這把紫砂壺，吾與爾偕臧

20年前，讀杭州作家王旭烽的長篇小說《茶人三部曲》，讀得蕩氣回腸。

在書裡看到一把曼生壺。這是“曼生十八式”中的方壺，壺身上刻銘“內清明，外直方，吾與爾偕臧”。杭州忘憂茶莊的第二代主人杭天醉與趙寄客結拜為兄弟，趙寄客偶遇一件曼生壺，重金買來送給杭天醉。從此這把壺成為杭家最珍貴的器物，流傳百年，經歷了時代的驟雨疾風，更見證了幾代茶人的赤子之心。

去圖書館查資料，知道了曼生壺的一些皮毛和幾個樣式，卻一直沒有見過實物——其實故宮博物院就藏有曼生壺，卻沒想過要去看一眼。2009年去香港，參觀位於金鐘香港公園裡的香港茶具文物館，突然看到一把直腹造型的紫砂壺，壺形扁圓，壺肩寬斜，壺嘴短曲，造型很獨特，銘牌上介紹是“曼生壺”，曼生式的扁石壺。看到它，我竟然有些激動。之前我在英國淘到一把韋奇伍德（Wedgwood）的碧玉陶（Jasperware）小壺，淺藍色，裡外都沒有掛釉，胎質和紫砂近乎一致；而器型與這把曼生壺如出一轍，只是腹部沒有刻銘，貼了韋奇伍德碧玉陶特有的白色浮雕花紋裝飾，壺把和壺嘴也是英國壺的傳統，高於壺口。聯想到紫砂壺早在17世紀便已外銷歐洲，對歐洲陶瓷業產生了巨大影響，我相信我的這把碧玉壺的神韻來自中國，因為它具有曼生壺“以簡為貴”的線條和造型。

真正的美可以超越國界，清代中國紫砂製品大量出口，對英、荷等國的工藝審美影響頗深。英國品牌韋奇伍德出品的中國風格茶壺（上圖），便與中國清代製壺高手邵友廷的一粒珠紫砂壺（下圖）在形製、意趣上頗有相似之處。

最近看美術史家陳傳席先生的《紫砂小史》，又想起年輕時這段不求甚解的往事，不禁汗顏。《紫砂小史》再次為我梳理了曼生壺的脈絡。曼生是篆刻家、書法家、畫家、紫砂壺設計家陳鴻壽（1768-1822年）的號。陳鴻壽是杭州人，喜愛紫砂壺，有做壺的癖好。在溧陽做縣令時，他結識了宜興名手楊彭年、楊寶年、楊鳳年兄妹，雙方開始聯手製壺。陳鴻壽因為公務纏身，不可能每一壺皆親自動手製造，主要畫圖樣，用當代語言來說就是做紫砂壺設計師。這些由他設計的壺被稱為“曼生壺”，後人總結有十八式，也有人總結多達一二百種，陳傳席先生在《紫砂小史》一書中確認，有四十種可以被稱為曼生式。

《紫砂小史》更是完整梳理了中國紫砂壺的脈絡，解決了我的幾個疑惑。

首先是關於紫砂壺的起源時間。早期文獻著作一直認定是明代，陳傳席先生列舉了古代文獻和考古的雙重資料，點明了早在宋代宜興地區就開始大量生產紫砂壺，並流傳甚廣。歐陽修是宋代好品茶的名士，他有首詩《和梅公儀嘗茶》，其中一句詩“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余清”，詩中的“紫甌”就是紫砂壺。考古方面也有證據，宜興羊角山有座龍窯，出土了大量紫砂壺殘片，從泥料、造型、製法、裝飾、燒成各個方面都能證實，這些殘片是宋中期之前燒造的。

陳先生還明確地指出，北宋紫砂壺的造型基本上來源於傳統器皿的形式，製造也主要繼承了越窯系統的成型工藝。紫砂壺的很多形式從晉代青瓷中能找到原型，有的類似商周的青銅器。

時大彬的三足如意紋蓋壺（上圖）很有古青銅器的影子，如其三足樣式，便與右面這件現藏於故宮博物院，屬晚周時期的師趛鬲類似。

陳傳席先生認為：“北宋的紫砂壺和明清直至當代的紫砂壺比較，一般顯得胎質較粗，製作也不若後代精細，而且都是較大型，很少有明清近代小巧玲瓏式，其實用性大於欣賞性。這些紫砂壺多用作煮茶或煮水，既不是幾案上的陳設用具，也不是用於泡茶，因為北宋人飲茶雖已漸近於清茶，但和後來的泡茶方式仍有別。”

小壺興起於明代中期之後，其中關鍵因素是文人參與了進來，還有一個能充分體會文人意趣，並將這種情趣轉化成紫砂壺傑作的名匠時大彬（1573-1648）。

那個時期文人群體中掀起隱居高潮，有了閑便開始“玩物”。所謂玩物，其實是參與各種器物的設計和製造，將自己的審美情趣投射到器物之中。王小波曾說過人和器物的關係：“在器物的背後，是人的方法和技能，在方法和技能的背後是人對自然的了解，在人對自然了解的背後，是人類了解現在、過去與未來的萬丈雄心”。文人的心思莫過於此。

江南計程車人結交紫砂藝人，幫助設計。“點土成金”的時大彬正是文人們追捧的名匠，與他交往的有學者陳繼儒、畫家王鑒和王時敏等人。陳傳席評價時大彬的紫砂作品藝術“避免嫵媚，追求樸素典雅堅實沉著的風格，奇妙而不可思議”。時大彬本來喜好作大壺，後來聽到名士大儒們談茶——“壺小則香不渙散，味不耽擱”，認為壺宜小宜淺，一人一把，自酌自飲，方為得趣。於是改製小壺，以應文人飲茶風尚之需。

“中國人對文人有一種信賴感，因而其審美導向具有指導性和巨大的社會影響力。文人們喜愛紫砂壺，並說‘茶壺以砂者為上’，社會上各層次的人就會蜂擁投向紫砂壺。”當時流行在案上擺一具時大彬作的壺，以觸發悠遠的遐思。陳傳席感慨，“時大彬的壺確實做得好，但若無文人參與並鼓吹，時大彬的名氣也不會如此之大。”

但不可否認，有了文人的美學指導，配合以工匠的銳意改革，才讓紫砂壺兼具了實用性和欣賞性，開始向大雅方向發展。再看曼生壺。用今天的話說，陳曼生是一位設計師，陳傳席先生對他有精辟的理解：“清初至陳鴻壽時代近二百年，紫砂壺的設計燒造，不是仿古，便是上彩。老一套已使人生厭，而且技巧也一代不如一代。所以，紫砂壺的改進成為當時的急需。紫砂壺每一改進都需有見識高遠的文人參與，陳鴻壽便是其中傑出代表。”

陳鴻壽的設計絕大多數由楊彭年成型，如不是楊彭年，陳曼生的設計也無法名垂青史。《紫砂小史》認為，楊彭年與陳曼生合作，大興文人壺風，使紫砂壺和詩、文、畫、飲合為一體，使紫砂壺成為“文人參與製造之物，其審美觀始終受文人的思想影響，折射出中國豐富的傳統文化內涵。紫砂壺除開陶瓷本身的藝術性之外，還集繪畫、詩文、書法、印章、雕塑等於一身。”

清代陶人黃玉鱗（約1827-1889年）製作的方鬥壺，壺體一面刻有清代畫家陸恢仿摹自畫家黃慎的《采茶圖》，畫中老人席地而坐，身旁有一籃茶葉。

在中國傳統的“士農工商”社會階層體系中，文人和紫砂匠人原本是兩個彼此隔絕的群體。多數工匠沒有受過教育，沒有系統的知識，歷來不是受到重視的階層，在明嘉靖之前，紫砂壺上看不到記錄作者名字的落款，即是一個佐證。供春（約1506-1566）是第一個將個人姓名刻在壺上的壺匠，這一小小舉動意義非凡，意味著出自工匠之手的平凡的生活用品，也具有藝術家作品的非凡的美學成就，工匠中也能誕生藝術家。

在紫砂的歷史上，文人和匠人攜手創造了中國式審美的一個又一個至高點。《紫砂小史》便探討了紫砂業內文人與工匠之間互相浸潤、彼此成就的關係，他們惺惺相惜、亦師亦友，令人感動。日本民藝大家柳宗悅有個觀點，文化者、藝術家與工匠聯手可以創造出“工藝之美，最終還是秩序之美。美的興衰與社會之興衰在歷史上是同步的，對工藝的救助就是對社會的救助”。（柳宗悅，《工藝之美》）陳傳席先生在《紫砂小史》裡討論這種“吾與爾偕臧”的關係，也有利於我們看待當下的產品設計，推動紫砂壺乃至中國整個產品製造業的創新和進步。