媒體人胡錫進評電影《江湖兒女》負能量之後，導演賈樟柯發文回應，稱“真話才是最大的正能量”，並表示：“人類的悲歡並不相通”。就在賈樟柯回應後，胡錫進再發微博，稱自己得到了“教訓”，“發微博批評人要小心”。
21號上映的《江湖兒女》打破賈樟柯票房紀錄，3天3500萬元，而這部電影的票房預測僅6900萬元。
《江湖兒女》
《江湖兒女》上映前，賈樟柯寫了一篇名為《江湖從頭說》的短文，解釋了自己拍攝這部電影的初衷。文章中提及，影片主人公斌哥的原型是賈樟柯小時候非常崇拜的小鎮大哥小東，他遇事鎮定、沉著，十分“男人”。
賈樟柯寫道：“不管遇到什麽樣的危機，我都會想起他的樣子。架可以輸，事可以敗，但人不能垮。男人就應該有個男人的樣子。”但後來賈樟柯再次見到小東時，他已經被時光打磨成一個蹲在門口吃麵條的中年男人，“頭髮稀疏、身體發胖。
他那樣專注地吃一碗面條，與世無爭。我無法把他此刻吃麵條時的專注和他過去戰鬥時的專注聯繫起來。我離開他，異常恍惚。”
於是賈樟柯決定拍攝《江湖兒女》：“寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑。我決定拍《江湖兒女》，從2001年講述到2018年元旦，故事的起點還是山西。
‘江湖’意味著動蕩、激烈、危機四伏的社會，也意味著複雜的人際關係；‘兒女’意味著有情有義的男男女女。寫下‘江湖兒女’4個字時，我好像潛到了自己的情感深處。我眼前一直是小東和他的女朋友騎著自行車的身影。他們以身相許，如此紅塵篤定。”
《江湖兒女》
影評人閔思嘉說道：過去的人物延續到當下的太空，與其說是賈樟柯宇宙，不如說是在用這種拚接的手法構建起一個更加連續的時空，聚焦於臉龐、聚焦於人物，亦是聚焦於時代。巧巧和斌哥各自對江湖定義的變化，就已經分明地揭示了時代對人的改變。
一、初露鋒芒
在中國獨立製片的裡程碑上，鐫刻著這樣一些導演與影片：張元和他的《北京雜種》(1993)、《廣場》(1995)；王小帥和他的《冬春的日子》(1994)；何建軍和他的《懸戀》(1994)、《郵差》(1995)、但似乎只是在賈樟柯的《小武》之後，獨立電影在中國成為征候。
這是時間積累的結果，也是《小武》大面積國際獲獎的回光折射。一部投資15萬人民幣、片長107分鐘，至今仍不為某些國內電影同行說好的16毫米短片，一口氣拿下七類獎項。
分別是第48屆柏林國際電影節青年論壇大獎——沃爾夫岡·斯道獎、第48屆柏林國際電影節亞洲電影促進聯盟獎、比利時皇家電影資料館1998年度大獎——黃金時代獎、第3屆釜山國際電影節大獎——新潮流獎、第17屆溫哥華國際電影節大獎——龍虎獎、第20屆南特三大洲電影節大獎一金球獎、第42屆舊金山國際電影節最佳劇情片。
《小武》劇照
這是一部質樸得近乎粗糙的社會現實片：一個關於小偷的故事，一派荒蕪的北方城鎮景觀，一群臨時湊起的業餘演員，一種紀錄片式的影像風格，一個初次執導膠片的導演。
也許就是因為所有這些平實，外國影評格外看重這匹不期而至的野馬。在法國，《電影手冊》的主編執筆撰寫專題評論。但也許就是因為這些非專業元素，大陸一些業內人士報予冷淡態度，還有人認為賈樟柯的導演能力需要數部影片的驗證，一部影片不能說明實力。
以新人出現的賈樟柯對電影懷有自己的理想。他因看《黃土地》而愛上電影，拍電影時所針對的敵手同樣也是第五代導演。他認為張藝謀、陳凱歌“沒有打破原來那種電影作為權力的一種東西，因為他們從根本上還依靠體制，是一個體制的既得利益者。而獨立電影打破了這個東西……"
他說他的願望是用電影述說”此時此刻我們真實的生活“，他討厭電影從業人員由職業優越感而造成的現實麻木感，他認為甚至獨立電影也應該反省對待現實的實用方式。賈樟柯對現存電影創作弊端的批判無疑正確，他所面臨的問題是能否將他個人的藝術追求貫穿到底。
《黃土地》海報
二、困境中的堅守
2000年以來的電影生態環境對於年輕的創作者們猶如一片艱難的沼澤地，雖然具有跨國資本、國家資本、民間資本的多重結構，但資金的投放卻都堅決地集中到了少數幾個具有票房號召力的成功導演身上，即使是政府投資，也開始把市場回報放在了首位。
在這樣的條件下，初茅廬的無名小輩幾乎找不到拍片機會。但是，一些高揚理想的年輕導演始終追求拍攝權力他們不放棄藝術信念的表達，維系低成本運作，爭取各種國際展映機會，堅持以小電影的方式與主流大片博弈。
《三峽好人》
2006年，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯金獅大獎，頗具象徵性地將一直在民間草堂的邊緣電影帶人了皇家殿堂。
從出道開始，賈樟柯一直遠離本土市場，只在國際激進電影圈內尋求拍攝資金和輿論支持。他以體制外的獨立身份遊走世界，以家鄉三部曲奠定新寫實風格，其城鄉接合部的世俗寫真引領了影像小城鎮的中國社會學電影。他和其他一些同樣堅持問題表達酌青年導演恪守個人姿態，有意和主流電影保持著距離。
在《小武》《月台》《任逍遙》中，樟柯描述了被現代化拋棄的邊民：他們是茫然的混混，躁動的青年，卑微的鄉鎮居民，面對時代的變動，他們惶惑地掙扎，卻擺不脫環境的束縛。
他們於後來的《世界》中進了北京，在微縮了世界美景的公園裡騎馬巡邏、站崗放哨，以為自己逃離了命運，但現實最終證明，這裡依然沒有他們發達的可能，在繁華的大都市，他們不過是出賣體力的“麥客“。
賈樟柯認為，底層人民為現代化付出了代價，藝術應該對此有所反映。而他想突破的就是電影對觀實的麻木，用影像記錄人的尊嚴被踐踏的過程。
《月台》
《三峽好人》分為煙、酒、茶、糖四個段落，四種物質參與敘事，隱喻中國人最基本的生活依賴。在淹沒、遷移、流離、貧困的三峽背景上，把因山鄉巨變而帶來的社會分化的日常事實用電影呈現出來。
他這樣描述影片的主題內容：“我之前所有電影都在拍變化中的中國，《三峽好人》拍了一個變化即將完成的中國——男主角千山萬水來到奉節，尋找十六年沒有見面的前妻，最後兩個人見面，決定複婚，重新生活在一起。
女主角千山萬水來到奉節，尋找兩年沒有見面的丈夫，知道他們的生活發生了很多問題，已經不能挽回，做了一個決定，離婚。不管是感情複合還是感情分離，不管是挽留愛情還是放棄愛情，結果是相同的：他們都是對自己的感情做一個了斷。
我最初構思劇本的時候，是完全借鑒武俠劇本的方法，一個人踏破千山萬水，千里迢迢去解決一個問題。武俠片裡，人們是去解決復仇的問題，我的電影裡，他們是去解決感情的問題。
之前我的電影都是隨波逐流的人，在大時代的變遷裡無能為力。這次每個人要面對自我的生活，為自己的生活做一個負責任的決定，而所有決定都跟觀察社會的新角度相關。·
賈樟柯善於思索，長於表達，他相信自己影片最吸引國外影評人的是對當下老百姓生存狀態的反映，因為他們希望從他的電影裡看到中國人最新鮮的感情變化。
賈樟柯堅持中國要在世界發出自己的聲音，而電影《三峽好人》刻畫影就是重要的發聲方法。他認同外國媒體的評論——《三峽好人》刻畫了“日夜不停運轉的亞洲“，“沒有休息好的亞洲”。
賈樟柯
在豪華大片的喧囂之中，賈樟柯的低成本小製作的電影有悲憫，有激情、有妥協，不氣餒，堅持對現實發言，揭示不同人群生存的歷史狀態和心理潛流，為中國銀幕創製了別一種風景。
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編輯：桐樾 黃泓
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《逆光跳切：楊遠嬰電影文選》
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