守護與展望，當代藝術在鄉村中能做些什麽？

文學上，從上世紀40年代開始，沙汀的《丁跛公》、艾蕪的《南行記》、李頡的《死水微瀾》以四川的鄉土人情為基石，創作出了四川鄉土文學以引人矚目的“地方色彩”及其美學風格，讓四川鄉土文學崛起於中國文壇。音樂上，90年代的一首《在希望的田野上》紅遍全國，而曲中所描寫的鄉村生活，以及所歌頌的土地也是來自四川的某片土地。

而在藝術史方面，四川的鄉土也是一個極容易產生佳作之地——

80年代，以川籍藝術家羅中立為主要代表，通過傳統的油畫方式去表達對土地及土地上生活的人的熱情的“鄉土”寫實繪畫，在那個以觀念為主的藝術語境中可謂異軍突起。而其後的所帶來的影響力不僅讓其成為中國當代藝術史重要的組成部分，更讓其載入了屬於中國當代的美術史。

但隨著時間的前行，川地的不少鄉土在高速發展的城市化進程中逐漸顯現出嚴重的問題，如人口流失、勞動力不足、產業單一。而那一片片熱土也逐漸失去了之前持有的熱情與希望，走向了衰弱。

對於這種現狀，之前以鄉土獲得成就的藝術如想回報這片土地，那該以何種方式對其進行“守護”？和這片土地和土地上的人真正的發生關係，或許算是好的方式。

而上周開幕的2018“廣安田野雙年展”便是如此。

首屆廣安田野雙年展以“守望原鄉“為主題，以公共藝術的形式，讓當代藝術在武勝的寶箴塞、段家大院生根發芽，並相互相融合，以此去追根溯源。

“這種展覽方式的意義與價值在於，通過當代藝術展示和活動，使傳統和現代、中國和世界能夠在寶箴塞、段家大院的公共空間相輔相成地形成知識生產與審美生成的交流平台，並凝聚為文化創意、推廣與大眾生活空間的複合之力。”——馮博一

相比於越後妻有大地，廣安田野與人更為親密

提到“鄉村”、“公共藝術”、“複興”等關鍵詞，絕大部分藝術愛好者都會自然的想到日本眾多的鄉村藝術節。如已有7年的瀨戶國際三年展、初出茅廬的茨城縣北藝術節與劄幌國際藝術節，以及資歷最長、名聲最大的越後妻有大地藝術節。

雖然如今的廣安田野雙年展的名氣與規模還無法與越後妻有相提並論，但從本屆展覽呈現的狀態來看，廣安田野雙年展在某些方面是越後妻有沒有，且卻極為重要的一點，那就是藝術與當地民眾間的關係。

因為，所謂大地藝術，對於展覽空間的要求只需在土地的空間範圍內進行便可；而田野，不僅存在土地的元素，其更要求它與居民生活的距離。畢竟在日常生活中，相比於大地，田野離人們的生活空間更為近。因而，此次廣安田野雙年展的整個展覽空間都是被圍繞在當地居民的居住環境中進行，有些藝術作品離居民住宅也就數米或幾十米。如上圖緬甸藝術家的popo的《負空間》，以及下圖何工的《鐵皮屋》。

而朝著《鐵皮屋》旁邊的房屋向前幾十步步，就是一條由數間平房構成的商業街。街中，鄉民或是休閑的打著小牌、或是忙著農活……此時，看著一旁前沿的當代藝術品，一旁普通的農家日常生活，整個空間突然變得極為奇妙。

可以說，即使放眼國內也很難找出這麽特別的展覽空間。

試想一下，每天早上當村民打開門窗，首入眼簾的便是這些鮮活的藝術作品時，至少在視覺上新鮮著他們一成不變的生活，為其帶來不同的體驗和感受。

如果此時有人問什麽是藝術融入生活，或許這就是較好的詮釋。因此，相比於越後妻有的大地藝術，廣安原鄉田野離人民的生活更為貼近。

當代藝術該怎樣好玩

當然，有人也會質疑，將前沿的當代藝術置入進落後的村落，兩者間的文化差異與藝術該有的精神價值如何平衡，如何去實現。

對於該問題，筆者覺得，藝術所呈現的精神價值首先建立在觀者是否願意自然接受，而觀者是否願意接受，絕大緣由又取決於作品是否新奇、好玩。就如前銀川當代美術館館長謝素珍去年在接受採訪時所言，如今當代藝術所面臨的主要問題之一就是如何將當代藝術能做得像迪士尼一樣好玩。

而從廣安田野雙年展開展的前後兩日居民與遊客的反映來看，其在這方面是完全做到了的：

瑞典藝術家雅各布·達爾格倫用數萬條彩帶編制成的《抽象的奇妙世界》，算是整個展覽最受孩子們喜歡的作品了。圍繞著其奔跑追逐、往來穿越期間，傳出的都是陣陣歡笑聲，以至於此時作品想表達的含義或許已不足在重要。

孫原作品《信口列傳》使用的裝甲炮成為老一輩閑聊的對象。什麽“這是什麽型號的”、“怎麽發射？”、“能打下飛機來嗎？”，這些成為村民或遊客爭論的焦點。甚至上了年紀，撐著拐杖的長者也在一旁邊撫摸，邊賣弄著曾經對它的所見所聞。

當遊客看到法國藝術大家波爾坦斯基的作品掛滿了衣服，看了名稱後知道該作品叫《還原》。便不由的和同伴說道，“人家掛這麽多的衣服，肯定是以前在這裡的許的很多願望都實現了”。

尹秀珍的裝置作品《南極》，在開幕後策展人的一聲許可下，海綿編制成的冰塊便在數分鐘內被觀眾一搶而空。

而陳文令的《港灣》中的紅孩子成為孩子撫摸和攀爬的對象。

焦興濤的《望鄉》成為一家老小坐著拍攝全家福的最佳場所。

展覽強調好玩、體驗、互動這一觀點，也在從策展人馮博一所寫的展覽前言中得以體現——

“在具體的場景中，當藝術家所認定的所謂好的、有意思的作品，往往與一般閱聽人，尤其是坐落在鄉村村民的審美可能會發生衝突。當然，這一審美的差異性是由於我們藝術教育的滯後和實驗藝術的特點所導致的……作為從業者也承擔著當代藝術普及推廣提高的義務，否則藝術也就無從變化了。因此，類似於在廣安武勝的寶箴塞、段家大院這樣公共空間舉辦當代藝術展覽，我以為那種隻強調觀念性、實驗性而阻滯了一般閱聽人進入作品、進入展覽的方式，那是另外展覽策劃需要解決的問題。”——馮博一

對“原鄉”的表達，對“歷史”的追思

除了這些與鄉民生活極為貼近的藝術作品，在段家院子中也有不少作品闡釋著主題“原鄉”，追思著“段家院子”的人文與歷史。而這其中，筆者主推的是泰國藝術家薩卡琳·克魯昂的《糖要塞》，以及林嵐的《遊園?驚夢》：

克魯昂借用潮州一帶廟宇中用糖鑄造佛像的手法，灌注了一座縮小比例的寶箴塞。

由於糖本身的屬性，作品本身的白色不僅反射著這曾繁榮昌盛的段家大院走向如今“空殼”的現狀，糖的味道更吸引來了眾多蜜蜂的侵蝕……

此時，作品與空間、作品與周遭環境的結合好像都在訴說那一段從興到衰的歷史痕跡。