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作者按
在剛剛閉幕的First青年影展上，《春江水暖》一舉獲得了最佳影片和最佳導演獎，值得一提的是，評委中亦有可以稱得上“發掘”了這部電影的人：夏爾·泰松。幾個月前的坎城電影節，他將這部電影選入了影評人周作為閉幕片，影片在坎城亦頗受好評，這也是他就任影評人周藝術總監八年來所選擇的第一部華語長片。
2019年也是夏爾·泰松（Charles Tesson）“從影”的第四十個年頭，在他動身前往西寧前，筆者再次採訪了他。“誰是夏爾·泰松”是貫穿訪談的線索：曾經的《電影手冊》影評人、主編，亞洲電影的研究者、大學電影教授，坎城電影節影評人周單元的藝術總監；訪談的方法則從“個人史—影迷史—電影史”角度逐步進階，因為這種方式也許能夠獲得更多的真實性。他自然是一個四十年來電影史的見證者，個中的啟示，也希望能夠通過他個人的微觀角度得以放大。
夏爾，我們試著來一起聊聊電影，角度我已經想好了，那就是以你的個人經歷來串聯起一部分電影史。整整四十年前的那個夏天，在《電影手冊》上你寫了自己的第一篇影評，以前你也曾告訴我，是塞爾日·達內將你引入了《電影手冊》。
是的，那是1979年的夏季刊，第302號。那時我在巴黎三大念書，出於興趣跟聽了很多當時《電影手冊》影評人在學校中所教授的課，有達內，帕斯卡爾·博尼策爾（Pascal Bonitzer）以及塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana），其中聽的最多的就是達內的課。那時我已經是雜誌的忠實讀者，習讀他們的文章並且非常喜歡。也是這樣我逐漸認識了達內。同年四月，我為《幕前》（L'Avant-scène）雜誌整理出版了德萊葉（Carl Theodor Dreyer）《吸血鬼》（Vampyr,1932）的分鏡頭劇本。我送給了他一本，達內告訴我說很喜歡我為不同版本《吸血鬼》所寫的注釋。
吸血鬼 Vampyr - Der Traum des Allan Grey(1932)
《幕前》可能是世界範圍內僅有的現在仍定期專門隻出版電影劇本的雜誌，但“技術性”和史料性要遠大於評論性，或者說那並不是個影評人的工作。
CT：當然，那不是一個評論性的雜誌。但達內看過之後告訴我，應該為《電影手冊》寫文章。有一天我收到了他寄給我的一張紙片—那時候我還沒有電話，上面只有一句話：“有兩三部電影，手冊的下一期很有可能都不會提到，你來看看怎麽辦”。這三部電影我現在隻記得其中兩部：《帕特裡克》（Patrick,1978）和市川昆的《雪之丞變化》。
達內的紙條是一個進入雜誌的邀請，最終你寫了關於後者的影評。
CT：是的，當天我就去看了這部電影，之後一鼓作氣寫了一篇，達內立刻就接受了且沒做修改地刊登了出來。因而似乎也可以這麽說，沒有達內也沒有作為影評人的我。
雪之丞變化 (1963)
也就是說當你學習電影的時候，成為影評人並不是你的志向？
CT：但我也對此感興趣，畢竟那是一種寫作；《電影手冊》當然也很有吸引力。之前的1972年至1976年當我還在南特念書的時候，後來創建了南特三大洲電影節（Nantes 3 Continents）的賈拉杜兄弟（Alain & Philippe Jalladeau）已經開始組織一些放映活動，他們與手冊相近，經常邀請一些影評人來參加，也是那時候我開始讀這份雜誌。
你開始接觸《電影手冊》的時期，也恰好是達內“整編”這份雜誌，出離極端政治性的時刻。
CT：是的，我讀的第一本《電影手冊》應該是第257期，裡面有一篇《法國電影的某種趨勢》（Une certaine tendance du cinéma français），是標明雜誌重新“開放”的一個信號。
在達內主導下向電影開放，重回電影的信號。
CT：對於我來說也是一個幸運的時刻，因為那時他們恰是想招入年輕的影評人作為新鮮血液改變雜誌的面貌和風格。主要的範圍是大學中的學生，尤其是他們作為老師所教授的學生，阿薩亞斯（Olivier Assayas）也是。
達內是一個怎樣的大學電影老師？
CT：特別有趣，很自由，他幾乎都是臨場發揮，毫無正式感，大家都可以隨時自由發言。他不放電影也不放片段，只是講，講好幾個小時，我們也不用記筆記，只需要聽。也會問我們最喜歡的導演或者電影。
我時常將你們這一代在七十年代末八十年代初進入雜誌的影評人與五十年代初新浪潮那些未來的導演相類比，但這裡就有了一個明顯的區別之處，如果說當時的“新鮮血液”來源主要是以電影資料館為中心的影迷文化，你們這一代則是來自於大學。一方面，電影進入了學校；另一方面，影迷文化經過新浪潮一代的躍升後開始回潮，這是我的總結。所以你當時是個“影迷”嗎？
CT：從對電影情熱的角度來說，是的。
但也不是“影迷文化”誕生時的那種偏向“原教旨主義”的影迷了？我指的是比如“電影資料館的孩子”之類的？如果不說那個我不想說的詞的話（笑）。
CT：別忘了，影迷文化還是有點精英意味的巴黎文化，對於不在巴黎的人來說，電影的渠道並沒有那麽多。當我從外省到巴黎的時候，因為對電影史的認知有太多的欠缺，也是在電影資料館狠補了很長時間電影。也是在那裡，我看了所有德萊葉的默片以及之前從來沒看過的格裡菲斯（D.W. Griffith）。
亨利·朗格盧瓦 Henri Langlois
那個時代外省影迷的經典電影觀看渠道往往是不定期的電影俱樂部，以及電視。
CT：電視上周五和周日晚間會放的經典老電影，的確很多的來源都是電視。到巴黎之後自然就是電影資料館，但也必須提那些會組織電影回顧展的一些藝術院線。
第一篇影評就被接受繼而加入雜誌成為一員還是蠻幸運的，我讀了這篇文章之後就很想問你是如何逐漸學習著開始寫作成為影評人，或者說找到自己的風格。
CT：首先就是達內作為良師益友給予我指點，尤其是文章有問題的時候，他會鼓勵我不要泄氣並幫我做出修改。也記得有時他也會故意發出“挑戰”，比如讓我寫《婚姻生活》（Scener ur ett äktenskap,1973），但電影是如此地厚重導致我書寫不能。
還有另一點，其實也是拜此所賜我和阿薩亞斯才找到屬於自己的風格，那就是達內經常會提醒我們，手冊剛剛經過了一個遠離電影又極其政治的十年，錯過了很多優秀的電影和作者，比如從未和法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）做過訪談對於他來說是不可想象的損失，我們沒有權利任由這樣的疏遠發生，應當從記者這個角度入手重回電影；以及，他會問我們：“你們這一代新的年輕人，哪些電影是你們的而不是我們的，需要你們找出來並告訴我，這也許是雜誌的新方向”。還有更重要的，那就是“不要重複生產和寫作那些我們（這一代）喜歡的或已寫的”。不要模仿博尼策爾、烏達爾（Jean-Pierre Oudart）或者任何人，帶給我新的東西”。
奧利維耶·阿薩亞斯 Olivier Assayas
這是他對新一代的期許，對於我們來說則是有趣的挑戰，因為我那時確實很喜歡烏達爾、納爾波尼（Jean Narboni）或者達內、博尼策爾的文章，如果他不如此提醒我們，確實會發生那種模仿複製的情況。因而我們刻意地向別處走去，從我們所喜愛和捍衛的電影上來說如是，從寫作風格上來講亦如是。
也是依照這樣的意願，我們“找到”了喬·丹特（Joe Dante）、約翰·卡朋特（John Carpenter）或者柯南伯格（David Cronenberg）的電影，這些在當時都是處在邊緣的類型和風格，也不是他們那一代打心底裡會主動願意去看、去發掘的—甚至包括伊斯特伍德（Clint Eastwood）的電影。回頭來看，我們當時處在一個幸運的時期，雜誌需要改變，我們也被信任，電影新空間得以被開辟。
這一點又是你們這一代與五十年代那一代相似的地方，為了創造或者再找回雜誌的身份認同，從捍衛那些邊緣的電影開始，那些之前不被正視甚至遭受歧視或者說不被認為是嚴肅莊重藝術的電影開始—從“正名”開始。
CT：完全如此，這是一條仔細思考下最正常的道路，目的是為了找到新的“作者”。
會不會也有一部分的影評人的姿態在其中，姿態性的選擇，甚至是為了挑釁和煽動...
CT：這因人而異，與性格和經歷都有關係。於我來說，關注這些當時所謂“邊緣”的電影主要來自於興趣，比如念大學期間我就在南特看過賈拉杜兄弟兄弟組織的巴西以及其它相對不是主流國家的電影展；當我進入手冊之後，也報導過馬克·穆勒（Marco Müller）在都靈和佩薩羅組織的大陸電影或者香港電影回顧展，這些都給了我深刻的印象並讓我逐漸從心中確定需要親自去這些地方，因為那裡正在發生什麽。
阿薩亞斯曾經告訴過我，他們那一代幾乎所有人進入《電影手冊》當影評人的目的都是成為導演。這也是和五十年代相似的地方，但我感覺你並不是。
CT：他說的是對的，大部分人的確都如是，但我倒從未有過成為導演的野心和欲望（笑）。卡拉克斯（Leos Carax）和我是同校學生並差不多時間一同進入手冊，都是年輕自由撰稿人的我們互相聊過很多，除了電影之外，“你寫的那個文章/短評被接受了沒？”是我們之前最常互相問的問題（笑）。
但他隻待了很短很短的時間，因為後來他自己意識到，我們其他人也繼而知道了，他進入《電影手冊》的唯一原因和動力就是...認識戈達爾（Jean-Luc Godard）！而一旦成功地作為影評人探班了《各自逃學生》(Sauve qui peut (la vie),1980）的拍攝現場，夢想既已實現，他也就走上了自己的電影之路。
各自逃學生 Sauve qui peut (la vie) (1980)
如果《電影手冊》是跳板的話，卡拉克斯可能是過渡最快的，他似乎一共就待了五六個月。
CT：你知道嗎，達內後來對他還有些怨言，並不是作為導演或者電影作品；而是說自己找到了一個年輕的“影評人”希望他為雜誌寫作，但這個人卻很快地跨過了或者利用了這個“橋”或者踏板。對於達內來說，他希望找到的是“可信任”的年輕人並培養他們成為影評人。
但無論如何，達內還是很支持卡拉克斯後來的電影，不是嗎？
CT：是的，這也是之前很多人認知有模糊的地方，在評論界達內非常支持作為導演的卡拉克斯。他不滿意的就是之前我說的，有種被“利用”的感覺，不像同樣抱著成為導演想法的阿薩亞斯，矜矜業業地將自己投入到評論工作中，為雜誌做出了自己的貢獻。
萊奧·卡拉克斯 Leos Carax
確實在那一代年輕的影評人中，你和阿薩亞斯是投入最多也寫的最多的。但那時在手冊內部你們也是作為“邊緣”存在的年輕人—沒有報酬只有稿酬的“計件工”，那麽具體是如何分配工作的呢，我指的是電影評論的分配，比如你那時就很少寫法國電影。
CT：是的，很少很少，幾乎不寫。內部是有分配的，可以說是按資排輩。比如說貝爾加拉（Alain Bergala）主要負責法國電影，或者說將加萊爾（Philippe Garrel）作品“帶到”《電影手冊》的阿嵐·菲利蓬（Alain Philippon）。所有別人分配完畢之後剩下的電影，則是我們需要在其中找到那些能夠引導電影潮流的作品。因此你看，所有這些也都是“因緣際會”的產物。很多的美國獨立電影或者較低成本的電影，阿薩亞斯主要在其中尋找，我也有參與。
菲利普·加瑞爾 Philippe Garrel
感覺他更傾心於卡朋特，而你主要是喬·丹特以及柯南伯格。然後你們“共享”的則是亞洲。
CT：很少有人說的是，那時我們轉向亞洲也是某種程度上從內部加入試圖改變《電影手冊》的非歐洲電影策略。在之前，編輯們對這些電影感興趣的要麽從純粹的美學上，比如溝口健二；或者就是純粹的政治上，比如巴勒斯坦或者北非的電影。
轉捩點我也記得很清楚，那就是夏因（Youssef Chahine）的電影：他所拍的不是政治電影而恰相反，屬於大眾流行電影的範疇。當達內開始捍衛夏因電影的時候，我們就借此捍衛其它的所謂流行電影，香港的功夫電影—武俠片，等等；或者印度電影。
尤瑟夫·夏因 Youssef Chahine
想到你剛剛所說的，其實有一個很有意思的事：當然是你們的口味引導著你們的“寫作”，但其實你們需要寫的，也反過來影響到了你們的口味。我覺得這是影評人工作中不太為他人所知的一個細節，當然這完全又不局限於影評人...
CT：後面一種情況（我們需要寫的）也在幫助我們建立自己的口味，無形中的奠基工作。具體到自己性格的話，我自小就被那種來自遠方的文化所吸引，電影對於我來說就是這種來自他處的他者藝術：與我一樣的人生活在與我完全不同卻又共處的世界，這就是對自己世界的拓展，地理性的和心理上的，這種延展性是我喜歡的，也是我覺得電影與文學、藝術和音樂不同的地方，這一點我很早就意識到了。
電影是第一個讓我個人世界變大的藝術表達方式。我長在旺代（Vendée），幾乎從不旅行也沒去過外國，人生中第一次出國還是因為《電影手冊》的工作，甚至第一次坐飛機也是....（笑）。瞧，所有不同的延展到現在都是因為電影。1981年，進入手冊兩年後，我被擢升為編輯部的成員。
一一 (2000)
這很難不讓人想到楊德昌的那句話“電影發明以後，人類的生命比以前延長了至少三倍”。好了，讓我們講一講亞洲和華語電影，1984年特刊《香港製造》（Made in Hong Kong）是應《美國製造》的巨大成功順勢而生。
CT：但在當時《香港製造》卻是一個失敗，無論是銷售還是評論，我還記得《世界報》（Le Monde）上那尖酸刻薄的文章（笑）。雖然現在這一期成了經典，當人們講到手冊或者亞洲，想到或者提到的都常常是這一期。
事情還是要追溯到馬可·穆勒在佩薩羅組織的回顧展，托尼·雷恩（Tony Rayns）在那裡注意到了我這個來自手冊的年輕影評人對亞洲電影感興趣，就請香港電影節於1984年對我發出了邀請。編輯部討論的時候，就有了做這期特刊的計劃，阿薩亞斯和我一起去，我們會在那裡待四月一整個月。我們寫了很多東西，特刊上並沒有完整發表出來。
這一次，又是對的時機和對的人。
CT：是的，就香港電影而言也是新舊體制、系統變化的時代；更重要的是兩個對岸，尤其是台灣那邊的新浪潮。香港就成了整個三地的交匯路口。
有一件軼事我經常將其想做一個關於你們兩人之後經歷的“隱喻”，那就是在香港期間，阿薩亞斯去了台灣親自結識了新浪潮的諸位導演；而你則去了大陸的廣東。
CT：是的，他去了三四天台灣；而我則去廣東以了解更多的左派電影，和夏夢的訪談等等。因為我們帶著發掘新浪潮的想法去了香港，到了之後那邊的人卻告訴我們真正的新浪潮正發生於台灣，需要去那兒。但《香港製造》之後我就沒有很經常地去中國了，直到1999年《中國製造》（Made in China）特刊。那時候我已經是雜誌的主編了，有一個做亞洲國別電影特集的想法，雖然最終並沒有實現，最終隻推出了關於中國電影和韓國電影的特刊。
《電影手冊》1984年特刊《香港製造》
作為手冊影評人的二十四年間，從外援記者到進入編輯部再到成為主編，你大概寫下了約八百篇文章或者影評，但感覺你從來不是那種尖酸刻薄或者說以攻擊性著稱的影評人，在法國或者巴黎評論的語境下，那樣的方式是最容易出名或者立名的，大家都知道。
CT：我從來都不是，而且那也不是我看待電影的方式，雖然有時候被分配到寫一個討厭的電影，但說實話這樣的寫作並不是我喜歡的事。邏輯大家其實都知道，寫那樣的文章會有更多人閱讀，得到的反饋也更多，寫作者往往會變得飄飄然繼而更樂於此道，並會創造出一種偏向於“惡毒”的口味，說到底滿足的還是自己，或者說被討論的對象不再是電影而是寫的人。我也寫過這樣的短評，但更喜歡的還是解釋自己為何喜歡，以及一部電影是如何將我打動。作為影評人，我選擇站在發掘、喜歡、分享的那一邊；做一個發現者、開墾者。
我自己的思考是，確實也有兩種類型的影評人，一種我們可以將其總結為發掘型的，而另一種則是（在前者基礎上的）演繹型，兩個角度都能出現非常優秀的影評人，但同時能夠結合兩者的，其實少之又少。
CT：對於後一種，它總是讓我想到自行車賽中的掃帚車，或者另一個意象：一個在網球場上盯著球跑來跑去的人，一個達內式的意象（笑）....
一種被動的接球者...
CT：我自己更傾向於做那種可以讓影史而不是評論史得以豐富的影評人。
當時在手冊，也是你們幾個是最積極的旅行者。
CT：阿薩亞斯和我，是的。年長的那一輩有的人不願意走動，也有的人因為這種或者那種原因不便經常旅行。的確，坐在電影廳中看電影之後評論是一回事；到達“前線”，與創作電影的人結識、見面、聊天，了解一部電影是如何被創造出來的是另一回事。後者是對前者的極大豐富，這是毫無疑問的。
你作為《電影手冊》前主編在雜誌發表的最後一篇文章《告讀者書》中有一些地方很打動我，你說到影評人要有一個寫作的元動力，那就是自己的文章要像是寫信一樣有一個收件人的存在，或者說他者的存在，也就是說寫作的時候要意識到這個另一端“他者”，不管是誰：電影的導演、其中的演員、不知名的讀者甚至是自己愛的人；也不管文章所要傳達的是什麽：說服別人、分享某種情緒或者感受…
CT：是的，我認為這種意識是極端重要的，不管這個“他者”是誰或是怎樣的人或是再私密的人。經常可以發現一些人寫的影評是一種很好的文學練習也很優秀，但卻是極其自我封閉的。電影的本質就是分享和對話，這種寫法是與電影之本是相悖的；同理，回想一下，我們每個人第一次從電影中獲得的強烈感受一定都不是美學上的，這個事實裡面也有著很多的電影真實性。我們不該忘記電影的本源。同理，我也不喜歡那種自我封閉、一切都指向創作者自己的電影。
除了我可能還不知道的成文前因後果，這篇文章也可以看做是一個從影二十四年影評人內心信條的自白。自1998年至2003年，也是你作為主編的最後五年。
CT：《電影手冊》自1998年被《世界報》購入後，就經常與東家發生策略上的衝突，主要是選擇捍衛的電影上；而同時《世界報》也不太滿意當時電影版面的主編付東（Jean-Michel Frodon），覺得他的口味對於這家大報來說有些過於先鋒和偏激。大家都知道他很嚮往手冊，於是這就成了一樁很好的“買賣”。我於是離開了《電影手冊》。
經過此番“政變”，付東成了第一個並非來自於手冊影評人的主編。而《世界報》於2009年轉手至費頓出版社後，則又是另一番景象了。在這份雜誌的歷史上，電影策略多次變動，而每次的變動都是一次“政變”的結果，所謂多變。
CT：付東也是第一個由雜誌的投資大股東而非寫作團隊決定出來的主編，這是與以前完全不同的。自此之後，好壞自由歷史來評斷，但無論如何《電影手冊》進入了一個相對僵化的時期。
付東作為一個並非來自手冊傳統、之前從未在雜誌上刊登過任何文章的主編，反而比之前所有的主編都更“手冊化”—我指的當然是僵硬、“刻板”的那一面。而《電影手冊》的傳統就是在於不斷變動，跟隨潮流甚至趕在潮流之前，發現新作者和新電影，改變電影批評的風向和潮流，在內部總是有不斷的小型革新甚至革命，導致雜誌一直在變，但也是這麽變化造就了雜誌的身份和認同。相比較來說，《正片》倒是個堅持自己電影策略一直不怎麽變的雜誌。
確實，認清這一點只需要稍稍了解一下雜誌的歷史，從歷數《電影手冊》內部的一場場策略性“政變”開始...巴讚有限度地接受新浪潮影評人進入雜誌並在隨後改變了雜誌的策略...
CT：這種不間斷的革新甚至在這之前，創刊不久就開始了：巴讚（André Bazin）與卡斯特（Pierre Kast）之間；“作者策略”（La politique des auteurs）與巴讚；裡維特（Jacques Rivette）“趕走”侯麥（Éric Rohmer）引入他所認為的“現代性”（modernité），極左轉向政治以及之後達內“政變”重回電影，雜誌的歷史就是這種不斷裂變的過程總和。斷裂並重生，恰恰這也是這份雜誌的偉大之處。這也解釋了歷代更迭時候（人性之間）的背叛、出走...
但無論如何，套用達內的話說，這樣的練習總是讓人受益的？
CT：是的，而且是絕無僅有的經歷。這也是為什麽我從未想過在其它雜誌或者報紙做專職的影評人，對於我來說，在手冊寫東西不止是一個職業，更是一個家園，也許有些幼稚，但當我離開的時候，選擇了繼續在大學裡教授電影。
在我們轉向下一個話題之前想問你，二十幾年手冊影評人中最難忘的時刻是哪些？
CT：在香港的那些日子，寫作有關阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）和曼努埃爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira）電影的時候；以及很多做訪談的時刻—我很喜歡做訪談的，那是與人的相遇，無論是導演還是演員。
2010年你成為了坎城電影節平行單元影評人周的選片人並在兩年之後成為了藝術總監。
CT：在之前導演雙周（Quinzaine des Réalisateurs）也曾經找過我，但因為個人原因我拒絕了。接受影評人周的時候不無忐忑，因為沒有預想到會是如此美妙的經驗而且會持續這麽久。我很熱愛這份工作，即使它讓我有些遠離了寫作。
除了形式上之外，影評人和選片人之間的工作並沒有太大的區別，按照你之前說的邏輯，發掘—捍衛—分享的這個過程是不變的；我覺得選片和評論在書寫電影史的角度上並無多大相異，只是步驟上的區別而已。
CT：是的，但也要掌握兩者的區別才能成為一個好的選片人，雖是同樣的過程，也就是說依靠自己的眼光“篤定”一個導演。影評人主要是需要有好的品味，選片人則不僅如此，如何靠十幾部電影“搭建”一屆電影節，也需要其它的能力，有時候與品味甚至毫無關係的能力。
一屆電影節的選片，不能隻依靠自己的口味？
CT：恰恰需要避免的情況就是讓一屆電影節的選片成為彰顯選片人個人口味的產物，而要使它成為一個對“電影是什麽，電影會走向何方”的回答。確實選片人的工作會使得一個影評人變得務實甚至更實用主義。因為兩者面對的現實或者說接受的挑戰還是不同的，選片人所面對的更加現實也更有風險，即使背後的口味（不論好壞）都是一樣的。
那選片中最大的危險呢？
CT：我覺得最大的危險在於看到一部電影的時候對自己說：“我並不喜歡這部電影，但也許我的片單中需要這樣一部電影”。又或者說比如按照類型來填充選擇，我不會對自己說，“需要一部動畫片，需要一部類型片...等等”。我們需要的是直面每一部電影。
自2012年執掌影評人周已經八年，你怎麽看待八年間自己工作的變化或者通過自己的工作所觀察到電影的變化？
CT：需要通過最初幾年的觀察—觀察自己所選的電影在坎城是如何被來自世界範圍內的影評人、記者、電影人所接受的，繼而懂得坎城電影節的運作機制，一部電影是如何在坎城存在的，畢竟這是個世界上最與眾不同的電影節，與其它所有的電影節都不同。讓一部電影在坎城“存在”其實是一件很難的事，面對著官方單元—主競賽和一種關注，以及另一個平行單元導演雙周。我認為選擇一部電影對於選片人來說就像是與製片人和導演簽署了一紙協議，內容就是讓電影在坎城得以存在。
蓋 Guy (2018)
電影在“存在”是一回事，而之後的歷程又是另一回事，而且不同的電影在坎城期間和上映時往往有著不同的境遇...
CT：的確，在坎城巨大的光環下，有時候一部電影迅速就存在了並開始了自己非凡的旅程；也有的電影只是得以存在，歷經慢慢的醞釀過程之後在上映時候才得以綻放。想到這兩種不同的情況就需要提醒自己，寧願選那些需要時間才可以綻放的電影也不要選那種只會在電影節期間大造噱頭，“爆”了的電影，因為後者只是短暫的海市蜃樓而已。
而且恰恰選一屆電影節影片最妙的地方就在於讓這些電影在不同的時候綻放，擁有不同的開花期。比如去年的《居伊》（Guy）和前年的《小農夫》（Petit Paysan）都是典型的慢熱型電影。
小農夫 Petit Paysan (2017)
有讓眾人一見傾心的電影以造就選片的高光時刻，也有讓人放慢欣賞，逐漸醞釀的電影。
CT：是的，這就是一屆電影節的構建以及這份工作與影評的最大區別。但這些都是需要做過幾屆電影節才能總結出來的經驗。比如了解到有些電影我們很喜歡，但它們太脆弱了，在坎城展示甚至會對電影不利，也許最好是洛迦諾或者威尼斯。具體到選片的細節，我還希望七部競賽電影各不相同，但互相之間也有能聯繫，這個聯繫，就是影評人周的印記和我們的電影信仰。
選擇一個導演，在坎城創造他們電影生涯的美好開端，是一件令人激動和幸福的事。但也是一個冒險，八年間，曾經你選過的導演有很多肯定都已經拍了第二部、第三部電影，我們會發現有時候當初的篤定是對的，但也有相反的情況出現，甚至是讓人失望和泄氣的。
CT：當然當然。選擇了一部處女作在坎城獲得了成功，之後的作品卻差強人意，這是會讓我失望的。當然我可以自私地說，自己選擇的是這個導演最好的作品，但我篤定的其實是他們的未來，我也衷心期望他們電影創作上的美好未來。有像那達夫·拉皮德（Nadav Lapid）那樣的完美例子，也有《午餐盒》（Dabba,2013）導演那樣讓我有些失望的經驗。
同義詞 Synonymes (2019)
選片肯定也有地理上的考量，你曾和我說過，一屆電影節的選擇不應該是地理上國度的累加，雖然要有這方面的意識。但被認為是亞洲電影專家的你，直到今年才選擇了一部華語片進入影評人周。
CT：是的，它不應該是地理上的疊加。我希望自己今年所選的這一部是正確的，是好的（笑）。這些年間我確實看了很多華語片處女作，但大多都是模仿賈樟柯電影的作品，對於我來說，不夠強也不夠獨特。
我們就以這部華語片《春江水暖》為例來做分析，為什麽選擇一部純中國製作的處女作作為今年影評人周的閉幕片且非競賽，我認為這是個頗為奇觀的選擇，從選片人的角度來說，這樣的安排是出於什麽原因？
CT：首先是現實的因素，我們看到電影的時候已經是選片的最後階段；還有電影時長的原因，七部競賽片中已經有了一部相對較長的《阿布·萊拉》（Abou Leila），出於排片以及綜合因素，我選擇將它放在閉幕片的位置，也是一種保護，放映次數相對少，但來看的反而都是一些更適合的人，雖然不在影評人周競賽卻可以競逐金攝影機獎（Caméra d'or）。如你所說，這確實是一次很罕見的選擇。但我確實對這部電影一見傾心，並認為它會在坎城造成一個轟動的“效應”。
我記得你有說過這部電影讓你想到了楊德昌，但我在看的時候卻覺得類比侯孝賢仿佛更合適，拋開這些不論，是不是選片人在選擇電影的時候盡量避免與電影史上作品做類比反而是更好的方式？當然我說的是理想中的狀態。
CT：的確也有一些八十年代侯孝賢的印記。類比是出於工作的方便，主要方便於觀看的人有一點參照物（笑）。我喜歡這部電影的地方在於它展現了一個像是我們在賈樟柯電影中看到的中國，但是展示的方式卻是傳統中國畫的，同時又避免了對於國畫的草率模仿，而是從中提取精髓，甚至有一些道家的風范。
還剩最後一個我想簡單與你聊聊的事，因為你同時也是法國國家電影中心“世界電影基金”的主席，這是一個專門金援法國聯合製片的外國電影的項目。越來越多的華語年輕電影人和電影項目也開始了解這個“法國人的野心不在於做法國電影而是世界電影”的代表性基金。你對他們有什麽建議？
CT：當然是把真誠地做自己的電影當做最重要的事，跳脫一些既定的主題和美學方式。自由地創作電影，不要想太多的外部因素。“世界電影基金”的成功申得會幫助電影多一點能見度，但非常有限，對於入選電影節的加權更有限，因為每年得到這個基金的項目並不少，最終的選片終究還是看電影的質量。多試著跳出一些既定的框架，或者說做一些我們沒有設想到的中國電影。
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