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堅守現實主義傳統,做有溫度有價值的電影創作者


《復仇者聯盟3:無限戰爭》在中國內地的上映,如同一陣龍卷風,狂卷超過23億票房。


該系列2012年5月5日上映的第一部《復仇者聯盟》總票房5.68億,2015年5月12日第二部《復仇者聯盟2:奧創紀元》實現了票房10億級的跨越,最終收獲14.64億票房,今年5月11日上映的《復仇者聯盟3:無限戰爭》在上映第十天仍保持近1.3億日票房成績,當前累計票房已超過23億元。


對一眾“漫威粉”來說,“複聯”系列電影讓他們心愛的超級英雄們列隊集合,各展所長,每個人物的性格都在系列影片中得到了層層刻畫和延續。十年20部漫威電影,既有《鋼鐵俠》 《超凡蜘蛛人》等單個超級英雄成長史,也有如“複聯”、“銀河護衛隊”等多個超級英雄共同匯聚的系列影片。


所有這些共同構成了一個不斷趨於完整的“漫威宇宙”,在這個宇宙中有著一套完整的運行規則、價值判斷,可以毫不誇張地說,這種價值判斷是漫威宇宙的運行法則,也是其終極魅力所在。


觀眾之所以會被漫威電影打動,並不只因為它的超強特效,更是因為影片呈現的不是簡單的對錯,而是不同價值觀的對抗。恰如《複聯3》中滅霸選擇犧牲養女卡魔拉換取寶石,而其他超級英雄分別為了要保護的人而向滅霸交出寶石,在細致的人物刻畫前提下,正反派兩種價值觀產生的對抗讓故事具有了“對錯判斷”之上的多元價值觀解讀。


有網友將《複聯3》稱之為“又一次完美的美國核心價值觀輸出案例”。事實上,不只是漫威,成功的電影從來都不只是故事的輸出,更是一種價值觀的輸出。以迪士尼電影為例,每一部迪士尼電影都充滿了正能量。沒有任何口號和說教,守護家人、自由、友愛等美國的“核心價值觀”早已無孔不入地滲透在電影中。對中國電影而言,這恰是我們一直尋找的電影“價值脊梁”。


價值觀是觀眾心底共同的聲音


對於電影創作者來說,表達絕大多數人認可的價值觀是一部電影引發觀眾情感共鳴的前提。編劇董潤年對迪士尼的價值觀把控力十分佩服,在《老炮兒》的編劇工作結束後,董潤年與迪士尼有過一年多的合作,在這個過程中他感觸最深的就是迪士尼對其影片主題思想和價值觀的嚴格把控,他笑稱:“迪士尼對於核心價值觀的審查比國內任何一個部門都要嚴苛。他們堅決不允許人物違背迪士尼的核心價值觀。為了這種絕對的迪士尼價值觀,有很多我認為可以增添人物色彩的小特點,他們都堅決不同意。”也正是這種絕對的堅持,讓迪士尼的每一部影片都呈現出主題集中、人物性格鮮明的特點,並以此打動海內外的億萬觀眾。


恰如美國電影中傳遞出的愛、自由、守護家庭等,中國電影人也需要觸摸中國老百姓的共有價值觀,用中國故事傳遞中國聲音。


“價值觀”三個字看似玄妙,實則簡單。對於編劇、導演張嘉佳來說,他所認為的核心價值觀就三個字,“找到光”,而對於主流商業片和藝術片,張嘉佳認為“主流商業片尤其要表達正確的價值觀,對於醜惡的鞭策是直接的,因為你面對的是最大多數的普通觀眾”。


紀錄片《二十二》的導演郭柯也非常讚同用中國人獨有的方式來傳遞中國價值。“我去國外與韓國、日本導演一道參加國際電影節,一個很深的感觸是,中國人拍電影一定要把國人的含蓄和善良展現出來。我希望我拍的片子或者我做編劇的片子,下一代觀眾能夠看,能對他們產生良好的影響。在任何小片子裡一樣能夠發揮真善美,一樣能夠跟演員溝通把真善美展現出來。”



中國歷來有“文以載道”的傳統,這個“道”就是我們今天提倡的社會主義核心價值觀。作為諸多文藝形式中影響力最廣泛的電影藝術,不論商業片或是文藝片創作者,這種“道”的責任都已然在肩。恰如著名導演賈樟柯所說,“富強、民主、文明等這些就是我們當前的文以載道。我們在創作一個作品的時候,無論是什麽類型的,都需要電影工作者有一個意識,就是我們不但是在做一個娛樂的工作,做一個產業的工作,還有呈現我們的人生哲學、社會哲學這樣一個思想層面的要求。”


青年導演楊慶曾一度認為美國電影是座“一輩子無法逾越的大山”,但隨著不斷的探索和實踐經驗的增加,他開始思考:“我們要跟美國競爭,就真的要去拍他們那樣的電影嗎?”他先後導演《夜·店》《火鍋英雄》,在創作過程中逐漸發現,“有些東西是我可能一輩子都學不來的,那我們要做什麽東西才能夠跟美國或者國外的電影競爭?我覺得要找到自己熱愛的東西,美國人拍東西他們並沒有想拍一部電影賣到全世界,他們的出發點就是拍給自己看。我認為,大家要拍自己熱愛的東西,不是只有大片才能乾掉大片。”


恰如楊慶所說,“不是只有大片才能乾掉大片”。《泰囧》不是“大片”,卻收獲了觀眾的喜愛,也取得了票房成功。《羞羞的鐵拳》《後來的我們》不是大片,卻都在中國故事的講述中,引發了觀眾情感和價值共鳴。


類型片是電影與觀眾之間的契約


回望電影市場增速放緩的2016年,當時業內預測2018年、2019年、2020年這三年會是中國電影創作相對比較豐富的三年。


2018即將過半,《村戲》 《路過未來》 《荒城紀》等一大批有藝術氣質的影片在市場上相繼出現。在產業不斷擴大的背景下,文藝類影片與商業類型片都找到各自的生存土壤,文藝片的生存太空越來越靈活也越來越扎實。


好的文藝作品有兩類,一類作為時代的記憶來留存,未必要追求大的轟動效應。但是另一類更大量的作品還是要通過和觀眾見面,和市場的交換來滿足它的價值轉換,這類就是通常所說的商業類型片。


由喜劇片、卡通片、話劇改編的影片,新主流商業大片等一一登場,在電影市場上一次次證明它們的魅力。徐崢的“囧”系列成為喜劇類型片的新標杆,《大聖歸來》打破了國產動畫電影的票房天花板,讓更多動畫電影人看到了新的希望。以開心麻花為主力的話劇改編類電影如《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》等在市場上取得了一次次的成功。以《湄公河行動》《戰狼》系列、《紅海行動》為代表的新主流商業大片創造了國產電影票房的一個個新紀錄。



類型電影的魅力勢不可擋。不僅是在中國,即使是在世界範圍內,類型片也仍然是電影市場的主力軍和先鋒隊。


類型片是一代代電影人與觀眾之間形成的一種契約,通過一部部甚至是幾萬部電影,電影創作者和觀眾自然而然形成一些規範。《分手大師》導演俞白眉認為,“中國有成熟的類型片就是過去這幾年的事,大部分的時候沿用的整個規律系統是以北美觀眾為基礎的、以全世界觀眾為底牌,一步步磨合出來的。”


徐崢也一直在探求有作者氣質的類型電影,在他的眼中,“優秀電影”的概念不以藝術和商業做區分,而更多時候是商業性與藝術性兼具的影片。“我從豆瓣上挨個看高分電影,這些片子不見得票房最好,但也不是特悶、特枯燥的藝術電影。高分電影就是一種經典電影,在人物的表達上、電影類型的選擇上,整體上解決了這個問題,而它變成了很好看的電影。我們用所謂的審查的尺度來衡量,很多電影也都可以通過審查。關鍵還是在於創作人的智慧,能不能找到有質感的材料,用好的電影手法把它展現出來。”


在《戰狼2》之後,軍事題材的新主流商業大片成為一股熱潮。空軍宣傳局空軍題材影片立項負責人張力感受到了這一類型熱潮正如火如荼,“《戰狼2》票房、口碑都很好,那之後我們空軍也接到了很多申報題材,就是跟《戰狼2》很像”。



面對這種情況,張力在樂觀欣喜的同時也保持著冷靜的頭腦,“這一題材可能會被很快消耗,還是要尋找新的角度和新的類型化表達”。他提供了幾種思路:“軍隊現在變化很大,首先歷史的革命題材可能將來會越來越少;其次,現實題材中軍隊未來的樣子,將來的仗是怎麽打等具體問題確實需要專家型的編劇去研究。第三就是塑造超級英雄的題材可以繼續。第四是與科幻類型的交叉,這方面空軍是一個高技術的軍種,我們一直在這樣做。”


在軍事題材熱之後,許多電影人紛紛囿於“觀眾到底喜歡看什麽類型電影”的困惑之中,甚至有的創作者不停揣摩觀眾喜好。對於這種情況,《戰狼2》的編劇劉毅認為:“觀眾喜歡什麽是永遠猜不到的,電影人要量力而行。尊重觀眾,但是不要去揣測觀眾。”


開心麻花CEO劉洪濤對於喜劇片的創作深有體會,認為“真誠”是喜劇片接近觀眾、打動觀眾的重要途徑,“我們團隊內部有一些鐵律,類似‘不真誠無喜劇’,如果你不能替觀眾說出他們的心裡話,你不能站在觀眾的角度去感受他們的快樂與痛苦,那我們創作的影片一定不被他們喜歡,我們的‘包袱’他們一定不會接受。所以最重要的一點,就是特別真誠地創作。”


“互聯網+”背景下觀眾需要什麽電影


在年票房不斷攀升的產業發展過程中,中國電影也面臨著一些嚴峻的挑戰:一是不斷放開進口片數量;二是觀眾的口味在變,尋找與觀眾對話的有效途徑是電影創作者們面對的直接挑戰;第三,互聯網的挑戰正鋪天蓋地而來。


當前是4G時代,4G+和5G都在開發之中,到了5G時代,一部電影的傳輸速度會有質的飛躍,傳輸時間幾乎可以忽略不計。以華為為首的國產手機供應商對4K手機螢幕的研製也正在進行中。在“互聯網+”的大挑戰下,觀眾還是否能夠走出家門、走進影院成為一個問題,影院大銀幕的魅力是否能夠與移動終端小螢幕進行對抗?面對這些挑戰,多數電影人態度仍比較樂觀。


青年導演王放放認為互聯網改變了國人的生活方式,反而促使著觀眾走進影院進行電影社交,“互聯網讓國人生活變得便捷,尤其是電商平台的發展,國人外出購物的活動習慣已經漸漸降低,但人總是要外出的,其他的一些社會活動漸漸被互聯網屏蔽掉了,看電影變成一個外出的主要原因。即使手機清晰度再高,人也仍需要外出,需要一些集體進行的社交活動。中國電影票房之高,是互聯網改變人類行為的結果之一。”


隨著科技的不斷進步,電影法規的不斷完善,盜版絕跡的可能性越來越大。基於這種積極因素,演員黃曉明並不擔心電影會被取代,“影院觀影始終比移動端觀影時間提前,第一時間看到最新鮮的影片,同時愛熱鬧的年輕人聚集起來進行社交活動,走進影院集體觀影是非常重要的一種活動形式。”


《傲嬌與偏見》導演李海蜀感慨於當前社會變革速度太快,同時認為很難預判觀眾到底喜歡什麽,“互聯網技術革新讓這個社會每三個月就有很多改變,觀眾也隨之變得很快,很難預判現在的觀眾到底喜歡什麽,創作者一方面要遵從自己的心,另一方面也要看現在的年輕人是什麽樣的生活方式,真正去走近他們,多跨界學習。”



《縫紉機樂隊》導演董成鵬在一場場路演中發現了觀眾觀影習慣的變化,“當節奏稍微慢下來,或者有談愛情的時候、敘述性的時候、只要不是強刺激的時候,有些觀眾就會拿起手機。觀眾集中注意力不像手機不普及之前看電影,不僅是電影傳播產生了變化,觀影的習慣也產生了變化,我們未來製作電影的時候需要考慮這種變化。”


好萊塢電影已經給出了吸引觀眾注意力的最好方式,強情節、強敘事、強視覺刺激。《烈日灼心》導演曹保平認為:“強烈的敘事和非常高的敘事技巧建立起來的敘事系統在今天的電影市場裡面其實顯得很薄弱。提高我們自己的電影敘事能力和電影敘事手段,也許是留住觀眾、保持觀眾注意力的一個必須條件。”


如何在快速變化的新環境中準確把握觀眾的喜好,幾乎是一個無解的難題,連創造過第一部國產影片“10億 ”票房紀錄的導演徐崢也表示“拿不準這個市場了”。


事實上,對於聰明的創作者來說,一味想要把握觀眾不如選擇把握自己,引領觀眾。


做有溫度的現實主義影片創作者


中國電影歷來有現實主義傳統,在新時代新背景下,如何延續這種現實主義傳統,並不斷拓展現實主義影片的創作邊界,進行新的表達?


不同創作者對於“現實主義”有著不同的理解,著名監製、導演張一白就曾有過“我們倡導的現實主義和我們作為創作者所理解的現實主義是否一致”的疑問。在這種困惑與思考中,張一白認為創作者要找到一種真實的情感,“這種情感是來自於我們的人民、來自於我們的父老鄉親,來自於我們的隔壁鄰居,來自於同學朋友……如果我們回避這些情感,那所有的創作就是無本之源。”


《長江圖》的導演楊超對“現實主義”的邊界進行了更深廣的拓展,在他看來,“寫實是任何電影的基本點,魔幻電影也要寫實。”同時,他以韓國電影《熔爐》為例闡述了電影與社會現實的關係,“韓國電影《熔爐》體現了主流電影的尊嚴,實現了影片和社會的完整互動,華語電影怎麽才能夠挽留住正在流失而且可能大面積流失的觀眾,甚至輸出價值觀到國際上去,重點是在多大程度上敢於面對中國的現實。”



對於青年導演李睿珺來說,“現實”更多時候是指弱勢群體的生存現實,“我展現的現實是把目光投向了一些在我們的銀幕上被忽略,或者在更多人視線裡被忽略的群體,比如像農民工、留守兒童這樣的題材。”


對於李睿珺而言,拍攝這類現實題材影片最大的困難就是無法獲得穩定持續的商業投資,每一個項目的開展都十分曲折、捉襟見肘。甚至還要面對一些“揭露社會陰暗面用以在國際電影節上獲取關注、獲取獎項”的質疑。他的影像更多時候是為了“讓我們有機會通過電影了解另外一個世界,以及跟我們生活在同一個時代的人,包括一些生活的不容易者,他們所面臨的情感或者精神、生活上的困境”。


對於現實主義影片是否與商業性衝突這一問題,編劇董潤年從創作經驗出發,認為二者並不矛盾:“這兩年你只要真實的傳達人物,現實主義電影觀眾還是比較喜歡的,我覺得我們創作者不應該回避,不要在主觀上就覺得好像商業性的電影跟現實主義是相違背的。”


展現現實並不難,新聞比電影更逼近現實,但為什麽觀眾更愛從電影中觸摸現實?其實很多時候是因為創作者在表現現實中所傳遞出的溫情與善意。“我覺得我們應該對所有的人和事物帶著一種善意,在電影裡面體現出這種善意。”張一白說。


在資訊爆炸,注意力分散的當下,大銀幕光影帶給觀眾的感動與美好,是驅使他們走進影院的強大動力。張一白說:“電影獨特的美和我們那種帶著善意,發自善心去表現真實生活的創作初衷,我願意一直堅持下去。”


《繡春刀》編劇陳舒也承認創作者對現實要有思考,要在作品中傳遞這種思考與態度。“創作者在現實主義作品的創作中更應該考慮的不是表達什麽;而是用什麽樣的眼光以及心態去設定現實社會的問題或者設定現代社會的矛盾。電影的創作不在於提出問題,它最終是要對現實問題給出一個電影的回答,呈現一種信念和希望,恰如黑澤明在他電影中釋放出的善意和仁慈一樣,電影人在影片中注入溫暖、希望、信念是現實主義創作的應有之義。”陳舒說。



現實不等於黑暗、殘酷,現實故事背後散發出的人性光輝才是創作者們孜孜以求的光。徐崢說:“電影的結尾,一種是不錯的電影結尾,它的意義是正向的。更棒一些的電影的結尾是‘正向+驚喜’。經典或者偉大電影的結尾是正向、驚喜還要加上一個社會意義的東西。從這樣一個角度切入到現實題材上面,大家都能找到更多更好的中國故事。尋找現實故事背後散發出人性的光輝,愛的光輝,這應該是中國故事的講述方向,也是國外電影的講述立場。如果採用這麽一個視角,那有很多的中國好故事可以去講,反之,我們會變成一個孤島,沒有辦法跟外國電影對話。”


現實主義創作要講究方法,也經常會遇到困境。《後來的我們》編劇袁媛曾創作過一個核泄漏題材的劇本,但因為涉及敏感部門較多,最終未能協調一致而不得不放棄。可以說,任何一個現實主義電影創作者都是在“帶著鐐銬跳舞”,袁媛毫不客氣指出當前創作環境對現實主義創作者的捆綁程度甚至是“被綁成木乃伊了還要求要舞蹈起來”。


現實主義創作的前行之路並不平坦,但是不斷放寬的邊界和不斷出現的有力度有溫度的影片給與創作者們更大的信心,有理由相信,未來現實主義影片的創作氛圍和作品品質都會繼續優化。


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