詩人西川 | 咖啡香煙
詩人西川開始寫自己的童年，詩寫到了第八首。“我很少寫童年，但我現在55歲了，我覺得已經有點資格翻過頭來看我的童年。不僅僅是懷舊，我寫那個時代。”五月上旬的採訪中，他告訴我。
在四月出版的《唐詩的讀法》中，西川追溯得更久遠。他希望考察唐詩的時代背景，具體典章器物，回到“唐人的寫作現場”。他格外推崇杜甫，認為他是“安史之亂塑造出的唯一一位大詩人”。杜甫的許多詩歌都在“處理當下”。
西川對杜甫懷有長久的敬意。1980年代末，他曾寫過一首詩《杜甫》：“在一個晦暗的時代，你是唯一的靈魂”。他又以墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯翻譯的杜甫名篇《春望》，闡明漢語的變遷。
西川越發能感覺到當代詩人與古代前輩的聯繫。談到工人詩歌觸及社會表面的粗糙感時，他撫摸著身旁凹凸不平，仿佛隱喻著生活的牆壁。他總以比喻補充闡述，談嚴肅話題也不時哈哈大笑。不過，他仍舊憤懣：“我經常覺得，這話跟誰說啊，說不通，他意識不到這些問題。”
由此，西川想起李商隱。這位常常陷入回憶的詩人鮮有說話對象，即便有對象，張口時“話卻說給了另一個影子一般的傾聽者……他說出的話就成了幽幽的自言自語”。
談及詩歌的當下意義時，西川想起17世紀捷克教育家誇美紐斯的言辭：“瞧，這些野蠻人，他們比上帝還有創造力。”除去創造力，創作也需要持之以恆的努力，“不是披荊斬棘，就是得往前走，沒有路，你就趟吧”。
清代繪畫，圖中是高力士為李白脫靴子的傳說 | 維基百科
對你來說，唐詩什麽時候成為一個問題？
時間點說不上來，我早就覺得這裡面有問題，對於我是好玩的事。我說李白和王維關係不好，很多人覺得受到傷害，他們熱愛王維。李白顯然很欣賞孟浩然，“吾愛孟夫子”嘛，而王維和孟浩然又是好朋友，那麽李白跟王維有點別扭就有意思了。這涉及到很多，比如大家在長安時的關係，也能感受到什麽是宮廷趣味，李白和宮廷趣味之間的關係。李白那麽“野”的一個詩人，是不可能被裝在套子裡的。對創造力沒有感受的人，我這麽說，人家會覺得被冒犯：你居然說王維是一個二流詩人。我其實是說安史之亂來了，他處理不了，像錢鍾書就說他是一個“小的大詩人”。我們面對當代社會，實際就不純粹是欣賞，跟你從誰那能夠獲得更多啟發、更多滋養有關係。不寫東西的人意識不到，唐詩對他來講就是一個閱讀材料。我說達·芬奇和米開朗基羅，福克納跟海明威關係不好，大家就不覺得被激怒。說王維和李白關係不好那不行，因為說他們跟說自己家裡人似的。
李白譏笑杜甫也特別好玩。看到“飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午”，一般人就說李白對杜甫沒那麽尊重。但我的解讀是，倆人關係“膩”才敢這麽胡扯。李白比杜甫大11歲，怎麽就不能涮一下。但兩個人的關係肯定很好，杜甫為李白寫了這麽多詩，掛念李白。他們的關係讓我很感動。李白儘管沒說什麽——也可能丟了，至少從杜甫的態度看，沒有任何跡象表明李白對杜甫有什麽不好。李白肯定拿杜甫當個小老弟。所以我一直特別強調“認出”。“認出”就是馬爾克斯講的，一個作家一下認出另一個被寫作訓練出來的頭腦，只有真正的同行之間才會形成這樣一種關係。杜甫對李白絕對是“認出”。
你考察唐詩發展的具體環境，是不是可以形容為祛魅，把高尚性還原到一個更真切的語境裡？
用這個詞當然可以。但一般來講人們不給詩歌祛魅，好像詩歌應該保持它的“魅”，才永遠有效。隻不過，如果我們從當下寫作現實出發就會感到，唐詩寫作表面光彩背後的那些東西，如果不能揭示出來，實際上我們無法靠近唐詩。我們不一定非以唐人的方式作為榜樣，而是應該靠近那樣的創造力，那樣的高度。我討論的雖是唐朝，裡面卻包含了很多當代問題。我在書裡並沒有展開討論李白，只是提到李白詩歌裡有一種無意義言說，都是幻象構成。“幻象”我就沒有展開說，這個詞是我們從國外批評裡面引進的，它給了我們一個角度來看唐詩，看李白的詩歌，過去的批評裡沒有這種角度。一個人看古代文化有多遠，和你看今天的生活有多遠密切相關。
考古學是不允許打扮的。一旦洛陽考古挖出來履道坊的白居易故居（注：歷史記載佔地面積17畝），你就知道白居易在洛陽是多大的地主。這時候你說白居易跟老百姓有多麽密切的關係，就沒戲了。沒見過唐朝的錦，你就很難想象唐朝達官貴人的生活場景。也不一定都是考古資料，比如我們都知道高力士給李白脫靴的故事，特別逗，不可能存在。在陝西的泰陵，唯一一個陪葬陵就是他的墓。他墓碑上寫的官職是：開府儀同三司兼內侍監上柱國齊國公贈揚州大都督。阿倍仲麻呂是贈潞州大都督；被李林甫扳倒的張九齡贈的是荊州大都督，而他是丞相。
在這些實物面前，唐朝就能不完全任由我們打扮。唐朝的等級、社會秩序、社會結構，都展現在你面前了，唐詩就是以這些為背景的。每一個活著的詩人和現實之間的關係，唐朝詩人和他們社會生活之間的關係，兩者結構是一樣的。從中我們能看出一些門道。
就書中所寫，唐代詩人中，你最認可或讚賞的應該是杜甫了。
我對杜甫有太多感觸了。他真是個大好人，見誰都誇，你也可以說他識人不明敏。他急了才說點狠話，什麽“爾曹身與名俱滅”。他在一般情況下特別寬仁。有時他對別人的好，顯得自己特別蠢，比如疏救房琯。唐軍在陳陶和青阪打了敗仗，都是宰相房琯弄壞的，杜甫跟房琯老關係，他這麽小一個官，還疏救房琯。肅宗皇帝震怒，就要審訊他。審訊他的是三個人，其中有一個是顏真卿。詩人圈子特小，互相之間都有一些關係，顏真卿居然審訊過杜甫！太逗了。後來皇帝讓他回家省親，別在這兒待著。從此他又上路了。他一輩子顛沛流離，就這麽死了。過去的文學史把杜甫擱在安史之亂的背景裡面，但沒有擱在一個大的所謂“唐宋之變”的背景裡。這個背景是研究思想史的人討論的問題，又涉及日本的內藤湖南這些人。我寫這麽一個東西，背後的因素不僅僅是文學的，也包括思想史、觀念史，包括所有這些器物。
每一個活生生的人都離不開這些東西，我們應該回到唐詩的寫作現場。每一首詩剛寫出來，不是經典，可能明天就丟了，問題是隔了這麽多年，它成經典了。我有很多圖，跟唐代有關的器物，比如從敦煌散到英國、法國、俄國，後來公布出來的影像文獻，有些在書裡有，有些在網上能找到。一看敦煌曲子詞的手稿，你就知道唐朝詩人寫詩，紙就是那樣，寄給一個人，那人抄一遍，再寄給另外一個人。那時候不發表，又沒有雜誌，都是手抄本，很有可能就丟了。雕版出書是很貴的事。
墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯 | 圖片來自互聯網
書裡除了杜甫，寫大白話的詩人王梵志也令人印象深刻。也許正因為丟失，或者不適於各朝代的巨集大敘事，導致現在大家對他沒什麽認知。那他的意義何在？
他不是一個有詩歌抱負的人，就是寫詩上癮。今天也有這種人。每年春節，多少人發簡訊祝我新年快樂，很多就發古詩。我不是中文系的，讀中國古代文學的背景是世界文學。我在書中雖然沒提現代主義、後現代主義，但它們是給我這些眼光的。王梵志這樣的詩歌太好玩了。《全唐詩》沒收王梵志，邪門了。
我用了好多宋朝、明朝或清朝的材料，這涉及到接受史。今天我們理解的唐詩是清朝人接受下來的，《唐詩三百首》是乾隆年間成書。我們對唐詩的認識後來又經過一個“五四”，經過周作人這麽一折騰。你讀“苦雨齋”那些散文，就能感知他的趣味。他欣賞不了韓愈，當然更重要的原因是他們要打倒“孔家店”。我很欽佩魯迅，魯迅也不喜歡韓愈。但是韓愈的大才，宋朝人吹捧到什麽程度，後來這些人就看不見嗎？我們今天所謂的“唐詩”，已經被宋朝人、明朝人、清朝人塑造過，被“五四”這一代人塑造過，和剛發生時的唐詩隔了多長時間。
有意思的是，你認為帕斯翻譯杜甫的《春望》，譯出了超現實主義意味。
對於寫詩，我覺得只有帕斯的這種譯文是有效的。他說“三月的綠色的海洋，覆蓋了街道和廣場”，太好了，仔細一琢磨，是“城春草木深”。我搜集了大量譯成外文的中國古典文獻，不光詩歌，也包括《論語》《老子》《莊子》《墨子》《韓非子》這些子書，以及《史記》的英文譯本。我去石家莊辦講座，想索性講英文翻譯中的唐詩，唐詩怎麽在西方呈現，會涉及阿瑟·韋利、龐德、威廉·卡洛斯·威廉斯。他們說這太專了，又涉及到外文，可能普通老百姓沒有興趣，我說那就算了，換了個題目講。
為什麽中國學者試圖把《春望》譯成現代漢語，卻譯出了1940年代的味道？
有人認為“民國範兒”漢語是好的的現代漢語，實際上今天的漢代漢語比民國時豐富得多。書店裡賣多少翻譯作品，翻譯對現代漢語的塑造特別厲害。一個美國作家朋友曾建議我把龐德翻譯的《詩經》再翻譯回中文（書名直接翻譯回來叫《孔夫子頌歌》）。我試著翻了兩段，一開始“關關雎鳩”就太難翻了。而且不知道為什麽，龐德在詩前面還加了一句希臘文，我就沒招了。後來去希臘，我就問希臘人，希臘人說龐德的希臘文是錯的。這怎麽翻！文學裡有很多東西，能嚇你一跳，一旦你了解了真相就覺得逗了。龐德早年從費諾羅薩（注：19世紀美國東亞美術史家）的手稿來介入中國古詩，那時他中文一點都不懂。到晚年，他身邊有幾個中國人，學了一點中文。“二戰”美軍開到意大利後，他被關在比薩斜塔旁邊的鐵籠子裡面，進去時帶了《大學》《中庸》《詩經》和梁實秋編《遠東漢英大辭典》，翻譯中國古典文獻。翻譯是各民族之間的你來我往和誤解，它構成了我們的現代文明。
雖然有誤讀存在，但現在閱讀一首杜甫的詩，讀者也會有感觸，這就是他的詩對當下的有效性嗎？
任何一種文化，某一部分一定是有效的。但無論杜甫，還是韓愈、李白、王維，有一部分可能就沒了。比如王維對於音律非常熟悉，我們覺得王維好，但是在我們不了解唐代音律的情況下，欣賞王維，也不敢說那是一個豐滿的唐代的王維。可即使這樣，我們依然記住了“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”。我們接到的資訊只能是這樣，它是一個當代人跟整個歷史的妥協，多大的學者都只好這樣。我能唱幾首唐代的詩，可是我知道那都是明代的曲子，唐朝詩人怎麽展示自己的詩歌我真不知道。我們說國語，很多人開玩笑說這是契丹話，我們就用所謂契丹話讀唐詩，這又是一個妥協。比如讀屈原，“香草美人”，一個人一天到晚往身上插花，傻嗎？但是你會意識到，也許花花草草有致幻作用吧。除了研究文學史的學者，藥劑師、植物學家們都在哪兒呢？社會學、人類學、地理學、思想史，全應該被容括到中國古代文學的研究裡面。
唐人的宴飲 | 維基百科
為什麽古詩從唐代開始偏文人化，到明清就愈發衰落了？
我只能說，明清之後文人就太有文化了。宋朝開始大批量印刷書籍，每個人都可以變得很博學；唐朝還多是手抄本，雕個版很費勁的。唐朝人沒有明清的人那麽有文化，這很好。所以唐朝人對世界的感受很敏銳，比如“複恐匆匆說不盡,行人臨發又開封”那首詩，這種東西是第一次被表述。這是大能力。明清也有科舉，怎麽就不行了？太有文化了，所有的表述都是過去別人表述過的。今天我們處在這麽複雜的環境，我才說它是“大河拐大彎”。滿街霓紅燈，你處理蠟燭，你隻覺得燭光有詩意，問題是它已經不是第一次被處理了。
這種處理究竟是怎樣的？是一種觸動、凝固，甚至迷茫的感覺嗎？
發現和命名。這些生材料在你面前出現，你一下能用文字捕捉到；所謂命名不是你管它叫什麽，你捕捉到之後，把它固定在你的詩歌裡面，這時候它就開始有詩意了。經過你的使用，它成為詩歌材料。把現實安頓到語言當中，甚至摁到語言當中，這是“當代”詩人的工作感受。發現和命名的能力，對於一個當代詩人非常重要。
你的生活裡面，這種感覺多嗎？
會有，當然不會隨時。有些人寫作的時候能夠感覺到披荊斬棘，沒路就往前扒著走，一定走得慢。有些人走得快，是因為路都鋪好了。不論寫得多還是少，只要你是一個真正的寫作者，都會面對一個問題——厭倦。做了幾十年之後煩了。所有不是真正乾這行的人，一直都覺得有樂趣，好玩。他不跟自己較勁，也不跟古人較勁，一切都是順著的。
在你的經歷中，詩歌寫作從集體行為變得相對原子化了。一個詩人如何想象自己在詩歌體系裡的位置，現今似乎非常困難。
是難，但你不考慮那麽多，寫作本身不可能容納太多功利性的想法。比如我寫這個東西是為了永垂不朽，沒用，不可能的。寫的過程就是愉快和痛苦，自己跟自己較勁。我這一輩子遇到的事太多了，2011年我去埃及，一下飛機正趕上了埃及革命。到了開羅解放廣場，全是抗議者和警察。後來在盧克索，青年在街上燒輪胎，外國人全躲進了神廟，這全讓我趕上了。這些都是我的資源，我不能假裝沒看過這些東西，我得慢慢地把它轉化，就是說這個記憶你必須轉化到紙上，這口氣才能喘得過來。不然這些事一直壓在你這兒，後來我發現卸包袱本身是有意義的，它就轉化成處理時代的想法。
雖然當代詩人已經充分個體化了，但你可能對詩歌共同體仍然很有責任感。因為外界有一種中國當代詩歌日漸萎縮的刻板印象，十年前你就表達了憤怒。
不，我對“共同體”沒有太明確的概念。但他們說中國當代詩歌這個問題，那個問題，說的就是我。我在這裡面混了這麽多年，已經寫了這麽多年，剛寫詩的人不覺得是在說他。原來不說“詩歌共同體”，就是“詩人們”、“詩壇”，說的都是當代的情況，你跟你的朋友們。慢慢寫的時候你會發現，其實古人全在那兒，這個詩壇跟過去某個時代的詩壇也有關係。我說袁枚的時候有一句感慨：為了說清楚當代的事，往回找，居然找這麽遠！你會發現，你跟當代的同行是一個共同體或者社區，實際上你開始秘密地發展起另外一個社區，就是你跟唐朝的、六朝的這些大影子們。他們一直都是你的同行，這些“幽靈讀者”一直都在。你在今天寫東西，人家說不定就在樓頂上瞥你一眼。
電影《我的詩篇》中的流水線 | 豆瓣
你曾提到，在西方歷時性的現代主義、後現代主義，到中國變成共時性的，同時展現在中國人面前。這會產生什麽影響？
那是閱讀的事。碰到外國作家，我就會把他們的閱讀經驗和自己的比較。你得充分意識到，用漢代漢語寫東西，已經不像使用孤零零的古漢語，邊上只有小語言，現在法語、英語、日語、西班牙語都滿滿地在你邊上。當代的好詩人、好作家，好多我打過交道，有些人就是我介紹到中國來的。我會比較人家對文學的接受是什麽情況，這時候才發現我的特殊：浪漫主義、現代主義、後現代主義混在一起了。但人家很清楚，知道自己處在哪個階段，要幹什麽。西方文學像一個又一個波浪，下面一個波浪來就要蓋掉前面的。中國不是，這些東西都是我們從外面引進，翻譯進來的，它們混在一起。
你如果是一個當代的寫作者，你會問自己的發明性在哪兒。寫作需要發明。杜甫面對安史之亂，其書寫非常有創意。而一般讀者和作者不考慮這個“創造性”，只有面對世界文學的作者才會考慮和面對這個問題。面對世界文學，只知道欣賞一點《唐詩三百首》不夠。
我回到現場，方法是研究說話者的說話對象。有一次我跟幾個朋友在印度——因為我多次去印度，對印度挺熟悉——就跟那幾個人說：在中國你理解的佛教，裡面全是大真理，到印度你才知道佛教說話的對象是婆羅門教。由於不了解婆羅門教，我們以為佛說的全是大真理，實際上它在印度是有說話對象的。得研究唐人說話的對象，你才真正讀懂唐詩。
說到杜甫也是，所有人都說杜甫是現實主義者，表達了安史之亂，這都是廢話。安史之亂死了那麽多人，你要說杜甫平均每天見多少死人，才知道杜甫的現實主義不是你腦子裡面從蘇聯、高爾基那來的現實主義。杜甫為什麽這麽寫，他身旁天天多少人在路邊就死了，這是他說話的對象。你說杜甫挨餓，他餓到什麽程度，尤其是家人怎麽挨餓？杜甫寫首詩，讓朋友快給他送酒肉來，要餓死了。我說的“現場”就是詩人說話對象。詩歌是表達，是有一個對象的。好多人談《唐詩的讀法》，不論批我還是稱讚我，都沒太提最後那部分我對李商隱的解讀。我說李商隱說話沒有對象，才有了他的那種敏感。
如果說處理中國當下現實，讓工人寫詩，直接從流水線、螺絲釘裡尋找詩歌，是一種好的辦法嗎？
我覺得打工詩歌裡面最有才華的是鄭小瓊，她就是個詩人，隻不過碰巧是打工妹，寫自己打工的經歷。許立志、郭金牛都是打工詩人，寫得也挺好。所謂“處理現實”就是處理生材料，但除了觸及生活表面的粗糙感，詩人還應該觸及它的歷史邏輯，這可能需要這個人的思想能力。時代生活已經給我們提供了這麽複雜的局面，我們得面對這個時代，但我們的思想能力、智力水準可能還不夠。我認識一些東歐作家，包括剛翻譯成中文的《撒旦探戈》的作者，匈牙利大作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，你知道人家是怎麽看世界的，當然就知道中國作家、中國當代寫作的不足。你在唐朝的現場、當代中國的現場，也得在當代世界的現場。
那麽，當代的寫作者和讀者該做些什麽？
我也不知道，只是意識到這個問題。對我來講就是閱讀，而且中國很多問題我都是在國外想透的。我第一次去印度是1997年，住的那塊有一個圖書館，在地下室，經常一天到晚就我一個人在那瞎翻。我發現了林語堂編的一本關於東方智慧的英文書，由兩部分構成：一部分是印度古代和現代的典籍，包括了印度現代三個大聖人，甘地、泰戈爾、室利·阿羅頻多——我對泰戈爾在中國被接受成這個樣子感到無奈。第二部分是中國古代文獻，最後結束在魯迅。在印度讀英文的魯迅，我覺得魯迅說的就是印度，他討論的那些社會問題、歷史問題很多在印度看到了。從這樣一個角度看中國，第一步只能是提升我們的智力生活了。你是不是一個真正的詩人，在你觸及了生活之後，文學可能性在哪兒？這是一個特別尖銳的問題。這就涉及我們智力生活的水準了。你去滿大街找，哪個詩人有歷史觀？他就是寫了點中國歷史，沒有歷史觀。
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唐詩的偉大每個人都知道，但是，我們真的了解唐詩嗎？
比如《全唐詩》近五萬首詩中70%都是應酬詩；比如唐人為應付寫詩，很多人都帶著“隨身卷子”隨時 “打小抄”；比如淺白如白居易並不在乎在老太太中間獲得鐵杆粉絲；比如王維一定不喜歡李白；比如寫下“二十四橋明月夜”的杜牧還是優秀的軍事學家……
詩人西川剛剛上市的新書《唐詩的讀法》（活字文化/北京出版社出版），就揭示了唐詩許多不為人熟知的“真相”。
《唐詩的讀法》
作者: 西川
活字文化策劃
北京出版社
出版年: 2018-4
然而僅以此來介紹這本天氣開闊的詩論未免輕浮，充滿著當下思考和問題意識的西川，在書中大膽而直率地引領今天的讀者重返歷史現場去學習如何讀懂唐詩，並將唐詩的“創造秘密”帶回當下，為今天的新詩創作和閱讀提供參考。
活字·西川專輯
（《唐詩的讀法》書摘）
活字文化
成就有生命力的思想
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