鄭力剛：人間能得幾回聞——巴托克第二小提琴協奏曲

文 | 鄭力剛，加拿大自然資源部研究科學家

知道巴托克（Béla Bartók）小提琴協奏曲的人也許不多。不要說只是偶爾聽聽古典音樂的人，就是只聽古典音樂，並且對其龐大的曲目和唱片有些了解的我，也只是較晚才開始注意到，然後熱愛上巴托克第二小提琴協奏曲的。那時著名的小提琴家，中提琴家，指揮家朱克曼（Pinchas Zukerman）先生在加拿大廣播電台（CBC Radio）花了十個小時討論他心目中偉大的小提琴協奏曲（The Concerto According to Pinchas）。誠然，“偉大”一說是“仁者見仁，智者見智”的事情。不要說挑選和評論有史以來偉大的小提琴協奏曲，就是對網球這樣每盤比賽都有輸贏的運動，談誰是偉大的球員恐怕也會有不同的結果。有意思的是，這貌似沒有什麽意義的“偉大”話題，大家卻對它樂此不疲。不要說作為一般愛好者的你我，就是浸淫在這些行業中的大師們也好這一口。遠的不說，蘇聯物理學家，諾貝爾獎獲得者列夫·達維多維奇·朗道（Lev DavidovichLandau）乾脆對物理學家以對數尺度來劃分 。

在這“偉大的小提琴協奏曲”的討論中，朱克曼首先簡約地回顧了維瓦爾第，巴赫，和莫扎特對小提琴藝術的貢獻，並強調這些貢獻是偉大小提琴協奏曲的基石。然後，他花了一個小時介紹最偉大的小提琴家海菲茨 對小提琴演奏藝術的貢獻，並專門介紹了海菲茨演奏的布魯赫（MaxBruch）《蘇格蘭幻想曲》錄音。大家都熟悉並喜愛的柴可夫斯基的 D 大調協奏曲卻不在朱克曼的“偉大”之列。也許知道大家的期望和不解，他在節目中也花了一小時分析這協奏曲。

在朱克曼認可的僅有的七首“偉大小提琴協奏曲”中，貝多芬，勃拉姆斯，門德爾松，西貝柳斯的協奏曲當然是公認的偉大作品。然其它三首卻讓人有些意外：巴托克第二，埃爾加（EdwardElgar），和貝爾格（Alban Berg）小提琴協奏曲。這三首我以前都聽過，但沒有留下多少印象。特別是，對純十二音調的音樂自己時至今日依然找不著門。

近三十年前買的伊扎克·帕爾曼和小澤征爾 DG（Deutsche Grammophon）貝爾格的唱片聽過兩次後就沒有再聽過。讓我失望的是朱克曼沒有提到我非常喜歡的聖桑（Camille Saint-Saëns）B 小調第三小提琴協奏曲（其第二樂章是我認為最富有詩意的音樂之一）。以朱克曼的學識和經歷，他認為“偉大”的協奏曲自然引起我的關注。以前聽巴托克第二和埃爾加而沒能喜歡上，問題是沒有內行的介紹和點撥，自己也沒有花應有的時間去理解它們。有了朱克曼的分析和指點，再加上自己多聽此二曲的唱片，多讀有關的書，漸漸地，這二首協奏曲成了我最喜歡的音樂的一部分。

巴托克第二小提琴協奏曲是巴托克應其好友Zoltán Székely 而作的。起先，巴托克想將其寫成只有一個樂章的主題和變奏。但在 Székely 的說服下，決定寫成傳統形式上的三樂章的協奏曲。1937年的夏末開始創作，在次年的最後一天完成。在寫作的過程中，巴托克曾和 Székely 討論一些技巧的問題。及至得到總譜，Székely 吃驚地看到小提琴在樂曲結束前的第 26 節最後退出。任何獨奏家都想和樂隊一起結束而得到最後的榮耀，Székely 於是說服巴托克將最後略為改動。有趣的是，巴托克沒有將原結束的樂譜毀掉，於是結束不同的這兩個版本都得以傳世。但絕大多數演奏都是採用的改動後的版本。除非特別說明，本文討論的演奏也都是第二種結束的。從 1939 年 3 月的首演到 1956 年底，此協奏曲都被稱為“巴托克小提琴協奏曲”。然女小提琴家Stefi Geyer 的去世，讓大家得知巴托克在創作這一協奏曲的三十年前曾為她寫過一首只有兩個樂章的小提琴協奏曲。可以說，這送給她的小提琴協奏曲是年長她七歲的巴托克對她情感的傾訴。遺憾的是這協奏曲並沒有讓巴托克得到她的愛情，但也沒有妨礙他們成為多年很好的朋友。

巴赫和莫扎特是演奏鍵盤樂器和弦樂器的兩棲大師。西貝柳斯早期的夢想是成為小提琴家。貝多芬，勃拉姆斯，和巴托克的樂器都是鋼琴。曾有學者指出貝多芬的小提琴協奏曲（Op. 61，也許是“最偉大”的）有鋼琴協奏曲的痕跡，貝多芬自己就把它改成鋼琴協奏曲（Op. 61a）（但在音樂史上從未被稱為貝多芬第六鋼琴協奏曲，而被稱為 D 大調鋼琴協奏曲）。巴托克的第一和第二鋼琴協奏曲通常是被列為最難的鋼琴協奏曲之一。不但鋼琴部分難，樂隊部分也是一樣。這“兩難”也同樣在其小提琴協奏曲中。巴托克配器（orchestration）的水準是公認自柏遼茲（Hector Berlioz）以來最好的（另一常被提起的是拉威爾【Maurice Ravel】）。在這協奏曲中，巴托克淋漓盡致地向世人展現了一個現代和偉大的協奏曲對樂隊的要求。一般說來，在協奏曲的演奏中，人們期待獨奏家展現對樂器自如的掌握和高超的技巧。但在巴托克的這首協奏曲中，幾乎每個樂隊成員，特別是打擊樂器的，都被要求得有“大師”的表現。更為重要的是，在這裡所有的技巧都是為音樂而服務的，沒有任何賣弄，也沒有一點純單為藝術而藝術的驕傲。巴托克第二小提琴協奏曲樂隊的規模在協奏曲中，特別是小提琴協奏曲，是巨大的。而豎琴和鋼片琴（Celesta）的使用，更是別有一番天地，在某種意義上來說，獨奏的小提琴有時是和這兩件樂器在三重奏。作為巴托克弦樂標牌的撥奏（pizzicato），獨奏小提琴幾乎沒有用過，而由豎琴代替。

樂曲的序幕在豎琴的輕拔下徐徐拉開，不久弦樂也以輕拔加入進來。在這背景下，獨奏小提琴奏出高雅的略帶狂想的第一主題。第二主題是第一主題前後反過來的映像。其不容置疑的歡樂和節日氣氛讓人陶醉不已。在這裡，有不少學者都指出其十二音調的特徵。但我相信普通的聽眾都會沉浸於其旋律之中，而不會被這“超現代”手法而嚇倒。這也再一次表現了偉大作曲家那“化腐朽為神奇”的功力。

主題和變奏的第二樂章是這協奏曲的靈魂。小提琴在樂隊的襯托和回應下，一唱三歎地奏出了朱克曼稱之為音樂史上“最偉大”的主題。在這裡，是我們人類作為一個主體的靈魂在追求，在探索，為自由，愛情，和藝術在煎熬和享受。每一個變奏都仿佛是在一個新層次上的探討。這裡的每一個音符都是純淨的然又不可缺少的，是巴托克那獨立人和自由精神的映照。在這主題和其六個變奏裡，既有可朔源巴赫的傳統，也有時至今日仍可標以前衛的創新。宣稱不聽德彪西以後的音樂的大提琴大師卡薩爾斯（Pablo Casals），是巴托克同時代的人。他在生命的最後歲月（1972 年）得以第一次聽這協奏曲（朱克曼獨奏），也對此樂章稱讚不已。

很有趣的是，仿佛巴托克對“變奏”念念不忘，第三樂章是第一樂章的變奏，將其富有奧林匹克氣氛的色彩絢麗的狂想和匈牙利民間舞曲絕妙地融合在一起而創造出這無與倫比的藝術。

音樂與演奏及其錄音的關係是一個可以永遠討論下去的話題。以近代的理解，也許我們可以認為音樂是作曲家寫在紙上那個抽象的譜，至於這“音樂”該有怎樣的“音響”，恐怕只有當其被演奏才能體現。在某種意義上來說這和薛定諤的貓有些類同。薛定諤的貓永遠是既活著也死去，除非被觀察。但在同時多於一個的觀察結果應是一致的 。而使“音樂”的“波函數坍縮”的同時“演奏”卻不可能導致同樣的“音響”。樂譜上音樂的“音響”仿佛是超自然的，獨立於作曲家除外的客觀世界的。任何“演奏”只是對那超自然的“音響”的一種“逼近”。

此協奏曲 1939 年 3 月 23 日在阿姆斯特丹由 Zoltán Székely 操琴，Willem Mengelberg 指揮 The Concertgebouw Orchestra（從 1988 年起被冠以“皇家”之名）首演。身在美國的巴托克自然無法分身出席。他要等近五年方能在 1943 年 10 月 14 日於紐約第一次體會他的創作的“波函數坍縮”。這一經歷讓他欣慰的是他感到樂譜不需要有任何改動，另一方面他覺得樂隊的水準還差強人意。值得一提的是，這兩場有歷史意義的“首演”都有現場錄音，而且在今日以光碟形式存在。梅紐因至少四次錄過此協奏曲（1946， 1954，1957，1966）。除 1954 年那次是和著名的富爾特溫格勒合作，其它三次都是和 Antal Doráti。出生於布達佩斯的 Doráti 在其著名的李斯特音樂學院從師巴托克學習鋼琴，從師巴托克的知交柯達伊學習作曲。世界上對巴托克音樂的理解，特別是有關匈牙利風格和精神的把握，能和 Doráti 在一個層次上的，恐怕屈指可數。而梅紐因對巴托克音樂的理解和表達，更是得到巴托克當面的首肯，而終身引為自豪的。巴托克還特地為梅紐因創作了著名的無伴奏小提琴奏鳴曲（Sz. 117, 1944）。在梅紐因這四個錄音中，我喜歡的是其 1957年的那個，獨奏和樂隊都富有粗獷，狂想，豐富，和質樸的氣質。

斯特恩 1958 年和伯恩斯坦及紐約愛樂樂團的錄音是一公認的經典錄音。其精華在第二樂章。音樂家們帶我們經過這一神聖的歷程。斯特恩的演奏是如此的自然，樂隊和他的配合也的確可稱天衣無縫。值得指出的是其這一樂章錄音的慢節拍。梅紐因 1957 年的錄音是 9 分 08 秒，但這卻是 10分 03 秒。我有的其它幾個錄音這一樂章都在 9 分 45 秒之內。也許這神聖的經歷不由自主的讓這些音樂家們放慢了時間的尺度。而我們這些愛樂的聽眾更是沉迷其中，“慢慢走，欣賞啊！”最後，我想提起朱克曼 1991 年和聖路易斯交響樂團 Leonard Slatkin 指揮的錄音。不光是此唱片讓大家有機會聽到巴托克原結束的錄音，更重要的是我覺得此錄音也許是近半個世紀以來音樂界對巴托克小提琴協奏曲的理解的集大成者。朱克曼的音色純淨，飽滿，高尚，沒有絲毫的傷感和纏綿。從音響的角度說，此錄音的技術也是無可挑剔的。

回到“偉大”這話題，還有一段大作曲家西貝柳斯與著名的小提琴家梅紐因的掌故。1955 年，梅紐因在赫爾辛基演出完後，登門拜訪西貝柳斯。坐在陽台上，望著夕日的余暉，西貝柳斯突然問梅紐因誰是二十世紀最偉大的作曲家。吃了一驚的梅紐因感到很為難，如果回答是西貝柳斯，顯得有些恭維；但如果回答是他人，又覺得不敬。這時，西貝柳斯自己回答了：“是巴托克”。的確，巴托克以他高尚的人格，廣闊深厚的民歌研究，和在巴赫及莫扎特音樂之中的深刻浸潤而在二十世紀創造了獨一無二的結構和音響並且贏得廣大聽眾的喜愛和行家的高度評價。九泉之下的巴托克如知他在西貝柳斯心中的地位肯定會感到欣慰。儘管西貝柳斯關於“最偉大”的斷言是在二十世紀中期作出的，近七十年之後依然正確。我相信 50 年代以降的新秀還沒有誰可以和巴托克及西貝柳斯並肩，更不用說超出。

鳴謝：此文的寫作得到友人支離君，岫原君，及燁文君的幫助，特表謝意！