現實生活中，我們何嘗不是努力在扮演好某個角色？
撰文 | 曾於裡
編輯 | 俞詩逸
連日來，翟天臨人設崩塌一事在輿論中鬧得沸沸揚揚。這當然不是娛樂圈第一回發生人設崩塌之事，當然也不可能是最後一回。想想過去不久的農歷2018年，娛樂圈至少有陳翔、胡一天、李小璐、許凱、黃景瑜、六小齡童、吳秀波等人遭遇人設崩塌事故。
鋪天蓋地都在說人設，但究竟什麽是人設？為什麽演藝圈人設泛濫？人設背後隱藏的更深層次資訊是什麽？
人設：明星製的後果
人設，即人物設定。這個詞最早發源於動漫圈，指的是設計師對角色外表、服裝、表情等細節的繪製。隨著時間的推移，人設逐漸被推廣開來，蔓延至娛樂圈的時候達到了最高發酵值。
娛樂圈的人設，就是對明星的包裝。我曾在一篇文章中寫道，“演藝圈的本質，就是商品與消費，明星是商品，粉絲則是消費者。如果明星這一商品直接抖露出它的本質——可能是優雅、低調、內斂，但這個概率太低了；更普遍的情況是，商品的本質是懶散、虛偽、齷齪、平庸。試想一下，如果商品直接這樣推廣到市面上，沒有多少粉絲會有購買的欲望。這時，一定要有包裝。”
事實上，我上述論斷建諸的前提是，明星製。明星製誕生於20世紀初的好萊塢，“明星”一詞的發明者卡爾·萊姆爾明確認為：“製造明星是電影工業最基本的事情”，它的特點正是“大規模的工業、商業、金融資本主義的特點”。
有學者在此基礎上進一步闡釋，“明星製就是保障明星持續存在、能夠持續製造影響力並不斷挖掘明星、讓明星不斷產生價值的一套經驗法則和經濟法則。明星製並不是一種單一的演員體制，而是和製片人中心製、類型電影傳統、電影評獎體制以及大工業化生產融為一體的”。
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簡單地說，明星製就是以明星為中心的影視生產體系。明星製背景下，明星是否有個性、有號召力，很大程度上影響著一部電影是否賣座，他們除了銀幕上的戲劇形象外，銀幕外的媒介形象也要經營。明星製誕生後，對明星的包裝便形成一條非常完整的產業鏈。很多明星都有行銷團隊、公關團隊、宣發團隊等，他們會根據明星形象、公眾需求與市場預期，共同參與明星的“製造”，“明星從來不是個人、天生或者不可避免的結果，而是多方參與者有組織的行動”。
作為一種體系本身，明星製有利有弊，積極地看，它是“工業化的文化生產的產品，是多元、高度組織化投入與行動的結果”，是電影工業化和社會化的重要標誌之一。但在電影工業發展進入成熟階段，明星製就成了掣肘和阻礙，因此進入新世紀之後，好萊塢明星製就逐漸衰落，單純以明星帶動票房的路徑常常失效。
明星製在1990年代後開始比較廣泛地影響中國演藝圈，並在三四年前的“小鮮肉熱”“流量熱”中達到頂峰，流量明星成為影視製作的中心，直接催生出“腦體倒掛”“為小鮮肉打工”“天價片酬”等怪現象。隨著2017、2018年流量明星紛紛失靈，無論是業內還是公眾都開始對明星製進行反思。
但總體來說，明星製在國內仍方興未艾。
人設的真真假假
明星製的目的是利潤的最大化，明星販賣人設，為的也是賺取利潤。人設能給藝人帶來精準的定位，更好地獲取資源，並滿足粉絲想象與訴求。
從商業角度看，人設無可厚非，我們也不必有道德潔癖，認為明星有人設就是弄虛作假，就像美國著名社會學家戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》一書中說的：“人生就是一出戲，社會是一個大舞台，社會成員作為表演者都渴望自己能夠在觀眾面前塑造能被人接受的形象，所以每一個人都在社會生活的舞台上竭力表演。”現實生活中，我們何嘗不是努力在扮演好某個角色？
人設的症結在於，是否“真”。我是一個好人，我想成為一個好人，我“表演”成一個好人，“好人”成為我的人設。這樣的邏輯是可被理解的。同樣地，如果明星的人設與其性格相契合，人設不過是捕捉明星性格中的某一點，並將其放大，這樣的人設是可接受的。
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不過，娛樂圈更普遍的情況是，明星的人設都是憑空杜撰出來的，它與明星本人的性格、特質、經歷，甚至沒有任何的相關性。這就造成兩種結果。
一是弄虛做法泛濫。就像《紅樓夢》裡的風月寶鑒，裝出的是和善、優雅、純真的一面，卻不小心露出了骷髏狀的另一面。翟天臨的學霸人設也是這種情況。如果是像靳東說錯話、馬思純引錯語錄那樣，也只是一嘲而過，這回牽涉的可是學術公平這樣的公共議題，其付出的代價也就更慘痛。
二來，人人都在賣人設，哪種人設紅了，一堆明星就扎堆跟上，這就造成了人設的同質化和泛濫成災。比如老幹部一火，許多三十幾歲、四十幾歲的中年男明星，發通稿時都自稱自己是老幹部，老幹部就是嚴謹、認真、正直、內斂，作風老派有品味，低調安靜沒緋聞。禁欲系一火，那些演戲時總是面目表情的男明星，又全網發通稿，把自己形容成禁欲系，禁欲系就是所謂的“話少面癱表情屌，眉目犀利刻骨刀”。火熱的人設就那麽幾個，但卻有一籮筐的明星擁堵在相同的人設裡。男明星各個都是老幹部、禁欲系、深情派，女明星各個都是女漢子、傻大姐、總攻大人……
明星製本想打造“有個性”的明星，人設反倒讓整個演藝圈千人一面、毫無趣味。只要稍稍對照幾個流量明星幾年前和現在的微博，就會發現以前的明星怎麽都那麽真實、有趣、接地氣，而現在一個個“惜字如金”，永遠都是那麽正確、那麽空洞和乏味。
機械複製時代的“數據庫”
那為什麽明星就不能是他們原本的樣子，而大多戴上了人設的面具？
演藝圈有兩類人：一類是演員、歌手、藝術家，一類則是明星。對於某些德藝雙馨的演技大師而言，他們是“演員”，也超脫出一般商品的性質，具有某種文化和審美屬性；很多人對他們的了解，也更多來自於電影文本。比如李雪健、陳道明、斯琴高娃、吳剛等，他們沒有多少“瘋狂”粉絲，他們優質的演技是影視劇品質的保證，製作方、電視台和觀眾都認他們；觀眾對他們的認知更多來自於他們的作品，而非他們的私生活。
但對於明星來說則不然，他可以不需要代表作，他的商業價值的最直觀體現就是流量：粉絲是否龐大，粉絲是否能夠帶來話題，粉絲是否產生購買行為。他們不能是自己的樣子，而是粉絲想要他成為的樣子；公眾對於他們八卦新聞的了解，遠甚於他們的作品。
演員與明星的分野，背後其實也是藝術品/藝術電影與複製品/商業電影的分野。就像本雅明說的，在一個機械複製技術非常發達的時代，機械複製技術可以運用在一切舊的藝術作品中，以此來改造藝術作品的影響模式；機械複製的藝術生產，逐漸成了快餐式的消費品，文化生產也成為“文化工業”。本雅明用“靈光”用來描述傳統藝術品的神秘性、神聖性、獨一性等；機械複製時代的藝術作品看似可以複製一切，但它充其量只能複製藝術品的外在軀殼，永遠無法取代藝術作品的獨一無二性和靈光。
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隨著資本的湧入與技術的發展，電影的工業化進程不斷加速。依托於演員、閃現著靈光、帶有原創性的藝術電影，常常門庭冷落；反之，明星製受到吹捧，IP+明星+大投入+大製作+大宣傳的類型片和商業片成為市場主流。在快餐化的時代裡，淺薄的明星往往能夠生存得更好。
加之這些年來，隨著“Z世代”的興起，粉絲經濟蔚為壯觀，粉絲深刻參與並改變了演藝圈的造星體系。粉絲與明星的關係發生了質的變化，粉絲不僅僅是明星觀望者，他們更是明星的製作者、促成者、建構者。明星的名氣、機遇、發展前景，不再只是明星和經紀公司的事，它可以是由粉絲的力量主導和主宰的，粉絲們憑借自己的能力、要求和欲望，將自己的明星打造成娛樂圈的超級巨星。
粉絲賦予明星金錢、人氣和資源，而明星反饋粉絲的就是人設。尤其對於明星群體中的偶像來說，更是如此。他的一顰一笑一舉一動，都必須滿足粉絲的幻想；他就像是一個“提供有關親密關係想象素材的數據庫”，基於這個數據柯瑞的數據，粉絲可以自己選擇、訂製偶像的形象，有的人是“女友粉”，有的人是“親媽粉”，有的人是“姐姐粉”。
換句話說，偶像只是一堆數據。他並不是“真人”，他不過是扮演著粉絲數據庫的某一個形象，粉絲想要什麽，他就成為什麽。也因此，明星扮演的人設，本質上是虛假的、空洞的、扁平的、沒有任何主體深度的。
伴隨著這一兩年來娛樂圈人設崩塌事故的頻發，以及輿論對明星製的反思，是否意味著人設的生產機制已經失效？並不盡然。雖然口碑效應凸顯，演員的地位在上升，但明星製在之後很長一段時間仍是娛樂圈的主流，人設的崩塌並不會警醒明星們向演員進化，他們只會在扮演人設是更加小心翼翼，他們的人設也將愈發精致、愈發具有迷惑性。
這在根本上是因為，我們身處一個機械複製的時代，藝術的靈光不再，又怎能奢望身處名利漩渦的明星成為藝術先鋒呢？
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