中國是詩的大國，詩是中國文化最重要也最輝煌的部分。詩既是國人發蒙讀物之一，更是國人人格培養的陽光雨露。不過，從《詩經》起，詩於中國汗牛充棟，無人讀盡，只得選讀。著名詩人燦若恆星戰役，無人識盡，只得選識。如果，隻準我選十位中國詩人和他們的詩，那我如是選：李白、杜甫、陶潛、蘇軾、李賀、屈原、王維、白居易、明珠公子、海子。十位詩人和他們的十首詩，在我看來就是一部中國的極簡詩史。
李白（701—762）
床前明月光、疑是地上霜、舉頭望明月、低頭思故鄉。（《夜思》）
二十字中，“明月”重複一次，“頭”重複一次。對於中國詩來說，這似乎就是禁忌，這似乎就是不可能。但對於李白，對於此詩，沒有什麽不可能。因為，這是人類的最真實、最原初、最自然的天籟之聲。再就是所有關於詩的“拘束”、“條規”、“禁忌”，統統對李白沒用。因為李白是詩界的神仙。縱橫恣肆，上天下海，既是李詩的風格與品質，也是無與倫比的精靈。出神入化，謂詩之“極”。嚴羽稱，自《詩》以降，“惟李杜得之”。
杜甫（712—770）
劍外忽傳收薊北、初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在、漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒、青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽、便下襄陽向洛陽。（《聞官軍收河南河北》）
不僅僅因為近體詩之七律在杜甫手中達到至尊，而是杜詩中所有的原素都可以在此詩裡找到。鬱悶、愁怨、悲憫、苦難、嚮往等等，作為一位與李白齊名的偉大詩人，自然還包括了詩人的才情。早年在鄉村學校教書時讀《秋興》讀《詠懷》，覺得天下的律詩都讓詩人寫盡了，杜之後便再無律詩；還覺得天下的複雜的情緒都讓詩人寫得差不多了，杜之後便再無憂國又憂民。中年之後再讀杜詩，則是時讀時新。“李杜文章在，光焰萬丈長”，李杜一出，讓其後輩們只能望其項背或亦步亦趨——是悲哀還是驕傲，只有後輩自己品味。
陶潛（372？—427）
少無適俗韻、性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林、池魚思故淵。開荒南野際、守拙歸園田。方宅十餘畝、草屋八九間。榆柳蔭後簷、桃李羅堂前。暖暖遠人村、依依墟裡煙。狗吠深巷中、雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜、虛室有余閑。久在樊籠裡，復得返自然。
（《歸園田居五首》之第一）
對於五柳先生來說，歸隱不僅僅是因為“不為五鬥米折腰”。“不為五鬥米折腰”，只是了結了一個緣由。在陶潛看來，田園生活不僅僅是一種嚮往，而是一種生活方式和人的價值所在。對自然的一種放鬆和皈依，是人自古而來的一種趨向，到了陶潛這裡，放大成了自由。再就是，陶潛的五言詩，是中國詩史上，由四言向五言過渡和轉型的標誌，或者說，五言到了陶潛這裡，已經相當成熟，或者說是自《古詩十九首》後以來的集大成者。陶詩不僅開啟了六朝新體詩著重聲律的先河，而且對唐詩帝國，具有啟蒙之義。
蘇軾（1037—1101）
十年生死兩茫茫、不思量、自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉、小軒窗、正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
（《江城子》）
詞即“詩余”。但這“余”，不是邊角余料，而是唐（五代）宋兩朝詩人們的創造。不選“大江東去”，不選“明月幾時有”，而是“十年生死兩茫茫”。詞作為詩的末路與擴張，不只是由於時代前移使然，而是在晚唐後期開始的民間傳統，以及唐帝國外來音樂的誘因。由於當時的風尚所然，詞的出現是為了讓詩人們更多地從自己一己之心一己之情成為別人的傳唱，尤其是著重於異性之間的傳唱。《花間集》開創的歷史就是詞的正統。對於一個全才、奇才、曠世的蘇東坡，雖說有著不凡的氣勢，但文人詩人天生的多膽質，一定會是更多的“明月夜，短松岡”之類的詩句。如《東坡樂府》裡的四十三首“浣溪沙”，可以說首首精妙絕倫，而非“大江東去”所能比。不選蘇詩、不選宋詩，大約是受了錢鍾書認為以黃魯直為代表的宋詩“殆同抄書”批評的影響。
李賀（790—816）
幽蘭露，如啼眼。無物結無心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷悴燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。
（《蘇小小墓》）
屈平之後，中國的詩依然按照它中原的傳統前行，即使到了六朝，中國詩人傳統都沒有發生過質的變化。到了李白時代，狂飆與浪漫顯示了大唐帝國的風采。但是，由屈原開拓的另一種詩的意向、符號、基本原素，直到李賀才重新拾起。儘管，李賀隻活了二十七歲。但就是這樣一個短命的人，李賀拾起並發揚光大的詩，《李馮箜篌引》、《老夫采玉歌》等顯然比《南園十三》、《馬詩二十三》更富激情和才情。雖然後者更與“嘔心肝”相關。
屈原（前343？——前278？）
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。采三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。（《九歌山鬼》）
香草、美人，屈詩的基本元素和基本符號。衷情的盡訴與盡抒，則是屈詩的敘述方略。當然，香草也好，美人也好，衷情盡訴盡抒也好，全都是屈子平生的抱負和志向。無論如何，由屈原開創的由民間歌謠產生的靈魂與靈感所搭建起來的詩的華采與繁褥，則是中國詩史最為精彩的一章。另外，屈原於詩中敘述的神與神，神與巫，以及神巫與人的情感交流，還有交流的相通與互動，讓“詩言志”的大傳統裡，有了別一聲音。至於《離騷》、《天問》太政治化的詩賦另當別論——屈原本是李賀的前輩，但置於李賀之後排列，此是原因之一。
王維（701—761）
獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯。深林人不知，明月來相照。（《竹裡館》）
佛從西土來到東土大唐已有了很長一段時光了。而將此投射於詩，化於人倫與志趣而水乳一般雲天一樣，這是摩詰的高妙和覺悟。而五言絕句最適宜也最擅長狀寫一瞬間一刹那的感覺（陸侃如馮沅君語意）。王維便是這樣的天衣無縫的聖手。至於說到摩詰的“勸君更飲一杯酒、西出陽關無故人”之句，那則是大唐詩人的共同志趣和盛唐天氣。近代第一位中西文藝美學合璧大師王國維好像說過，自詩署名以來。唯屈原、杜甫、王維、蘇軾最盛。
白居易（772—846）
賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。一車炭，千余斤，宮使驅將惜不得。半匹紅綃一丈綾，系向牛頭充炭直。（《賣炭翁》）
不是因為童叟可讀可誦，讓白居易千古留名——自然這也是白與其他唐代詩人不同的一面——而是因為諷諭到了白樂天之手，諷諭於詩登峰造極。當時的白樂天對此也是很自負的，白將其詩文（主要是詩）分為“諷諭”、“閑適”、“感傷”等四類。以“諷諭”、“閑適”為主，而尤以“諷諭”為最。無論《長恨歌》還是《琵琶行》都為此類。《賣炭翁》便是這樣的精致。《賣炭翁》前有一小序，“苦宮市也”。南山伐薪燒炭不是自由貿易，而是宮廷的強買。這樣一件可以讓有點公義、正直的人憤憤不平的事，白樂天沒有長嘯也不是謾罵，而是把睹其事、感受其物、縈於懷的直寫下來。因此，專門考據白詩和元（稹）詩史實與“以詩證史”的陳寅恪，也對此給予了最為質感的評論。陳說，此詩“極生動之致也”。另案，陳寅恪稱白樂天的“新樂府”，“洵唐代詩中之巨製”，而且是“吾國文學史上之盛業也”。
納蘭性德（1655-1685)
背立盈盈故作羞，手挼梅蕊打肩頭。欲將離恨尋郎說，待得郎歸恨卻休。雲澹澹，水悠悠，一聲橫笛鎖空樓。何時共泛春溪月，斷岸垂楊一葉舟。（《鷓鴣天》）
一位滿族公子，年紀輕輕就把詞寫得來與兩宋詞人周清真、李易安幾乎同出一門。作為一品帶刀侍衛，風光無限。但作為一位嚮往遊冶俠途或風花雪月，卻如此與感傷結緣而不能自拔。或者說，出自名門的滿族公子，且又少年得志的納蘭性德，本就不是為了那個一品帶刀侍衛而生，是為傷感的詩句而生的。王國維認為，納蘭性德“未染漢人風氣”，卻因得宋詞人真髓：“北宋以來，一人而已”。“待結個、他生知已。還怕兩人俱薄命，再緣慳、剩月零風裡。清淚盡，紙灰起”（《金縷曲/亡婦忌日有感》）這不僅是周、李詩風，而又與蘇軾《江城子》同出一轍了。
海子（1964—1989）
和平與情欲的村莊
詩的村莊
村莊母親曇花一現
村莊母親美麗絕倫
五月的麥地上天鵝的村莊
沉默孤獨的村莊
一個在前一個在後
這就是普希金和我 誕生的地方
風吹在村莊
風吹在海子的村莊
風吹在村莊的風上
有一陣新鮮有一陣久遠
北方星光照耀南國星座
村莊母親懷抱中的普希金和我
閨女和魚群的詩人安睡在雨滴中
是雨滴就會死亡！
夜裡風大 聽風吹在村莊
村莊靜座 象黑漆漆的財寶
兩座村莊隔河而睡
海子的村莊睡的更沉
（《兩座村莊》）
不是因為海子在二十五歲時臥軌，海子才成為海子；是因為有了海子的詩，海子的臥軌才成為了一個歷史事件。詩人的短命是因為詩人發現人類的情感與自然吻合而為一；詩人的短命是因為詩人的詩披露了其他人不善披露、不能披露、不敢披露的獨特情緒，才讓詩人的短命成為了詩的別一種狀態。因為，短命也是生命的一種方式。熟悉的字詞與熟悉的架構組成的詩句，讓詩人的他者即讀者覺著別致，同時讓一百餘年的白話詩變得來純粹而不再浮躁。或者說，用白話來表達詩意，在海子等輩的努力下，變得來自信。自殺有多種方式，海子選擇了臥軌，而且是在面向大海春暖花開的日子。再者，面對有那麽多扯爛汙的當代詩行，面對那麽多“爭名於朝爭利於市”的當代詩人，向短命的詩人致敬，是選海子詩的原因。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室