1905電影網專稿 在今年的平遙電影展上，我們可以看到這樣一幅景象：

開幕晚會上，影展創始人賈樟柯帶領著管虎、張一白在台上擊鼓助力；影展期間，賈樟柯在電影宮裡四處奔波，招呼各路影人；評審王小帥則穿梭影廳，看各國電影；而劉傑，正帶著自己的最新作品《寶貝兒》走上平遙的首映紅毯。

劉傑（右二）攜《寶貝兒》劇組亮相平遙

這一群被稱之為中國第六代的導演們，齊聚平遙，以不同身姿與活力新塑著中國電影的文化形象與現實格局。

在他們之間，劉傑或許不那麽有知名度，但一部《寶貝兒》邀來楊冪當主演著實為他帶來不少關注度。

這回，我們就在平遙採訪了劉傑，電影路演、首映和專訪等一連串的宣傳任務下來，難免讓他有些疲憊。不過，採訪前，他還是會不自覺地幫我們挑選拍攝背景，指導起拍攝角度。

出身攝影師，給攝影提意見成為他的本能，或許也成了習慣。

劉傑畢業於北京電影學院攝影系，曾經是王小帥早期電影《冬春的日子》《夢幻田園》《十七歲的單車》的攝影師。

從影十多年後，才推出自己的第一部導演長片《馬背上的法庭》。

因為這部電影，他也贏得了職業生涯的第一座大獎，威尼斯國際電影節地平線單元的最佳影片獎。

問起為什麽轉行做導演？劉傑說，電影畢竟是導演的藝術，是最後完成作品的人，要貼上自己的標簽。但遠不如他說的這四個字來得更簡潔有力：

“想要表達”。

“編織再巧妙的故事都不如現實生活來得震撼”

表達什麽？表達現實。

提到平遙影展，“電影回歸市集”恰好是今年的主題，它的意思是，要通過電影重新建立與觀眾的聯繫。回歸市集，即是回歸現實。從《馬背上的法庭》到來到平遙的《寶貝兒》，劉傑就始終有著對創作現實主義電影的自覺與直覺。

在他看來，自己的電影觀念是在北影上學的時候就建立了，“電影要有超乎娛樂上的東西”，這是他所受的藝術教育。

在他們這代電影人中，賈樟柯是去凝視時代的變遷與山西故土的情義，王小帥是在個人與歷史的記憶裡不斷講述著現實與夢的破碎，而劉傑對現實的感知並不像他們一樣如此基於自己厚重的生命經驗。

他出生於天津，成長於河北保定，卻是在異鄉雲南拍出了《馬背上的法庭》《碧羅雪山》《德蘭》這些讓他成名又獲取獎項和成就的電影。

他關注的現實不是有著自我痕跡的現實，而是在法律制度、體制政策與人情倫理層面上的更俗世和樸素的現實。

司法案件、環保議題、城鄉差距、文明衝擊、棄嬰群體、殘疾人群…他的電影，多是充斥著這些關鍵詞背後的社會現實問題。

劉傑說，“我對社會議題是非常感興趣的，閱讀量最大的其實不是文藝作品，反倒是社會新聞，因為我很相信編織再巧妙的故事都不如現實生活來得震撼。”

《馬背上的法庭》的創作靈感就來自《南方周末》的一篇報導；《透析》源自一起真實發生的死刑案件；《寶貝兒》的故事原型則來自他朋友的親身經歷。

據他所說，這三部電影也是迄今為止，真正屬於他自己主動創作的電影。

“我特別不敢閉門造車地編劇本，找不到真實生活依據的東西，我是不敢拍的。”他創作劇本的方式，就是要先去經歷一段非常縝密的社會調查過程。

拍《馬背上的法庭》之前，劉傑就對滇西的社會、經濟、文化、民俗、民族、法制等方面做了長達半年的社會調查，“所有地方的民俗，經濟數據，人民到底怎麽生活的，民族關係..甚至當地法院的案卷我都看了有一百多份。”

在《青春派》的前期階段，他跑到國內某中學勘察了十多個月，與老師交流，與中學生聊天，深入了解他們對高考和早戀的想法。

《青春派》劇照

他不是天才型的導演，但顯然，是一個相當勤奮的導演。

戲外，他準備全面，追求素材的真實性，戲內，他也追求敘事情境和人物的真實感。簡而言之，就是要“接地氣”。

小縣城的法官，西南邊陲的信貸員，高考複讀的學子…他電影裡的主人公大都是這些腳踩實地、默默無聞的小人物。他也總愛啟用職業演員，用體驗派的方法要求他們“改頭換面”，由外而內地去體驗這些角色，成為角色，並與電影裡的素人和環境融為一體。

為符合《德蘭》裡的人物形象，董子健得學說雲南話，減肥，甚至兩個月沒法洗澡；為了要讓秦海璐在《青春派》裡看起來更像個圓潤的老師，劉傑要求她增肥；

董子健在《德蘭》中的形象

楊冪進組《寶貝兒》後，才被要求學說南京話，而她在片中那種柔弱的走路姿態也是來自劉傑的建議，“我在生活中也要她有一種小小的瘦弱感，有那種勁兒。”

他的電影影像平淡自然，力求還原現實的純粹質感。不過從鏡頭語言上看，也有從《馬背上的法庭》《透析》這類固定機位到《碧羅雪山》《寶貝兒》這類手持抖動的微妙轉變。

“我現在會越來越去尊重拍攝的內容，拍攝的對象，不太會在意擺的姿勢。手持能帶來極大的方便性，能夠去抓住一些東西，擺的四平八穩的，對我現在來說很耽誤時間。”

他也坦言自己很想拋棄這些形式上的設計，把注意力都放在內容上。而基於他所熱衷的社會現實的內容，他說，其實他要表達的就是“困惑”。

“導演能想明白的事情，或者導演想要灌輸別人的事情，對我來說有一點無聊，我更喜歡把我的困惑拍出來。”

不是批判，而是困惑。在他的電影裡，是一次次關於法與情懸而未決的矛盾衝突，倫理道德囚禁在現實環境裡的無解與無力。

答案，就都留給觀眾了。

商業片是計算，文藝片是反叛

雖然劉傑目前隻拍了7部影片，但他已經憑借多部現實題材文藝片在威尼斯電影節、金馬獎和上海電影節上拿了不少大獎。

在他眼裡，文藝片和商業片有著非常清晰明確的界限。

文藝片對他來說是一種反叛，是反傳統，反套路和反類型，“更著眼於形式上的探索：拓展電影語言，展現作者性，導演的獨特符號，還有社會和人性的深度開辟，所以普通觀眾看這類片會有些費解，有些累。”

他認為商業片更像是設計一款遊戲或一個旅遊路線，要照顧觀眾的觀影感受，也要講究投資可控，最終要“通過精準的計算，帶給觀眾愉快的觀影體驗。”

文藝片是劉傑的品牌和標簽，不過他也沒有完全拒絕涉足商業片領域。

在他的作品序列裡，就罕見出現了一部懸疑驚悚片《捉迷藏》。影片豆瓣評分只有5.4分，是他口碑最差的作品。

談到為何接下這部片子，他坦誠自己一開始是帶有一些初衷的，他認為這種類型片在中國被定義為“小low片的集中營”，他就想借鑒韓國成功的類型製作經驗，然後移植到中國本土，“如果能破除大家覺得這一類片子是小爛片，就是有益處的了。”即便遭遇惡評，他也很坦然，“對我來說就是一個類型片的學習。”

他不認為拍《捉迷藏》這種商業電影就是不愛惜自己的羽毛，“我還是堅持在做我認為有品的事情，”而一旦過於在意得與失，他說，“那就不是我自己了。”

與侯孝賢的那些事兒

劉傑和侯孝賢的關係非常好。侯孝賢在《青春派》的結尾友情客串、扮演了一名數學老師，劉傑則是《刺客聶隱娘》在內地的執行製片人。

劉傑先是因為《十七歲的單車》結交了侯孝賢的電影團隊，在他還沒有和侯導正式見面時，其實對方就已經聽說過他了。

“2007年，2008年，上海某雜誌專訪朱天文，問朱天文對大陸的年輕導演了解有多少，朱天文說他知道賈樟柯，聽侯導說劉傑也不錯，我那時候才知道，侯導原來覺得我還不錯。”

劉傑幾乎是帶著幸福的笑意說完這段話的，而談起他為《聶隱娘》做大陸方面的攝製統籌工作，他也分享了這麽一件趣事。

侯孝賢認為劉傑作為一名導演，不能在片尾字幕裡掛上“製片”，而要換成“監製”，但在電影界的傳統認知和常規做法裡，一個導演轉做影片的監製，往往要比該片導演更有地位，更具影響力。作為晚輩，劉傑堅持叫製片，爭來爭去，最後乾脆定了一個新頭銜：“大陸監製”。

侯孝賢是愛惜人才的。從《透析》開始，侯孝賢的禦用班底，廖慶松、林強和杜篤之就持續出現在劉傑的電影團隊裡。

他用“純粹”來形容這批台灣電影人，“他們似乎沒有被我們內地經濟和電影票房的騰飛所衝擊到，他們做電影還是很純粹，我也希望通過他們讓自己的電影變得更純粹一些。”

這回，他的新片《寶貝兒》仍是這個黃金班底，廖慶松做剪輯，杜篤之做音效，更邀來侯孝賢擔任影片監製。

劉傑說，他和侯導的關係更像是師徒，但他們的交流更多是文化層面的理念，一旦要讓侯孝賢具體指導影片故事和人物走向，那將得不到任何意見。

“侯導堅決認為電影是導演的藝術，即便作為監製，都不應該干涉我的創作。”

《寶貝兒》的幕後就出現了這樣一段對話：

“剪完片子後我問他，‘你覺得怎麽樣？’他說，‘很好啊！’；我問他，‘你覺得楊冪演得怎樣？’他說，‘很好啊！’，我再問他，‘你覺得剪輯有問題嗎？’他說，‘很順啊！’”

《寶貝兒》真的很好嗎？

從來都是“背對觀眾”創作的侯孝賢，或許更深層的意思是要告訴劉傑：只要堅持是你自己的，那就是好的。