自從上海國際電影節主競賽單元設立“最佳卡通片獎”以來，金爵獎展映中的動畫作品片單亦成為了觀眾一種有趣而別樣的選擇。
在“最佳卡通片獎”創立之初，即頒給了幾乎可以給之打滿分的愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》，去年則誕生了《至愛梵高》這樣的真人演員與油畫筆觸融合的爆款作品，最終有幸走上院線。
《至愛梵高》
即將在暑期檔以合家歡電影種子選手亮相，《神奇馬戲團》昨天提前與觀眾見面，收獲了不少讚譽。在銀幕之上馬戲團變幻莫測的表演燃爆現場，為酷暑時節又增添了一份火熱的氣息。
《神奇馬戲團》背後擁有著好萊塢級別的製作團隊支撐，導演托尼·班克羅夫特與形象設計師卡特·古德裡奇合作，前者曾執導《花木蘭》並榮膺安妮獎，後者則操刀《尋夢環遊記》《海底總動員》《怪獸公司》的人物設計。
而它作為入圍金爵獎的身份最值得期待的地方在於，相比《海洋之歌》《至愛梵高》這樣更加偏向私密太空中作者電影風格的表達形式，《神奇馬戲團》充分顯示了商業製作的效果，足以見得幕後的創作團隊之於票房的野心與全年齡段閱聽人的口味把握。
因為一盒神奇的魔法餅乾而使得馬戲團重回輝煌的歐文，好像是不小心闖進馬戲大棚卻陰差陽錯成為救星的卓別林，呼喚著神奇動物回歸的觀眾也與20世紀20年代疲於枯燥無味老套表演的劇場光景如出一轍。
不同的是，歐文和鮑勃叔叔都在馬戲團尋覓到了愛人，卓別林卻留給我們一個落寞的背影。
《馬戲團》
為了獲得喬伊父親的認可，歐文選擇放棄繼承叔叔的馬戲團而進入伍德狗糧工廠成為一名試吃員。和無趣的狗餅乾不同，鮑勃叔叔留給歐文的神奇盒子能夠帶來意想不到的夢幻變化。
各種動物形狀的神奇餅乾意味著身份的變化，終日疲憊的歐文與為馬戲團重新開業奔波的喬伊在平行剪輯的蒙太奇中形成鮮明的對照，歐文不自知地丟失了他真正喜歡的東西，他童年最珍貴的馬戲團。
他的人形餅乾從盒子裡丟失，只能以各種動物的形象生活，需要以一場“戰爭”即霍勒肖叔叔的出現來化解這一次危機。可以說，由於這一段塵封往事而導致霍勒肖叔叔的介入，恰恰成為使歐文最終勇於實現夢想的激勵事件。
歐文在不停變換身體形態的過程中開始身份的探尋，在經歷風波之後最終回歸“家庭”。
這個“家庭”的概念已然拓展了小家的範圍。歐文保護了自己的家人，還守護了馬戲團這個大家庭，守住了自己的初心和夢想，並能夠與一群自己真正愛的人一同為這個世界帶來笑聲與歡樂。
作為動畫的這樣一種看似充滿想象的視覺形態，從敘事角度來說卻並不是對現實的逃避。歐文的變化與成長承載著觀眾去追尋現實與自己，盡最大的努力挖掘人生的真諦。
同樣，喬伊與小猴子的角色設定相伴，她們的勇敢與擔當完整地呼應了當代思潮進程中的女權意識崛起。
喬伊與小猴子在歐文最消沉的時候承擔起複興馬戲團的重任，而在與霍勒肖叔叔對決的最高潮一場戲中，喬伊在關鍵時刻咬下餅乾化身大象擋住進攻，高呼“誰也不許傷害我的家人”；小猴子為了塔利亞奶奶奮勇上前，更是幫助大人們令大反派落入陷阱。
迪士尼所定下基調的公主形象幾乎已被消解，傳統的女性形象在歷史嬗變中成為真正具備主體性的存在。
非常有意思的是，恰恰是從托尼·班克羅夫特導演的《花木蘭》開始，木蘭作為女性角色的代表走上歷史舞台。
從《公主與青蛙》的解構敘事到《勇敢傳說》的“王子”形象缺失，再到《冰雪奇緣》中對於女性強大力量的細致描述與展現，動畫作品中與男性不相上下的女性形象已經越來越成為一件理所當然的事，鼓勵每一個女孩做更強大的自己。
《花木蘭》
融入諸多符合時代特徵的類型元素，探究其內核，《神奇馬戲團》依然傳承的是好萊塢經典的傳統家庭情節劇的敘事框架，將之投放進由“馬戲”所帶來的視覺奇觀中。
各色人物悉數粉墨登場，仿佛一出可愛版本的《馬戲之王》。
不同的是，對於歐文來說，即便有鮑勃叔叔角色的短暫出現，“父親”角色一直處在缺席的狀態之中，小醜先生以戲謔的姿態承擔著歐文“人生導師”的身份。
紅鼻子這一道具作為故事的發展線索，見證著主人公的成長與變化，但我們甚至從頭至尾沒能夠見到小醜褪去濃妝的樣子。
在費裡尼的《大路》中，朱麗葉塔·馬西納所飾演的傑索米娜與藏巴諾以兩種意象化的“小醜”形象一直延續到《甜蜜的生活》《阿瑪柯德》《八部半》等等的作品之中。馬戲團是費裡尼童年記憶中的烏托邦，帳篷仿佛是父親堅實的臂膀，是隨時能夠歇腳的家。
《大路》
《神奇馬戲團》一如所有的合家歡動畫，擁有著明朗的團圓結局，構建了一出銀幕之中的幻夢。擁有大量歌舞元素置入的《神奇馬戲團》，從某種程度上實現了對美國傳統類型片衍生與回歸的意圖。它所呈現的姿態是一種將“表演藝術”推至“敘事藝術”的模式。
兩段霍勒肖叔叔的唱段分別在開篇與最後調整整體結構，唱詞中反覆出現的語句很大程度上承擔了敘事功能，將之與鏡頭設計結合起來，一同推進情節故事。
當然，除卻敘事角度，傳統好萊塢式“後台歌舞片”的回溯更是加強了現實與幻夢的融合：
如同講述電影的電影總是令人陶醉，歌舞片作為擁有最為完整身份的類型片，《神奇馬戲團》不僅聚焦“幕後故事”，更是將高潮段落作為馬戲團“表演”的一部分放置在舞台之中。燈光亮起來，鏡頭拉遠，觀眾起立鼓掌，他們意識到今晚的表演也許再也無法超越了。
在古典百老匯風格後台格式的基礎上，更為特別的是在美學特徵上對早期伯克利式歌舞片的致敬與運用。
截了一些動圖直觀感受下——在畫面構圖上使用了幾何與對稱，在動作設計上則使用了重複的形態變化，這些都是古典百老匯戲劇舞台所使用的常規手法，在升格鏡頭所帶來的節奏調度中甚至出現了許多漂亮的伯克利式經典頂拍鏡頭：
動畫的形式為道具與布景，攝影與燈光調度提供了最大程度上的便利，畫面美學的規整與考究似乎令人追憶起《第四十二街》與《1933年淘金女郎》。
表演太空與敘事流程兩相區別，歐文第一次變身表演的重要高潮段落——馬戲的展示——創造出了抽離於現實世界的一場幻夢。
《第四十二街》/《1933年淘金女郎》
巴斯比·伯克利所開啟的對於戲劇傳統的延伸與發展在構建攝影機流動化特徵之外，更是一種美的進程。
這一種令人心生愉悅的畫面表達與創作筆法為何會讓那我們覺得美？這大概是一種來自埋藏在全世界與全民族的集體無意識。它從遙遠的夢工廠穿越歷史的塵埃而來，在新世紀的銀幕之上依然帶給我們感動。
一條電影課 |《小醜回魂》不止青春勵志那麽簡單
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