甚少被討論。“中國當代藝術水準究竟如何？藝術家貢獻多大？拋開中國的特殊背景，那些天價中國當代藝術品有何價值？有沒有創造性？”這正是蔡國強和他選出的15位/組中國大陸出生的在世藝術家通過展現他們對藝術態度、創作觀念、方法論、表現手法的創造力之探索所回答的問題。
“我主要看他們各自在方法論上的追求，還有他們長期很在意的個人語言。有的東西我也不是很懂，但我能感受到藝術家的能量。我更看重藝術家探索的方向，他們對語言的堅持值得敬畏。”這是蔡國強從200多名藝術家挑出15名的標準。
在同名畫冊中，策展人蔡國強從藝術、藝術家、作品和展覽等層面，談到當代藝術家包括他本人面臨的挑戰。尤其是中國當代藝術家，面對市場的誘惑與社會的限制，成功似乎輕而易舉，失敗卻情有可原，要成為對藝術史有所貢獻的一代人，仍道路漫長。
在畫冊中，還包括蔡國強與15 位參展藝術家對談。不同背景、身處不同階段藝術家的問題各自不同，但也面臨相同課題：創造力怎麽樣？在藝術界熱鬧時尚的場面裡，人們對此“嚴酷”問題避而不談；“活”怎麽樣？藝術家心裡應該清楚。同時，畫冊中還有蔡國強與17位國內外著名專家的對談——在蔡國強針針見血的提問面前，這些策展人、藝評家也以罕見的直率，指出中國當代藝術繁榮表象後潛藏的困難和問題。
此外，3位著名學者撰文——匹茲堡大學特裡·史密斯教授、普林斯頓大學的謝伯柯教授，以及清華大學汪暉教授各自以不同角度切入，思考中國當代藝術的創造力問題。
《藝術怎麽樣？來自中國的當代藝術》蔡國強 著
過去三年，《藝術怎麽樣？來自中國的當代藝術》紀錄片導演兼製片人夏姍姍的攝影機跟著蔡國強走訪了全中國，從200多個篩選到15個藝術家的挑選，去美國、日本跟許多學者的交流、對談，每次都要面對展覽的終極問題。“我有一種風水輪流轉，終於轉到我這裡的感覺。我很希望這部電影給大家提供一個新的看待中國當代藝術的緯度，留下一個思考的空間。” 夏姍姍回答道，“我們沒有對任何藝術家進行過多的表揚，這也是在整個過程中這部影片最大的意義——直面中國或者是世界面臨的問題，每一個人都很勇敢。”
“看完電影，有一點挫折感，我們也這麽差嗎？我們中國當代藝術是不是被說得太差了一點，其實有一點點不安。但是最後還是有一點能量感到我們到底是一個大國，大氣。雖然我們也做過一些很精彩的作品，但我們不說那些精彩的，我們說這些不夠的，我們面對這些問題討論它，這就是一種力量和希望。最後你也讓我感覺到了它的希望和民族的氣質，這種大氣和正氣。”蔡國強說，“藝術怎麽樣？中國的創造力怎麽樣？這不只是中國藝術界的問題。”
“朝覲、焦慮、背叛、鬥爭”
蔡國強不僅僅和藝術圈的同行聊藝術怎麽樣，他還找來了學者汪暉。“這個片子像一個旅程，這個旅程有點像去朝覲的旅程，正好是海灣到中東這個地方。好像弄了很長時間的藝術之後，重新去問什麽是藝術？我是覺得沒有給出明確的答案，但是告訴你有這個追問的旅程在，這一點我覺得是很重要的。”汪暉看完紀錄片這樣談他的觀感。
“第二個印象，也是在這部影片裡面，借用老蔡的一句話，他用的詞就是‘背叛’。宗教裡面的信仰，如果你一開頭很順利地就相信一件事情，就被認為是別人引導的迷信。藝術要作為信仰的話，像宗教一樣，也要先背叛自己才能夠獲得信仰。這個背叛本身是一個自我掙扎的過程。”
“第三個詞是參展的藝術家汪建偉說的詞，‘藝術是一個鬥爭的過程’，鬥爭到底跟誰鬥？不知道，鬥什麽也不知道。在一定程度上我們確實可以把它理解為一個自我的鬥爭，因為這個鬥爭是重新獲得對藝術的信念的一個過程。這個過程的探索是非常具體的，因為要去走各種各樣的形式，在那個形式當中來尋找獨特性。內容只是作為形式而存在，或者是用巴赫金的話說就是作為形式的內容它才能存在，這是他所說的藝術。不過我的看法，藝術到底怎麽樣？最終來說是一個信念的問題。”
事實上，今天為什麽忽然提出“藝術怎麽樣”這個問題，汪暉也有自己的看法。“當代藝術，是在1980年代不斷背叛和掙脫的過程中，獲得了今天的所謂成功。這個成功的一個主要的標誌就是它徹底地物化和商品化。因為它的成功，所有衡量這些東西的標誌，無論是進入雙年展、進入博物館、進入蘇富比拍賣行，還是以各種數字的形式標示出它的價值和地位的時候，那個關於藝術的信念不存在了，才會有重新背叛的問題。否則這個‘背叛’是不存在的。也在這個意義上今天重新討論藝術怎麽樣和過去討論純藝術是不太一樣的問題。”
“到底什麽是好的藝術？”藝術家劉韡把這個問題拋給了汪暉。“在今天真不可以用單一的尺度來衡量什麽是好的藝術，這是我們今天為什麽會激發出‘到底藝術是什麽’的問題。”汪暉回應，“什麽是好的藝術？就是藝術家對自己的經驗，找到了獨特的方式，在藝術的秩序當中添加了一點點完全不一樣的東西，但是這個添加是改變整個秩序的，改變我們對藝術傳統理解的。這些部分往往是最震動的部分，也是藝術秩序內部發生重大政治變動的過程。”
“開始我不打算光做美術家，還想做電影、音樂、舞蹈、時尚設計等等。”蔡國強說他這樣問林肯電影節的主席，“哪一部中國電影你認為最有創意？在電影語言上。”對方說：“我感覺到《烏鴉和麻雀》這部電影好。”
服裝設計也面對同樣的問題，儘管大都會博物館策劃的中國服裝展，打破了大都會歷史觀展紀錄，可找真正的中國服裝設計師太難。“我和很多設計師是好朋友，我感到面對中國藝術家、設計師的時候，世界都突然降低了標準。這跟我們這個大國很不相稱，這是個新舊交替、激烈變化的時代，正是產生大思想、大藝術家，產生對視覺、對技術、對各種各樣的方面非常突破的或者是出格的一批人來的時代。怎麽會這樣？”
“這個創造力不僅是在美術，是面對著文化，也面對著整個國家、包括經濟和政治，都要有創造力，都要提出一個新的理念。我的問題就是咱們這個國家，它的創造力在哪裡？”
“我們過去說用兩個詞來描述當代中國，就是亂七八糟，但生機勃勃。亂七八糟，可是時間久了以後，好像只有勃勃，生機有點缺。到處都是蓬勃的樣子，生機在哪兒確實是一個核心的追問。”汪暉如此總結當代中國。
“無論是藝術家的感知力，還是一個學者或理論家的思考力，在今天我們都要重新認識我們生成的世界。”汪暉指出，“藝術家或者思想家，怎麽去重新回到那個‘野’的力量，我覺得‘Original’跟‘野’是有很深的關聯的，這是它突然達到的自由，而且這個自由一定是通過反叛才能獲得的。這個‘反叛’的藝術有兩面：第一個是抵抗。第二個就像我剛才開頭說的，像一個教徒對最終信仰的投入。所謂反叛就是我對這個位置絕對的拒絕，要跳到另外一個位置。在歐洲的宗教裡面常常用到皈依這個概念，皈依的另外一個意義是反叛，我要背教，我要信這個東西了。是在這個意義上討論藝術是什麽的問題，所以對我來講，藝術的確不是一個純粹藝術的問題。”
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