紐約畫派：原始與崇高

自從紐約在20世紀50年代取代巴黎成為新的世界藝術中心後，以紐約畫派（或稱抽象表現主義）為代表的美國現代藝術開始風靡全球。

部分紐約畫派藝術家群體The Irascibles合影

紐約畫派試圖把人性、意識以及人類生存狀況的新知識融入視覺再現，在短短十年時間裡，擺脫了歐洲前衛藝術的傳統。它設法再現了在美國文化當中佔據支配地位的主體性，並向兩個截然不同的方向發展：

一是以行動主義瞬間為主導的“行動畫派”，它強調力量和動態，重視形式構成。該方向的代表有傑克森·波洛克、威廉·德·庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾等人，他們的畫作表面鐫刻了一種新出現的主體——顯得既分裂又煩亂，充滿“無意識”和“原始”的衝動和本能。

二是傾向於大片安靜色彩太空的單色畫面，它是更為純粹的抽象，即“色域繪畫”。該方向的代表有克萊福特·斯蒂爾、伯奈特·紐曼、馬克·羅斯科等藝術家，他們直接用色彩喚起崇高的感覺。他們在很大的範圍內使用色彩將觀眾的眼睛淹沒在其中從而使之產生暈眩的感覺,並使觀眾在這種麻木的狀態中與日常生活中的瑣事相分離。

創作中的紐約畫派藝術家

伴以身體動作的“行動畫派”

行動畫派的藝術家感覺到蒙德裡安的幾何抽象風格限制了他們的發揮，僅僅在形式上下功夫遠遠不能表達個人情感。於是，他們放棄抽象主義，開始研究在歐洲已經享有盛名的超現實主義。深受超現實主義“自動主義”觀念的影響，他們在創作中用顏料不加控制的滴灑在畫面上，並借助自動動作把潛意識記錄下來。動作就像聲音一樣，能夠反映不同的情感，它代表了一種真誠和自由。深受繪畫身體動作影響的代表性藝術家有波洛克、德·庫寧、弗蘭茨·克蘭和馬瑟韋爾。

傑克森·波洛克

抽象表現主義的即興繪畫行為被視作自我實現，波洛克在自己的行動繪畫中達到登峰造極。他的創作並沒有開始的草圖，而是由一系列即興的行動完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺琅和鋁顏料的罐子中，然後把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺和經驗從畫布四面八方來作畫。這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動，於是觀眾可以分享到創造這些色跡的經驗。

傑克森·波洛克

Number 5, 1948

Number 17, 1949

Number 34, 1949

One: Number 31, 1950

威廉·德·庫寧

對德·庫寧來說，關於抽象或具象的問題無關緊要。他的多層次作品融合了抽象的色彩風景和具象形體。在建構性的畫面布局內，主要是繪畫之手的揮舞所引發的猛烈筆觸蔓延開來。在他的著名系列畫“女人”裡，畫面筆觸極其生動，顏料仿佛是涓涓細流立於畫布上，隨意重疊的色彩亮點與畫布上的龐然巨大的女人形體形成強烈的較量感。

1961年德·庫寧在工作室

Woman Ⅰ 1950–52

Woman Ⅱ 1952

Seated Woman,1952

羅伯特·馬瑟韋爾

羅伯特·馬瑟韋爾在25歲時才開始繪畫，他大學讀的是文科，後作為理論家任教於黑山學院，為美國藝術提供了重要的發展動力。他的藝術創作立足於歐洲典範，例如畢加索和米羅，以及以超現實主義的自動寫作法為基準的無意識創作。他最重要的作品除了拚貼系列畫《我愛你》和60年代晚期創作的單色畫系列《開敞》之外，當推1950年左右開始創作的組畫《西班牙哀歌》。

羅伯特·馬瑟韋爾在畫作前

Elegy to the Spanish Republic No. 60, 1960

Elegy to the Spanish Republic No. 57, 1957-1961

Je t'aime No.2, 1955

Open No. 124, 1969

Open No.122，1969

弗蘭茨·克蘭

弗蘭茨·克蘭的畫作由巨大的黑收據紋組成，這些條紋是用寬闊有力的筆觸平塗上去的，讓人聯想到巨大化的書法字體。他的創作過程是從相對較小的素描開始，然後從中選出某些局部，將之以巨幅尺寸轉化到畫布上。克蘭嚴格簡化繪畫手法，專注於繪畫時身體行動的瞬間。

弗蘭茨·克蘭在工作室

Intersection,1955

Chief，1950

Le Gros，1961

最終歸於寧靜的“色域繪畫”

實際上，無論是“行動”還是“色域”，它們都試圖用一個詞來形容抽象表現主義的另一個極端。如果說行動畫派是“動”到了極限，而“色域”繪畫是“靜”到了極點。“色域”畫家的靜，不同於行動畫派單純的“動” ，宗教和哲學賦予它新的生命和含義。這一方向的主將是克萊福特·斯蒂爾、伯奈特·紐曼、馬克·羅斯科和阿德·萊因哈特、約瑟夫·阿爾貝斯等，他們從風格上對之後好幾代藝術家的影響可能勝過了行動畫派。

克萊福特·斯蒂爾

克萊福特·斯蒂爾將塞尚以來的歐洲現代藝術斥為歧途，在他看來，超現實主義的夢幻世界不可信，從自然中抽象出來的影像語言或對古老神話或當代懷舊內容的加工都已過時。格林伯格將克萊福特·斯蒂爾稱作“新的美國色域繪畫的開路先鋒”。

他是首位將巨大幅面作為風格原則的藝術家，他的油畫由大片的色域色塊組成，邊緣有時顯得毛糙，如同多層被揭去的招貼畫，卻並無對符號象徵意味的暗示。豎向尺幅，即畫面的垂直取向，成了他的創作原則，就構圖而言，畫面顯得無中心，似乎可以蔓延於邊界之外。

克萊福特·斯蒂爾1959年在 Albright-Knox 畫廊

PH-929, 1974

PH-1081, 1960

PH-960，1960

伯奈特·紐曼

伯奈特·紐曼堅信必須創造永恆和絕對的藝術，對具象或借助於象徵來傳達的藝術不屑一顧，他擯棄了以超現實主義為導向的形式語言和神話、原始的因素。在他看來，現代藝術各種“主義”和風格的琳琅滿目不過是修辭學而已。

他深信蒙德裡安的純粹或絕對抽象主義是對世界的完全否定，方方正正的幾何畫面吞噬了形而上學，毀掉了畫作最終應表現的主題。因此，“畫什麽?"是關鍵所在。紐曼將藝術所孜孜以求的“崇高性”範疇轉化為影像，這些影像是人從內心生發的，或者說可由人的情感來引發。

伯奈特·紐曼在工作室

The Third,1964

Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue II, 1967-68

Onement VI,1953

馬克·羅斯科

米歇爾·布托將羅斯科簡潔的畫面造型稱作“模糊了的蒙德裡安”，因為他倆都是通過精確和具體的繪畫形式來尋求絕對。然而，與蒙德裡安理念性的構圖不同的是，羅斯科的形式十分感性，仿佛在邀請觀者沉浸到畫作的色彩體驗中去。一再出現的矩形隱沒在畫布的底色中，在畫面的簡單結構裡，散發著出一種冥思氛圍，觀畫越久就越難分清畫面上的平面與太空。

在羅斯科的造型思考中，總是飄蕩著生與死的循環。死亡主題在羅斯科早期具象作品中是以象徵手法來表現的，在其晚期作品裡則是通過深色。他於1970年自殺，這使得他所有的作品都蒙上了一層悲劇色彩。

馬克·羅斯科

No.14,1960

Orange Red Yellow，1961

Orange and Yellow,1956

Yellow band,1956

約瑟夫·阿爾貝斯

阿爾貝斯曾在魏瑪和德紹的包豪斯學校任教多年，移民美國後任教於著名的黑山學院和紐黑文的耶魯大學。他在多幅以“向正方形致敬”為主題的大同小異的作品中展現出其藝術理論的精髓，它闡明了由色彩和形狀組成的物理現實與其造成的心理印象之間的矛盾。

多個正方形互相穿透交叉，與此同時，色彩的層次難免讓人困惑。觀者眼前會出現閃爍效應，即眼中之所見處於持續變化的狀態。看似簡單的正方形造型充分展示出視覺的不完美，看似理性的範疇也永遠不能被清晰把握，感知本身以及眼中之所見的含義不斷被追問。

約瑟夫·阿爾貝斯

Homage to the Square (La Tehuana) ,1951

Homage to the Square (Greek Island) ,1957

Homage to the Square: Autumn Climax,1963

“色域繪畫”的特殊階段——後繪畫抽象主義

海倫·弗蘭肯塞拉引發了色域繪畫的一個特殊階段，即“後繪畫抽象主義”。這是美國藝術評論家克萊門特·格林伯格所引人的概念，代表畫家是莫裡斯·路易斯、肯尼斯·諾蘭等。

海倫·弗蘭肯塞勒

對於海倫·弗蘭肯塞勒來說，波洛克的行動繪畫是關鍵，尤其是其中所蘊含的自由，即在繪畫過程中充分利用來回走動的無拘無束。波洛克的黑白畫作啟發她發明了“染色技法”，這種繪畫方式是在沒有上底色、平鋪於地的畫布上淋上涓涓細流般的顏料。在弗蘭肯塞勒的畫中，大畫布上的大片區域都未經處理，與閃亮甚至透明的色塊形成對比，讓人聯想到水彩畫的效果。

弗蘭肯塞勒的著色技法的關鍵在於底板與表面融為一體所產生的效果，這是因為畫布上浸滿了油彩或聚丙烯顏料。1952年，弗蘭肯塞勒在其代表作《群山與海》(Mountains and Sea，華盛頓國家美術館)中採用這一技法，這幅畫被肯尼斯·諾蘭和莫裡斯·路易斯推為典範，因為它真正消弧了形體與底色之間的區別，使得畫面載體與色彩合而為一。

海倫·弗蘭肯塞勒

Mountains and Sea,1952

Bilbao,1979

Summer Angel,1984

nepenthe,1972

肯尼斯·諾蘭

肯尼斯·諾蘭使用簡單對稱的色彩形體，包括圓形、V形或X形以及水準的條紋圖案，以便表達色彩，將之直接傳遞出來，不通過某種主要形式來施加影響，並且不容許區分畫面載體與錯覺式的畫面感。在諾蘭的作品中，色彩與畫面融為一體，這推翻了之前對抽象畫也一直有效的以虛構為主導的接受模式，即便虛構僅限於錯覺太空，並隻關注色彩或色彩形體的顯現。

肯尼斯·諾蘭1982年創作中

Untitled,1958-59

Drought,1962

Gif,1961–2

Indian Summer, 1967

Rich Rhythm, 1978

莫裡斯·路易斯

莫裡斯·路易斯將稀薄的顏料將道道細色條紋塗抹到畫布上，顏料的流淌這一既受藝術家調控又不乏偶然性的事件也在創作考慮範圍之內。沒有打底色的空空的畫布具有特殊含義。它將色彩形體與底色兩極化，或言之，它否定了形體一底色這一問題，正如色彩本身超越了形體範疇。他的系列代表作品有《面紗》、《花朵》、《發揮舒展》或1961至1962年創作的條紋畫等。

莫裡斯·路易斯

Tet, 1958

Intrigue, 1958

Point of Tranquility, 1960

Delta Theta, 1961

格林伯格——“抽象表現主義”發言人

格林伯格是美國“抽象表現主義”的主要發言人，正是他，使得波洛克、德·庫寧、羅斯科等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞台。在所有的限定因素中，繪畫最大的特徵是它的"平面性"，在格林伯格看來，一部現代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：

格林伯格

正是繪畫表面那不可回避的平面性的壓力，對現代主義繪畫藝術據以批判並界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規範，與舞台藝術共享;色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規範或手段。由於平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。

紐約畫派的藝術最符合格林伯格所描述的現代主義繪畫的前進式發展，即形式上簡化到本質性的形體。在“對其最後的畫作本體的尋求”中，尋覓到盡頭時，找到的是黯淡的自指性作品，它最多可從哲學意義上被拔高，被視為繪畫這一媒介無從再被簡化的本質，被稱作“平面形而上學”，即平面中同時蘊藏著無限深度。

抽象表現主義 影像轉自：TED-Ed

“自然光下的自由繪畫”

中國的非具象繪畫研究工作坊

由於歷史原因，所謂“現實主義”一直佔據著中國現代美術史的中心位置，一代代數不勝數的畫家們都在寫實和具象領域內不斷耕耘，創造出一個個的藝術豐碑。但現代主義以來繪畫發展的內在脈絡和理論線索，以及在當代語境下，繪畫所呈現出的與以往迥然不同的格局與天氣，在中國的當代學院教育中只是零散出現，難成系統，多賴學生們的自我學習和一二名師的隻言片語。因此，現代主義以來藝術教育的缺失，導致在當代繪畫中“新瓶裝舊酒”的現象頻頻出現，希望創新的意識與頭腦中陳舊觀念與標準的束縛不斷打架，看似前衛的觀念和老套的方法論互為表裡，造成了原創性的低下和模仿的盛行……

周長江作品 互補跡象53 100X80cm 布面油畫 2014

孟祿丁作品 元速系列 145cm×145cm×8 布面丙烯 2013

抽象藝術是現代主義的集中成果，已經有百年的發展歷史，現代主義以來的所有藝術形式無不與之密切相關，在今天已經成為西方重要的藝術傳統。包豪斯以來的現代藝術教育也不斷培養出一代代與時代課題相符合，具備全新原創能力和自由藝術理念的新人。中國近幾年來掀起“抽象熱”，拋開其浮躁的外表，與新時代特徵相符合的現代審美以及對更為尊重個人，遵從內心的自由表達的渴望，可能才是抽象藝術在今日中國蓬勃興起的內在動因。

2017年《庫藝術》“以抽象的名義”青年藝術家走進孟祿丁工作室

經過長時期與特邀導師的交流和組織“非具象”教學的實踐下，為了讓“自由繪畫”（Art Jamming）的理念影響更多的年輕人，為了讓更多有志於“非具象”繪畫研究的藝術工作者有機會與國內一流的抽象藝術名家面對面交流和探討，為了進一步推動國內非具象藝術的原創性發展，《庫藝術》於2018年仲夏傾力打造“自然光下的自由繪畫——非具象繪畫研究工作坊”，並特別邀請周長江、孟祿丁、王易罡、顧黎明、袁佐等國內一線抽象藝術名家作為首期特邀導師。

王易罡老師與青年藝術家進行交流

選拔出的二十多位熱衷於繪畫創作，深具潛質的學員們將與特邀權威導師一道，在八天的時間裡，摒棄外事的干擾，在全新的課程配置和導師們的精心指點下，全身心投入到繪畫之中，在創作思維拓展與強化的實踐訓練中，讓學員們勇敢跳出思維的舒適區，去觸摸自我內心深處未曾可見的靈性的光芒；在“非具象”（非對景寫生）的學術方向下，不斷突破自我設限，拋棄外在標準，真正將媒材與表達，身體與觀念合而為一，將自我的精神強度，自由意識帶入到前所未有的境界。

王易罡作品 抽象作品S49 100x100cm 布面油畫 2017

顧黎明作品 山水賦No.21 75×46.5cm 卡紙上碳粉，水彩，鉛筆及蠟紙拚貼等 2016

袁佐作品 又往江南 I 120×130cm 亞麻布油畫 2017

成為中國非具象繪畫研究的一員