明代人是如何玩轉藝術收藏的？

縱觀明代畫史，除了可以勾勒出一條傳統藝術不斷變革的脈絡，還能借此觀望其背後藝術品收藏的興衰。今天，時尚芭莎藝術就帶領大家一同走進明代藝術圈，看看文人們是如何玩轉藝術收藏的。

吳門畫派

背後的故事

有明一代的繪畫作品，既無宋畫中的巨碑式山水，也缺少元代文人筆下的博古情懷。儘管表面上顯得較為平淡，但其背後卻蘊藏著深刻的變化。

戴進《葵石峽蝶圖》，紙本設色，114.5×39.5cm，明代

從體現宮廷趣味的“院體”到富有民俗氣息的“浙派”；隨著後者的盛極而衰，在野文人與職業畫家相結合的“吳門派”崛起；再到以董其昌為首的“松江派”之正統地位的確立，明代畫史實際上隱含著一條宮廷畫衰敗、文人畫興盛的脈絡，也預示著背後民間藝術市場的繁榮。

除了頻繁在私家園林舉辦的文人雅集活動外，此時也湧現出了一批如王世貞、項元汴、沈周和文徵明這樣能夠引領公眾審美趣味的藝術收藏家。

董其昌《芳樹遙香圖》，紙本水墨，105×46.3cm，明末清初

明代中葉起，吳門派開始支配畫壇，代表人物有沈周、文徵明、唐寅和仇英，史稱“吳門四家”。吳門派在蘇州形成並蓬勃發展，和當時當地的經濟狀況和文化環境有著密不可分的關係。當時的蘇州工農業發達，文化政策相對京城更加寬鬆，新興市民階級中掀起了一股要求個性解放的潮流。加上蘇州自古以來就是文人薈萃之地，藝術氣息濃厚，進一步活躍了整體的文化氛圍。

不容忽視的是，江南地區的私人收藏和鑒賞成風，一方面為畫家臨摹名畫提供了直接條件，提高了優秀畫作的產出率；另一方面則推動了藝術自身的發展和公眾審美水準的提高。

八大山人《花鳥圖卷》，明末清初

沈周

翩翩風華

沈周不僅是吳門派的肇始者，還出身於收藏世家，放逸於書畫，終身不仕。沈氏家族由曾祖沈良起便打下了豐厚的基業，他於元末在蘇州墾田致富，後廣泛結交當地文人，並與“元四家”之一的王蒙有交情，家中藏有不少他的作品。

沈周《東莊圖冊》01，明代

沈周《東莊圖冊》06，明代

沈周《東莊圖冊》07，明代

也正是基於與王蒙的這段情誼，沈周幼時即可在家中臨畫，近距離感受王蒙變化多端的筆意，從而造就了其山水畫的兩種面貌——一為“粗沈”，二為脫胎於王蒙筆法的“細沈”。在沈周於41歲那年為詩文老師陳寬祝壽所作的《廬山高圖》中，王蒙畫中層疊的構圖和繁密的筆法便可見一斑。

沈周《廬山高圖》，紙本設色，193.8×98.1cm，明代

儘管從未親臨其境，但基於家中廣富的山水畫收藏和自身極高的文化修養，沈周根據想象描繪了一個不曾至的廬山，並以此比喻老師的到的人格，以表崇敬之心。這幅畫不僅是展現沈周個人風格的代表性佳作，更是體現了彼時文人圈內以書畫互為贈禮、進而納入收藏的風氣之盛。

郭忠恕《雪霽江行圖》，絹本設色，79.1×69.2cm，北宋

黃公望《富春山居圖》，紙本水墨，33×636.9cm，元代

沈周晚年醉心於黃公望，藏有其原作《富春山居圖》，後卻被裱畫店騙取。沈周萬般痛惜，為了慰藉痛失所愛之苦，他竟憑借驚人的記憶力和過人的摹仿能力將長達三丈、歷時數年完成的《富春山居圖》完整背臨了一遍，從而誕生了著名的《仿黃公望富春山居圖》。此外，沈周還藏有王蒙的《太白山圖》、郭忠恕的《雪霽江行圖》等名畫。

王蒙《青卞隱居圖》局部，紙本水墨，143×42cm，元代

王蒙《青卞隱居圖》局部，紙本水墨，143×42cm，元代

沈周一生不逐名利、寬人律己，故而人緣尚好，加上繼承了自父輩以來的好客風范，他時常邀請友人至其居所“有竹居”吟詩作畫、鑒賞古玩或是交換收藏。作為藝術家，沈周擅於通過感觀將內在世界納入個人經驗之中，以繪畫感受生命的過程，而並非隻追求“形似”；作為收藏家，沈周對吳地的青年才俊如祝允明、唐寅和文徵明等人都扶持有加。

王蒙《夏山高隱圖》，絹本設色，149×63.5cm，元代

據說唐寅在向沈周學畫時，曾因為小有進步而驕傲自滿，沈周看在眼裡卻沒有批評他。一天和唐寅共進午餐時，氣象悶熱，去開窗透氣的唐寅不料反而碰到了一面牆，定睛一看才發現是沈周的一幅畫，轉而明白了老師的良苦用心。沈周不僅悉心指導後輩，還毫不吝嗇地分享家中收藏供其欣賞，形成了以他為核心的書畫鑒藏群體，深刻影響了蘇州文人圈的審美風貌。

文征明

慧眼獨具

自沈周故去，文徵明成為了吳門派畫家的領袖人物。他出身官宦世家，58歲時歸隱，後半生以詩書畫為精神寄托，山水、花鳥、人物無所不能。

文徵明《竹林深處圖》，明代

與沈周的家庭背景類似，文徵明也生長於父輩為其搭建的良好文化社交圈中。儘管文氏家傳的藏品相較於前者並不算多，現可考證的僅有其父輩收藏的《趙孟頫臨智永千字文》和《趙雍臨李公麟五馬圖》兩幅作品。但是由於和吳地一流的書畫家交往甚密，文徵明從小就耳濡目染，飽讀詩書的他以此培養了極高的鑒藏能力。

文徵明《山莊客至圖》局部，紙本設色，87.5×27.3cm，明代

文徵明《山莊客至圖》局部，紙本設色，87.5×27.3cm，明代

據諸多文獻記載，文徵明是一個極為勤奮好學之人，熱衷於研習書畫和參加古玩鑒賞活動，故而當時吳地的許多文人士大夫都樂於請他鑒定自家藏品，包括項元汴、華夏、沈周等人，等曾邀請文徵明為所藏書畫撰寫鑒定意見。

昆山鑒藏家黃雲就曾拿出家中所藏的五代巨然之《廬山圖》考驗文徵明的眼力；在《跋楊凝式草書雲》中，文徵明正確指出了南宋皇家的鑒藏歷史；在鑒考陸宗瀛所藏的柯九思所畫的《墨竹》時，他一語道破了原作者與畫家文同風格之間的細微關聯。

文徵明《山水詩畫冊》1，明代

不同於所謂“富甲一方，藏品可敵國”的商人系藏家，文徵明的藝術收藏與鑒賞是無功利性的，這是他的創作需要，更是他的生活方式。

看畫如看人，文徵明的畫中總是帶有蘇州文人融合詩情畫意與現實生活的場景，如《真賞齋圖》《綠蔭清話圖》和《江南春圖》。觀者可從熟練中見生澀，稚拙中見文雅，所有的畫風都帶有其知性的修養。

文徵明《萬壑爭流圖》局部，紙本設色，132.4×35.2cm，明代

正如藝術史學家羅樾所說，“文徵明所關心者，乃是精神與心理的活力，而非對自然的敏銳觀察”。同理，他的藝術鑒藏亦是如此，相較於物質上具體可見的藏品，他的收藏是存在於精神上的，是他廣博的學識、過人的眼力和高級的審美趣味。

文徵明《聚桂齋圖手卷》，水墨設色，31.6×56.3cm，明代

文徵明珍視書畫鑒藏活動帶來的精神愉悅，而非商業受益。他的這種作風深受當時文人階層的讚賞，其畫風和格調都奠定了“吳門派”的整體風貌，影響波及了近百年並延續至今。

王世貞

“寶而藏之”

論及明代江南地區的藝術收藏活動，就不得不提吳門畫派的重要讚助人和支持者——王世貞。太倉王氏依靠科舉進身，其祖父子三代都是地位顯赫的官員，在地方和朝中都有非同一般的影響力。除了經濟富足外，坐擁優質的人脈和資源也是王世貞涉足收藏界的一大原因。

王履《華山圖》冊 局部，明代

不同於前文論及的沈周和文徵明，王世貞的收藏渠道更為廣泛，包括購買、交換和求索三種方式。他收藏的書畫作品共計150余件，遍及歷代名畫和書法墨跡，如晉代鍾繇的《季直表》、唐代褚遂良的《哀冊》和趙孟頫的行書《二讚二詩》等。

王履《華山圖》冊 局部，明代

其中，王世貞所藏王履的《華山圖》冊和文同的《墨竹圖》均是直接購買所得；另有《傳唐褚遂良摹王羲之行書〈蘭亭序〉》的購價高達“百三十金”，價位遠超普通老百姓所能承受的範圍。也有部分落魄畫家為了維持生計向他兜售自己的作品。

不僅如此，王世貞還建造私家園林和藏寶閣，熱衷於舉辦文人雅集活動，書畫的交換或饋贈是其中必不可少的環節，故而他有很大一部分藏品來源於此，如閻立本的摹品《蕭翼賺蘭亭圖》。

文同《墨竹圖》軸，絹本墨筆，131.6×105.4cm，北宋

王世貞嗜讀書，著有繪畫理論著述《藝苑卮言》，代表了以吳門畫派為核心的文人畫家的藝術主張，強調在“文人”與“職業”之間作出調和。由此可見，王世貞對於藝術收藏的狂熱並非簡單的附庸風雅，而是在基於自身對待藝術的態度上，試圖挖掘藏品的深層歷史價值，以此推動藝術的發展與革新。

鍾繇《季直表》，晉代

項元汴

天籟閣中的世界

嘉興的項元汴與王世貞是同時代人，出身名門望族，其收藏的藝術品之價值富可敵國，在明代的私人藏家中堪稱巨擘。有言論曾道，“王氏小酉館藏書三萬，其爾雅樓所藏宋版更是名聞天下。但時人以為，不及墨林遠矣”。儘管王世貞在當時已是名滿四方、備受推崇的大收藏家，但他的收藏與項元汴相比也只是冰山一角。

趙孟頫《鵲華秋色圖》，紙本設色，28.4×90.2cm，明代

自父輩起，項氏即以商賈立身，從不胡亂揮霍，史書上曾有“嘉興項氏將百萬”之記載。項元汴雖然子承父業，卻好詩文、兼擅書畫，自16歲起便涉足收藏領域，在獲利的同時廣泛結交了江南地區的風雅名流，為日後收藏王國的擴張奠定了基礎。相傳項元汴曾獲一把古琴，上面刻有“天籟”二字，故將其儲藏之所取名為“天籟閣”，並鐫有天籟閣、項墨林等印。

仇英《楓溪垂釣圖》，紙本青綠設色，127×38.5cm，明代

項元汴是“吳門四家”之一的仇英的好友和重要讚助人，也是促成戾家和行家相互接納的重要幕後推手。仇英出身漆工，文化修養不博，但卻由於在天籟閣臨畫三年而眼界大開，臨古功力日漸精湛，逐漸受到了不少文人藏家的器重。他應項元汴所求而作的《漢宮春曉圖卷》，更是以兩百金的交易價格創下了當時的新高。

項元汴與仇英的友好往來體現了藏家的重要任務和社會職能所在，即不斷推動所謂的“精英藝術”走向大眾，在保留優良的書畫創作傳統的同時，又不失與民間一脈相通的欣賞習慣。

仇英《桃源仙境圖》，絹本設色，175×66.7cm，明代

項元汴所藏名跡頗多，如趙孟頫的《鵲華秋色圖》、李唐的《采薇圖》、錢選的《浮玉山居圖》、王羲之的《行楷書千字文》等等。凡是項元汴的藏品，基本都鈐有印記，他還喜歡在作品上標注“其值××金”，以供日後交易。

以王羲之為例，項元汴曾為他的兩件行書書法作品標價，即《瞻近帖》和《平安、何如、奉橘三帖》。前者的價格為白銀兩千兩，相比之下後者的尺幅遠大於前者，但定價卻僅為二百兩。

李唐《采薇圖》，絹本水墨淡設色，27.2×90.5cm，南宋

由此可見，尺幅大小並非書法作品的主要定價標準；而在繪畫領域，山水畫的定價則遠高於花鳥畫的定價。據《長物志》記載：“畫，山水第一；竹、樹、蘭、石次之；人物、鳥獸、樓殿、屋木小者次之，大者又次之。”即山水畫在各繪畫品類中是最被看重的。項元汴就曾經將錢選的一幅山水畫標價三十兩，而另一幅花鳥畫則標價十兩，雖然尺幅相差不大，價格卻相差了近三倍。

錢選《浮玉山居圖》，紙本設色，29.6×98.7cm，元代

儘管項元汴的天籟閣譽滿四方，引得眾多文人雅士紛遝而至，但也有批評的聲音認為項元汴更像是一個古董商人，他對待藏品的態度和行為也一直為人所詬病。清代收藏家孫承澤就曾在《庚子消夏記》中論及：“項墨林收藏之印太多，後又載所買價值。俗甚。”

錢選《浮玉山居圖》局部，紙本設色，29.6×98.7cm，元代

明代中國的商品經濟發展繁盛，其繪畫之變幾乎濃縮了宋元明清四朝的畫史。作為時代文化風向和審美趣味引導者的“吳門畫派”，除了將文人畫的發展推向了頂峰，更是博興了以此為基礎展開的藝術收藏與鑒賞活動。無論是以創作者身份開展收藏的沈周和文徵明，還是職業藏家王世貞和項元汴，藝術收藏都是他們建立群體形象的手段，也是能夠影響社會文化走向的方式。

沈周《名賢雅集圖》，紙本淡設色，252.9×44.5cm，明代

藝術收藏並非現代社會的專利，而是自古就有，它是一種社會行為，也是“藝術世界”中必不可少的一項環節。人人都有收藏藝術的權利，並非斥重金在蘇富比和佳士得上購得的藝術品才是值得被收藏的。藝術是人類寶貴的精神財富，在改變我們觀看方式的同時，也不斷更新社會的審美趨向，反映真實的生存現狀。

因此，真正的藏家並不只是“富可敵國”的代名詞，他們是能賦予私人品位以公眾性的人——這是藝術收藏的深刻意義所在，也是藝術自人類誕生以來一直生生不息的原因和價值所在。

石濤《雲山圖》，紙本設色，42.1×30.8cm，明末清初