一直以來西湖給予文學家、藝術家無限的想象，無數故事也源自西湖。然而，西湖不僅有傳奇，更是可以觸碰的生活。中國美術學院教師王犁，以20世紀中國山水畫家筆下的西湖為話題，講述在社會變遷和西學東漸的時代，中國畫家看自然的方式如何變化，並企圖找出一條處理風景方式不同與畫家所處時代不同的代際線索。
圖文/澎湃新聞王犁
20世紀，很多外力造成了藝術家的風格變化。從黃賓虹到顧坤伯、陸儼少、傅抱石、李可染以及當代的曾宓和童中燾先生（童中燾、曾宓兩位先生還沒有進入美術史書寫的層面），他們的歷史地位究竟有多高？我們現在對大師、巨匠、名家或者著名畫家的概念還是比較模糊，潘天壽先生說，真正的大師五百年出一個，實際上二十世紀黃賓虹、潘天壽、傅抱石這些人物，怎麽會在這個跌宕的世紀魚貫而出。20世紀中國怎麽會出現那麽多重量級的人物？他們接受的基本教育是什麽？他們的人生經歷又面臨哪些時代的選擇？
文學中的西湖
講二十世紀中國畫家畫西湖，先從一張南宋李嵩的《西湖圖》，這張經典作品告訴我們西湖的山山水水，從南宋到現在的變化之小。
中國美術學院能夠在杭州是一種福氣，杭州人文薈萃，特別是明清文化的密集度非常之高，從張岱《西湖夢尋》等小品文以及一些筆記體小說，到明代田汝成的《西湖遊覽志》《續西湖遊覽志》，到晚清丁丙《武林坊巷志》，你去查杭州的每條街巷，都有歷史沿革的資料，都是與明清以來這些文人內心脈動的機會。
李嵩（南宋）《西湖圖》26.7x85cm上海博物館藏
畫家應該怎麽閱讀西湖山水？有閱讀期待的時候，經常想到前人列出的書目。早一點如張之洞的《書目答問》，再次梁啟超的《國學入門要目及其讀書》《最低限度之必讀書目》，再後面胡適的《一個最低限度的國學書目》，到現在好多人也提供各自的閱讀書目。
了解西湖有很多書，手頭有《西湖楹聯選》《西湖詩詞》《名人看名城——憶杭州》。《西湖楹聯選》集西湖風景區留下的楹聯，大多明清以來和近代文人，從古代詩詞裡摘出有意思的詞句作成對子，字詞之凝練如西湖風景之美的眼。《西湖詩詞》，寫的好已成千古絕句，比如白居易的“憶江南，最憶是杭州”；近代鬱達夫、郭沫若、朱自清、芥川龍之介都寫過西湖，比較淺近的美文，他們字裡行間體驗到舊式文人的作派，再仔細體味下去，你會感到文字裡彌漫著杭州那種潮濕的氣息，你會覺得杭州的潮濕和杭州夏天的熱都會文化起來。文化感受是建立在自己對這個世界的看法的基礎上，當你有一定的閱讀量的時候，你面對的風景才會豐厚起來，就像有人就可以從王羲之的字裡讀出“龍躍天門，虎臥鳳闕”的雄闊，有人只能讀到娟秀文氣。
董邦達《乾隆禦賞西湖十景圖》
面對西湖的風景，甚至想找到西泠印社山上哪幾塊石頭被誰的屁股坐過，因為老照片和文獻都留在裡邊，稍作留意，就可以滿足偶像的崇拜，可惜現在大多崇拜消逝即縱的媒體明星，不願意留意故紙堆裡的一代梟雄。周思聰先生就這麽想，她在隨“葉淺予萬裡寫生團”來杭州的時候，找到李可染畫《雨亦奇》的地方，自己又去畫一張《西湖》，這就是杭州的好。
《三句不離本杭》，作者阮毅成
有關杭州，我挺喜歡一本書，這本書已經有大陸版，叫做《三句不離本杭》，作者阮毅成，杭州的大戶人家，抗日戰爭初期浙江省民政廳廳長。1949年蔣介石帶了好多浙江的官員去台灣，台灣這麽一個彈丸之地，哪能安置那麽多的官員，包括於右任也只能寫寫字，白崇禧參與參與伊斯蘭教的活動。阮毅成這個級別根本輪不上什麽事，身邊形成了老杭州人的圈子，這些人舊學底子好，每星期會輪流坐莊聚聚，詩詞唱和一下。他也經常講講杭州的故事，講杭州的歷史和他經歷的事，有朋友建議他寫下來，陸續連載在報章上。現在西湖的桃紅柳綠是怎麽出現的，我看過這本書以後才知道。杭州淪陷時期，日本人把蘇堤和白堤一棵柳樹間隔種上一棵櫻花，抗日戰爭勝利後，杭州市民把櫻花砍了，種成了桃花。我們看清代人畫的“西湖十景”就只看到湖岸柳堤，沒有像現在桃紅柳綠典型西湖“春天的味道”！阮毅成《三句不離本杭》和鍾毓龍《說杭州》裡面娓娓道來的就是老杭州的感覺，它就是那個時代的氣息。我們說一張畫要有舊氣，有古意，有傳統的味道，一個城市也是，就看你怎麽理解。
黃賓虹、傅抱石等筆下的西湖
20世紀山水畫家怎麽畫西湖？每次講到上個世紀藝術家的時候，經常跟大家討論上個世紀那麽多畫家，最厲害的有誰？最後覺得還是只有黃賓虹、齊白石兩位。
假如上個世紀缺少黃賓虹、齊白石，美術史的高峰會矮掉好多。都說一代不如一代，好多畫家特別畫山水的人，有一種說法，藝術史發展到元以後明清都是走下坡路，讀前人論畫的語調，仿佛慘的都沒法提，黃賓虹先生開始也是這個觀點。我們看黃賓虹的書信，人民美術出版社《黃賓虹談藝書信集》（王中秀整理），半文半白的文辭，我花了一周多的時間，才把整本書信集看完。黃賓虹給朋友的信中，舉了明代好多例子，除了沈周還有點意思，其他幾乎沒法看。到晚年形成“君學和民學”的思想，還有“道鹹畫學中興”看法，開始發覺明清遺民，還有他老家那些小名頭，甚至說歙故與國學有很大的乾系，如程邃、蕭雲從等歷史地位開始拔高。黃賓虹先生自己的歷史地位也是建立在這個學術思想上的，正是有這個學術思想，他在海派這個大的環境裡面能脫穎而出，沒有人說黃賓虹是海派畫家吧！其實他的一生大部分的學術活動和生活時間是在上海。
黃賓虹（1865-1955），近現代畫家、學者
黃賓虹，活了92歲。1980年代以來，文化界、美術界經常講我們又發現了某某某，說黃賓虹一輩子默默無聞，90年代突然發現了他。其實黃賓虹生前在上海名氣比在浙東紹興或川西成都計程車紳名氣更大。很多1980年代以來的發現，實際只是連上原來斷掉的線索。
在西湖邊寫生的黃賓虹先生
現在研究歷史也是為了尋找線索，黃賓虹1865年出生到科舉的結束1905年還有40年，1911年是辛亥革命，也就是說他40歲前接受的是千百年來為了科舉功名的教育，延續傳統士紳文化的教育。中國畫不管山水、人物、花鳥，還是書法，基礎就是儒家文化的這個底盤，雖然不同時期文人有“近道近法”的傾向，但大的底盤還是儒家文化，這個底盤在“五四”新文化運動時期開始斷裂，到現在還有深遠的影響，只是表達的方式不同罷了。而很多外因造成對傳統的偏離，需要幾代人努力才能回歸，就是期待中的中華文明的文藝複興，當然在修複與回歸的途中，會產生新的傳統。
為什麽童中燾老師他們這一代越來越回到傳統？也是傳承和弘揚傳統文化為己任，傳承時起時伏文脈不斷。童中燾老師在1970年代後期到1980年代初，他被社會認為是一個很有新意的畫家，我們再找到他那個年代的《華燈初上》《竹風瀟灑》等作品，不管圖式還是用色，都走在那個年代的前沿，後來突然出現“八五思潮”，是社會變化更大了。現在童老師反而成了傳統的大本營，其實童老師堅持的觀念一點沒變，他是“吾道一以貫之”價值觀穩定的老一輩。我說的價值觀不是世俗市場價值的判斷，而是文化價值的一個判斷。
在西湖邊寫生的黃賓虹先生
黃賓虹先生出生在晚清，面對科舉的教育啟蒙還沒有結束，有儒家文化教育的傳統，而到潘天壽、吳茀之那一代藝術家，成長經歷面對的是“五四”新文化運動前後的社會環境。我們仰望這些前輩的時候，很容易看不到他們也是生活在不同時代社會背景裡的人物。我們看諸樂三和吳茀之，他們都是花鳥畫大家，間畫山水，諸樂三山水特別像黃賓虹，吳茀之的山水特別像潘天壽，說明倆人對身邊的大師的佩服，佩服到都不願意尋找自己的語言了。還有他們中年、晚年最好的時間經歷了1949年後諸多運動，我們談那一代前輩的事，都把很多不幸簡單的歸結到“文革”，其實涉及知識分子的劫難1957年“反右”就開始。而在杭州，與全國其他地方不同，潘天壽等老一輩反而是1957年後重新成為教學的主導，為浙江美術學院爭取到1966年前的十年黃金期。
在杭州學習有個好處，我們可以走到現實環境裡，去看看體驗一下大師是怎麽去體會、熱愛這個世界，所以今天講座的題目是“作為審美的眼睛”，其實這個世界變化不大，是我們看世界的眼睛變化太大了。
黃賓虹，《棲霞嶺下曉望》，48.4x26.5cm，1950年，87歲畫
黃賓虹先生的作品《棲霞嶺下曉望》，我們現在都能走到棲霞嶺下看看，揣摩一下賓翁是站在什麽地方曉望西湖。包括這張《棲霞嶺舊有桃花溪》，早先杭州有很多小溪流入西湖或流入西溪。又如《西泠橋上》，這張畫面的遠處是什麽？是現實西湖的遠處嗎？黃賓虹先生處理這些畫面的理由是什麽？中國畫寫意的教育，像黃賓虹先生這樣儒家文化教育出來的舊學人，對這個世界的理解與後面“五四”後生存環境中的藝術家有什麽不一樣？他面對西湖想表達什麽？實際上不是在畫對象西湖，是借西湖畫自己內心中的中國畫。真正用像不像對象來衡定中國畫得好壞，是西方式教育進入中國後的一個結果。宋元繪畫，特別宋以前繪畫與對象的關係是怎麽樣的值得進一步研究。康有為那個年代，為了引進西方的寫實系統，動不動就說我們要學西方的寫實來對接宋以前的輝煌，西方寫實引進已經一百多年，實際上也沒有對接到一塊。中國人從孔夫子開始，就有從更早的傳統裡去尋找當下存在的理由之習慣。
黃賓虹，《西泠橋上》，62x32cm，1950年，87歲畫
我們作為藝術家個體，站在一個什麽的位置上，給自己在中西文化、古代文化和現代文化找一個坐標。今天講的20世紀畫家實際上都有他們自己的坐標，你看黃賓虹先生的畫，桂林、黃山、川西、西湖都是一樣的，從來不像對象，或者說沒有把像對象作為繪畫的主要目的。難得找了一張沒有款，有點像杭州西湖的《山水》，再去看黃賓虹畫的黃山，畫的桂林，畫的香港九龍灣，然後再去看畫的大小，因為畫的大小決定用筆的方式和用筆的習慣。黃賓虹早年畫學思想跟晚年畫學思想的變化，假如沒有晚年的畫學思想，就不足以支撐他作為這麽一個超一流的大師！使後來的我們會以他為傳統文化的一個坐標。王中秀先生在研究黃賓虹先生的文章裡說，近些年有學者籠統地說“白黃賓虹黑黃賓虹”，用“白龔賢黑龔賢”來套黃賓虹的山水其實很牽強。
黃賓虹，《山水》，33x75.8cm，浙江博物館藏
黃賓虹先生還有一個在美術史學史的地位。記得范景中先生一次講座曾經說過，中國美術史學史上有三個劃時代的人物，一、張彥遠，二、董其昌，三、黃賓虹。這種劃時代是什麽？是給你另外一個判斷美術史的方式。就像董其昌“南北宗”，黃賓虹也給了另外一個梳理歷史的方式，讓我們覺得歷史更加豐富。
上學時，很多人跟我聊起齊白石的時候，我經常說黃賓虹可以聊一聊，齊白石沒法聊。按我的知識結構和認識水準，齊白石怎麽都沒法聊。我上學的時候跟同齡的朋友爭過，我說齊白石不如吳昌碩，看了吳昌碩激動，看了齊白石激動不起來，但現在越來越愛看齊白石，認識經典真需要一個漫長的過程。
齊白石是一個農村的木匠，他晚年說的詩第一，寫的也是打油詩，他就是為了討生活學個手藝，沒有像黃賓虹先生那樣，系統的接受指向舉業的儒家文化教育，不會從小就樹立“達則兼濟天下，窮則獨善其身”計程車人概念。齊白石到哪裡都是為了討生活，加上有一些當幕僚的湘籍朋友的幫忙，就是這麽一個民間底層走到大師級的特殊人物。齊白石的詩寫得好不好，寫得好，好在生動。詩歌發展到這個階段，上有晚清同光體，下有民初南社還為“崇唐”還是“崇宋”鬧得不可開交，在這上下之間，突然出現齊白石這樣有自己獨特生活經歷的以俚俗入詩，反而一洗時風，鮮活可人。我們現在讀到他的詩集，實際也經過當時的一流詩人樊樊山刪減成冊，老畫師也知道文章千古事，不會掉以輕心，我們現在缺的就是自己不行還無所謂。齊白石年輕時，入湘學大儒王湘綺門下，把寫得最好的詩給王湘綺看，王湘綺還說薛蟠體，到晚年成就了這麽一個齊白石。藝術可以給包括我們在內的人類提供各種可能性，藝術在發生之前不是你分析得出來的，往往其他學科都會有理性的軌跡，就藝術能出現齊白石這樣的人物。
晚清民初大學教育機制進入中國，包括美術的學院進程，一開始其實有點毛毛糙糙，一個十幾歲的半大小孩喊上個哥兒們，從家裡面騙了點錢，跑到上海，在申報上廣告一下就開始招生。你說十幾歲是什麽年齡，我們只能說瀏海粟天生膽量大。第一屆招生的時候徐悲鴻就報名了，開學一看，這個不是自己學習的地方就跑了，但是報名冊白紙黑字全都留著，瀏海粟、徐悲鴻兩位學院教育先驅的矛盾，緣起就是你徐悲鴻是我瀏海粟的學生，你看報名冊上都有你的名字，學費都交了，卻和我作對。我為什麽說起這茬事，想說明中國的學院教育走到現在不容易。
傅抱石（1904～1965），享年61歲原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生於江西南昌，祖籍江西新余。
傅抱石沒有去日本留學前，江西省立師范藝術科畢業，在中小學教美術，自學畫畫，刻得一手好印，研究美術史。1904年出生，1965年過世，壽命61歲。 1911年辛亥革命還是一個童年的時期，一個人的成熟是從少年開始的，少年時期他開始學黃牧甫一路的篆刻，因為篆刻和美術史的文章被徐悲鴻看到。徐悲鴻認為這麽好的人才，應該出國留學繼續深造，就寫信給江西省政府主席熊式輝推薦，爭取了一個江西省政府考察與恢復景德鎮陶瓷的留學名額赴日本。江西景德鎮陶瓷在古代就很有名，就是你去日本好好考察學習，回來給我弄景德鎮陶瓷，但是傅抱石去日本後，整個沒有好好學工藝美術，受老師金原省吾影響，精力放在中國美術史研究上，畫畫篆刻業餘為之，但也有在日本做個展的記錄，留學期間與後來中國文化界牛逼人物田漢、郭沫若等友好。這個時代還有哪些人？馮超然是這個時代，吳湖帆也是這個時代，張大千是這個時代的，北京的金城也是這個時代，當然我們還可以舉出更多的例子。還有一個想象光影效果的傳統畫家，當時被蔡元培先生誇到天上去的陶冷月，後來反映社會主義建設的中國畫也有陶冷月思路相近的作品。每個人藝術風格的呈現，跟接受教育的經歷非常有關係。傅抱石先生除了天縱奇才以外，看自然的方式與傳統畫家不同，相信與留學日本的經歷有關。
傅抱石，《虎跑深秋》41x55.5cm ，1962年
看幾張傅抱石先生畫杭州西湖的作品。《虎跑深秋》，畫家對待客觀景物與藝術處理的關係，這條進山門的路還在，我們可以去看看，兩山迎面相夾，石板小徑緩緩而上，傍晚的時候進去轉轉，深山古寺的幽靜，下雨天進去的空濛，我從來不會在晴天遊人很多的時候進去。
傅抱石，《春雨西湖》，28x39cm，1963年
《春雨西湖》，畫面遠處各種杭州西湖的元素，近處在現實中有這個地方嗎？沒有的，其實他只是畫一種感覺一種印象。還有保俶塔，全世界沒有看到過一個跟它相同的造型，保俶塔原來就是這樣的嗎？不是的，我們看李嵩畫裡面，外面還有木結構，我們常常看到身邊熟悉的這些人文遺存，它原來是什麽樣的，現在是怎麽樣的，進入畫面又是怎麽樣的，不知道大家想過沒有？就像雷峰塔，相信大家記得最深刻的還是老照片上的磚塔心。
傅抱石，《江南春雨》，27.9x39cm，1963年
《江南春雨》，遠處如果沒有這個保俶塔，說什麽地方都可以，松花江、富春江都行，還有這個船。揚州的瘦西湖和我們杭州，還保留著上面一塊帆布，下面這種木結構的遊船。
傅抱石雖然壽命短，但他這輩子真是沒有吃過什麽大苦，活著的時候，條件非常好！上個世紀走到現在，畫家的日子總的來說還是好過的。那些歷史學家、研究思想史的知識分子那太慘了，就是說畫家在時代的大變動中，還可以調整角度繼續畫畫，或像吳冠中那樣不畫人物去畫風景，李可染山水畫的出現，其實不是水到渠成，有外力使然。
傅抱石，《蘇堤春曉》，34.5x45.5cm，1963年
傅抱石的《蘇堤春曉》《西子湖畔》《煙雨西湖》《西子夜景》，有香格裡拉、裡西湖、葛嶺、保俶塔，《西子夜景》下面我不知道是不是賈似道的那個半閑堂的遺址，我們現在臨摹的《玉版十三行》，王獻之小楷最好的版本就是從半閑堂遺址挖出來的。要注意畫面細節和空間關係怎麽處理？我輔導創作時，經常說要畫一個不是照相機能拍出來的空間關係，當一張作品草圖出來時，要反思一下你的畫面相機能拍出來嗎？相機可以拍出來的畫面空間關係，我覺得對於繪畫來說太簡單了，現在大型的主題性創作人和空間的關係，就烙下這個病根，畫面還充斥著與相機爭高下的仍然膨脹的欲望。老一輩比如說方增先先生的主題創作《說紅書》，你仔細去分析，像話劇的舞台，每一個人物的動態、神情和身邊的道具，經過導演苦心經營，那種推敲的刻意與入微，堪稱鬼斧神工。
顧坤伯（1905～1970）享年65歲曾名乙，字景峰，號二泉居士。江蘇無錫人，久居上海
顧坤伯（1905-1970）實際上是傅抱石同時代的藝術家，讀過上海藝專，經過一點學院教育，但是蘇州、杭州這一帶那種傳統中國畫之盛對他的影響其實很大。看看《三潭映月》《孤山公園寫生》等杭州西湖的寫生作品，在把他與同時代畫家比對，為什麽區別這麽大。
顧坤伯，《三潭印月》，36x56.7cm，1960年
童中燾先生寫的《顧坤伯畫集》序，重新梳理他對大師、大家的一個認識。中國畫家還有面對繪畫能力的問題，顧坤伯他們那一代也會面對。就像潘天壽先生從上海來杭州國立藝專任教，當時有那麽多比潘天壽先生有名的畫家，為什麽選擇了潘天壽。國立藝專初創時期，整個學校的教師結構是偏西方偏法國的，我們學校第一代教師基本上是以留法為主，再少數留日，接著很少數的“土鱉”潘天壽。“土鱉”也是留洋教師引進的。那引進潘天壽先生的又是誰呢？居然會是抽象油畫的先驅吳大羽先生，吳大羽把潘天壽介紹給林風眠。假若把1927年潘天壽的作品，放回那個時代來看，實際上潘天壽也是那個時代敢於標新立異的年輕人，林風眠他們還是想找一個知識結構更開放的人來跟自己合作，為什麽沒有找如海派的王個簃或一手明清山水的馮超然等畫家？其實杭州西泠印社在這邊，畫四王一路小筆頭特別傳統的畫家也不少，如周啟人等可以舉出十多個那個年代活躍在杭州的地方名家。後來潘天壽又選擇了顧坤伯、陸儼少等，其實有很多適合學院教學立體的考量。
李可染（1907—1989年），享年82歲。江蘇徐州人
同時代另外一個大家李可染（1907-1989）。李可染年輕的時候在徐州，到了上海混了一混，又回老家。上海美專普通師范科，不知道當時的學製，這是本科還是專科，後來在國立藝專上油畫的研究生。按我們正常的學歷理解，李可染最高學歷是國立藝專研究生，學的是油畫。就僅存的早期國畫作品看，李可染先生年輕的時候玩的是空靈派，也就是說年輕的時候耍才氣，有點像袁宏道、張岱的小品文，玩瀟灑玩的很好的一個畫家，怎麽晚年混成了一個苦學派？這是怎麽造成的？在李可染的藝術道路上他做出了那些選擇？抗日戰爭時期在重慶做個展，評論李可染最好的短文是老舍寫的，我們可以在那個時代的評論裡，看到那個時代社會對他的看法，與我們現在眼裡的李可染是否一樣？
李可染，《雨亦奇》，44x59cm，1954年
他面對時代抉擇的大智慧，面對繪畫語言的選擇也是大智慧。他會站在一個地方，它為了選擇處理畫面的語言，巧妙構想和苦心錘煉。很多人出去寫生的時候總是為了選最好的景色，不停地跑滿山跑，跑得累死了。李可染先生不一樣，安靜的坐在一個地方，靈隱的這個亭子叫“壑雷亭”，寓意是在這裡聽到溪流聲，像丘壑打雷，多少壯觀啊！屁股移一移，換個角度，把亭子移到溪水這邊，馬上變成了靈隱這個牆——《靈隱茶座》。這種方法我們後面也能從童中燾老師的畫中看到，其實方法大家都在用，就看你自己怎麽用。李可染在中央美術學院教了一堆學生，裡面最厲害的是誰？我感覺反而是浙江美術學院的童中燾先生。童中燾是顧坤伯的學生，給陸儼少先生當助教，但是他在李可染身上吸收了好多營養，把李可染乾乾的畫潤了。
李可染，《靈隱茶座》，45x41cm，1956年
很多畫家都期待自己越畫越好，其實只有少數李可染這樣大智慧的人，在美術史上留下一筆的人，才會越來越好。可以說百分之八九十的名家，最好的時間是三四十歲，後面能夠不退步就謝天謝地了，別以為我們很努力就可以越畫越好。李可染為什麽會畫這些畫？抗日戰爭後李可染沒有回杭州，而是在徐悲鴻的召喚下去了北平，去了中央美院。1949年後中央美院給他排課很少，讓他上水彩課，讓他上白描課。基本上1949年解放初期那五年，在美術學院教育中，國畫課極少，當時沒有國畫系，只有繪畫系。中央美院因為徐悲鴻在那邊很權威，還算保留一個彩墨畫系。李可染就是在這種現實處境下，他要設身處地的思考藝術怎樣為新時代服務，為政治服務，自己的繪畫怎麽樣適應新時代，他要做出抉擇。
時代的變化，很多像李可染這樣玩空靈的畫家有點沒招，接著怎麽辦是橫亙在他們眼前的迷茫？我們現在《李可染全集》裡面看到臨吳道子《天王送子圖》，其實不是他年輕的時候習作，而是解放初期為了適應新的教學崗位的練習。看到這畫的時候，如果不了解作品的時間和時代的訴求，你會覺得怎麽這麽一個老先生晚年還補課，這麽用功，其實是很無奈的事。就像潘天壽在1949年後，他說我要從頭開始，五十學打木。從頭開始以後，他下鄉畫了什麽？《三墩交公糧》就是這樣的作品，這不是循序漸進的結果，而是外力造成的選擇。那個年代知識分子的變化是巨大的，你不變化只會被邊緣，李可染也是這個變化中的成果。
李可染，《靈隱兩亭》，45x41cm，1956年
李可染在西湖寫生這張照片，地方在初陽台，一看對面的角度，我都能找出坐在哪塊石頭上。這張《雨亦奇》在李可染的繪畫裡是一張很獨特的作品，濕噠噠的仿佛下雨來不及畫，匆匆忙忙想回來再加，越看越覺得沒有再加的必要，有如神助的即興之作。《靈隱兩亭》這樣的寫生，對於李可染來說正常不過的功夫。
李可染，《春天的葛嶺》，45x36cm，1956年
《春天的葛嶺》就是孤山一片雲附近畫現在的北山路兩岸咖啡一帶的房子，杭州國畫院美術館往西面一點，香格裡拉邊門附近的風景。順便插一句，李可染有一個妹妹叫李畹，是我們國立藝專畢業，後在南藝當老師，畫這張畫的時間就在國立藝專讀書。《湖邊楊柳》也是北山路，都是1956年畫的，用濕的方法畫一遍，用乾的方法再畫一遍。我經常講畫什麽不重要，怎麽畫是我們專業人士該想的命題，他會用這個方法深入一點處理，然後不深入的粗筆處理，看看效果。
李可染，《湖邊楊柳》，44.5X53cm，1956年
《錢塘江遠眺》是吳山上看望江門一帶，現在南星橋與錢塘江之間的江南民居。《吳山一角》這個地方大家可以去看看，十五奎巷後面，《黃龍洞》更沒有什麽變化。周思聰的作品《西湖》，八十年代找到李可染畫《雨亦奇》的地方畫下了這張《西湖》，有點向前輩致敬的意思。
余任天（ 1908 一 1984 ) ，享年76歲。字天廬，浙江諸暨人。
余任天（1908-1984）是一個沒有學院背景的藝術家，黃賓虹先生學生輩的年齡，在記錄中跟黃賓虹先生也沒有什麽交織的事情或師徒關係，只是黃賓虹南歸後他也生活在這個城市罷了。
余任天有一句很見個性的話：“你們學院畫家只知道畫的好壞，不知道畫的真假，我是浙江鑒定字畫的最高法院。” 瀏海粟先生來杭住在大華飯店，與他住的直紫城巷也就一條馬路之隔，海翁杭州的好友沈祖安牽線介紹，瀏海粟當然歡迎他來飯店坐坐，余任天回復說一介草民不登大雅之堂，余任天過世後，瀏海粟撰文紀念提起這茬事，讓我們後代也看到舊式文人的狷介和不羈。照片上看上去是一個普通的個性老頭，學院的老一輩像周昌谷、盧坤峰、周昌米、吳山明老師都非常尊重他。葉淺予來杭也曾登門拜訪，跟葉淺予有非常友好的交往，成為一段佳話。
余任天，《梅塢春暖采茶忙》，183x98cm，1964年
一個城市有很多故事，我是比較喜歡聽故事的人。這裡又回到那個話題，很多人把余任天先生也“同情的再發現”，余任天在那個年代就很有地位，不然的話，人民大會堂浙江廳不可能一張潘天壽的《映日》，一張余任天的《空濛》。
余任天的《吳山》，可以跟李可染的那張《錢江遠眺》比較。都是吳山往南面看，有學院背景視覺圖像教育的人，跟這種受傳統教育的人處理畫面的方式的不一樣。從黃賓虹那種不管不顧對象特點的畫自己，到余任天非常寫意不描摹具體景點的畫對象，慢慢會讓我們感受到傳統繪畫面對對象的方式，不拘泥於對象，肯定有其他的力量來支撐他們思考這個世界的方式。前面這些略有西方繪畫教育的人，完全開始注意透視，注意狀物，所以說每個人的教育經歷，決定了他看世界的方式。
余任天，《西湖晚秋》，73x47cm，1969年
前輩畫家筆下的西湖
我沒有找到更多陸儼少先生畫西湖的作品，他的《西湖曉色》《西泠印社》《山色空濛雨亦奇》，他喜歡用雲霧繚繞誇張西湖山水的空間關係，咫尺千里。
陸儼少，《山色空濛雨亦奇》，71x36cm，1964年
我倒更願意來聊聊曾宓、童中燾兩位先生。大家經常講，我們這時代沒大師，沒有大家，那有沒有讓人尊敬老一輩畫家呢？曾宓、童中燾兩位先生就是當代值得尊重的老一輩畫家。
曾宓，《斷橋下》40x35cm ，1982年
曾宓沒有考上美院前，水彩畫就得過獎，他是一位妄圖在林風眠與黃賓虹之間可以找到焊接點的勞動模範，處理畫面跟傳統出生的畫家不一樣。你看這張《斷橋下》，吸收民間木雕的造型，畫面兩棵樹這邊現實是梧桐樹，很大的梧桐樹不是弱化，他仿佛沒有看見，隨手畫成一棵柳樹一棵桃樹，他把杭州西湖的印象桃紅柳綠移了過來，接著乾隆禦碑的這個亭子，還有橋的造型和遠山的造型，都被他統一在一個感覺上的幾根線，他完全把民間木雕中的造型，轉化到中國畫裡來，自然而天趣，這是他不得了的本事。
曾宓，《湖中潭》，40x35cm，1982年
《三潭印月》兒童畫加裝飾畫的造型。簡單的裝飾是很不入中國畫的，曾宓先生就能入，簡直有點化腐朽為神奇。他是怎麽處理這些元素的呢？他這麽處理畫面的理由在什麽地方？我老在想這些問題。包括這張《皆大歡喜》靈隱的歡喜佛，誰都在畫靈隱彌勒佛，曾宓先生的處理，真有他超出常人的地方，這種處理轉換的能力，在當代還真不太找得出來。曾宓先生也是很會利用肌理的畫家，他利用肌理是為其所用，肌理只是畫面中的抽象因素或者說模糊的因素，並不依靠肌理來支撐畫面。看曾宓先生的作品，覺得作者會是一個很有趣的人。比如這張《六和塔》，我天天乘公共汽車經過錢塘江大橋去轉塘上班，看著六和塔過橋，覺得它是極其不入畫的對象，很難畫，圓乎乎的一個塔矗立在平緩的山坡上，植被也很好，山坡看不到一片裸露的岩石，不是說山無石不奇嗎？但是曾宓先生會換一個角度，從山坡那面看塔，遠處幾片帆影，讓畫面活了起來。塔身上橫豎的用線像速寫，按我對傳統用筆的理解，畫得並不好，有點刷筆的感覺。但是正是這寥寥幾筆反而讓畫面以實為虛空靈起來，畫面造型、用筆無處不透露出老先生的機智與才氣。
曾宓，《六和塔》，40x35cm，1982年
童中燾、曾宓先生上學的時候，正好是潘天壽他們那一代1957年後又開始執掌中國美院，是學院傳統師資最強的階段，也是教學環境相對穩定的階段。中國美術學院教育的兩個黃金期，一是西遷之前10年，二是文革前10年。我們梳理校史時，覺得這兩個時間段就讀國美的學子，後來取得成就的高手比較多。
童中燾，《曲院風荷》99x88cm，1990年
童中燾先生的畫，在杭州的朋友都很熟悉。我們選一些畫西湖的作品看看，看看老一輩怎麽處理對象的。《曲院風荷》橫平豎直的構圖，把遠山拉高撐出畫面，把西湖畫出大山大水的感覺。《晚晴》畫的是柳浪聞鶯，南山路的校園前面，柳浪聞鶯北門進去路邊上有個草坪，以前夏天還放露天電影，草坪邊有一叢樹，樹蔭裡有一些因地取材的石凳、石桌，時常有一些老年市民在這裡遛鳥。記得童中燾先生住在南山路的時候，下午會去那邊散步。我們經常看到藝術家出去寫生或者體驗生活，這裡就涉及藝術創作的生活在什麽地方？有時，生活不在你要去的遠方，就在自己熟悉的此地，能夠把自己最熟悉的生活環境轉換成一種藝術語言，比出去寫生的發現更平常更感人。這張《且聽寒聲》也是表現同一個地方的這叢樹，用濕筆試試看畫面的效果，接著再用乾筆畫另一幅，不停地畫同一塊景色，難道不煩嗎？相信這個時候畫家面對相同的對象，反而給畫家留下不同語言嘗試的機會，那些越熟悉越平凡不起眼身邊的對象，你還能有繪畫的欲望，並處理出一種巧來，一種妙來，會更非比尋常。
童中燾，《且聽寒聲》70x70cm，1990年（濕筆）
《西泠晚煙》作品上面保俶塔倒影的呼應，並不是現實景色中可以看到的，這麽處理在畫面起什麽作用？不用我講，大家都是行家，這種視覺形式的考慮，總在老一輩優秀畫家的作品看到，他們運用的既含蓄又巧妙，仿佛世界應該按他們的畫面去調整會更好似的。湖面倒影的山、保俶塔尖，西泠印社華嚴經塔，都是我們熟悉的景物。還有西泠印社門口，最難處理的就是底下這塊湖面與湖岸的關係，又是一招以實為虛，這裡的虛與曾宓畫六和塔的虛不一樣，再來幾條船，老一輩畫家畫畫的花花腸子多著呢！是不是？所以潘天壽先生會說，做人要老實，畫畫要不老實。
童中燾，《西泠晚煙》，107x49cm，1992年
《一湖寒玉》是畫西湖最好的作品之一，就是那種感覺的好，把西湖美到深處的寒切畫出來了，卻講不出來！還有《西湖雪晴》等，童老師又給了我們一個屬於他的西湖，我們琢磨琢磨童中燾先生為什麽在尋找西湖的壯美，而不是常人看到的秀美。
童中燾，《一湖寒玉》，56x49cm，1993年
我翻出一張童中燾上本科畢業前夕的全班合影，這是曾宓年輕的時候，吳永良年輕的時候，童中燾年輕的時候，朱豹卿年輕的時候。這幾年很多他們班與潘天壽、吳茀之等先生的合影照片，都是我從朱豹卿先生家借來掃描，拷貝給潘天壽紀念館與浙江美術館的朋友，再流傳到社會上去的。像朱豹卿先生這樣越不有名的老先生，文革沒有受到太大的衝擊，老照片反而會留下；越是有名主流的畫家，或許搬家遺失了，或許自己把照片燒掉了。有幸成為老人的忘年交，聽了不少他們那輩的故事，我把朱豹卿先生留有的照片都掃描了，還請朱豹卿先生告訴我誰是誰，按一個個名字標好。比如這張三潭印月的合影，那個年代連潘天壽這樣的人物，都有時間和學生一起去三潭印月劃船晃蕩。我們現在的教育現狀，校園都搬到城市的邊緣，老師又住在城市裡，老師上完課走人，學生課外不太有接觸老師的機會，師生間相互不了解，這是怎樣的一個高等教育啊！
1962年夏全班合影，左起李福星、童中燾、葉玉昶、吳永良、朱豹卿、馬燮元、曾宓、許基珩
結語
平海路口的西湖邊有一個攝影社，叫“二我也”，一直到1980年代都還在。因為淞滬戰爭結束，上海已經淪陷，杭州的淪陷就是幾天的事情，當時杭州城裡的有錢人，能夠逃的人，都開始西遷，豐子愷的散文裡，就可以看到從南星橋雇船去桐廬的情景。杭州淪陷的前十天，這個“二我也”的夥計，帶著那個年代德國產的照相機，不像現在的照相機那麽輕便，扛著三腳架到了寶石山上，拍了一批照片，這批照片現在留在浙江檔案館裡。對於這個夥計來說，杭州是故鄉，馬上要離開，不知道什麽時候可以回來，我拍點照片給自己看看，留個念想吧！這種很簡單的故鄉情懷，為我們留下了這些非常棒的照片。所以說文化本身是帶溫度的，就看我們用什麽方式去感覺。
杭州抗戰淪陷前10天
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室