收錄在《三體藝術插畫集》中的芒朔作品《紅岸》
“科幻元年”四個字，從2015年至今提了四年之久，然而，風遲遲未到也成為行業內共識。直到2019年，行業內外普遍感覺到了“這次有點不一樣”。
過去一年的最新數據或可說明問題：2018年中國科幻大會上由南方科技大學發布的《2018中國科幻產業報告》顯示，僅2018年上半年中國科幻產業的產值就已經接近100億，相當於2016年的產值。
2019年伊始，《流浪地球》創下的46.55億票房，意味著今年中國科幻產業的總產值將會翻番。更重要的是，它打開了中國科幻產業通向未來的第一扇門，資本不再遲疑，開始蜂擁而入。
然而，當五線城市的“小破球”迷和一線基金的投資經理都已經被“風口”吹醒時，只有科幻圈自己知道：《三體》是中國科幻難以超越的孤峰，《流浪地球》的成功更是不可複製。
當我們談論“科幻元年”時，我們談論的是什麽？是價碼飛漲的科幻IP，一擁而上的科幻影視，地方政府雄心勃勃的科幻基地，卻很少有人會意識到中國科幻離全面崛起還有多少光年的距離。
雖然《三體》大獲成功，卻只是一枝獨秀，並未帶動本土科幻文學全面進入大眾視野；雖然科幻題材成為影視行業的“新寵”，但離成為古風、仙俠那樣成熟的工業體系還有很遠的距離；雖然“科幻”正在成為國產遊戲爭相貼上的標簽，但2018年的最佳科幻遊戲還是只能頒給《王者榮耀》；雖然《流浪地球》的周邊眾籌超千萬，但除了這兩個頭部IP之外，十萬，仍然是科幻衍生品的天花板……
即便如此，一大批中國科幻的有生力量正在悄悄集結，在傳統科幻圈視野之外的地方潛滋暗長。
美國的科幻黃金年代早已遠去，人們期待著，下一個科幻的“黃金年代”能否出現在中國？
在科幻熱的“虛火”之下，鈦媒體試圖通過整體視角，來全面盤點和解構中國科幻產業各個環節的發展現狀，同時以美國科幻產業的發展脈絡為鏡鑒，找到中國科幻的時空坐標及努力方向。
文學：本土作品尚未“出圈”，科幻網文“虛火”旺盛
從1872年第一篇科幻小說被引入中國，近150年來，中國科幻走過了幾次波峰波谷，卻至今未能迎來自己的“黃金年代”。
晚清之時，“聲光電化”等與魔法無異的西方科技傳入中國，乘坐熱氣球、潛水艇上天入地的幻想也在扎著辮子的國人頭腦中生根發芽；民國之時，中國第一流的文學家投身科幻創作引介，科幻文學成了演繹國族憂患之思的“思想實驗室”；改革開放之初，科幻成了“科學春潮”上最閃亮的一朵浪花；今天，科幻成了新太空競賽時代，大國崛起的國民精神之寄托。
反觀美國，早在上世紀40年代，在冷戰疑雲、核子幽靈和太空爭霸等“時代精神”的刺激之下，科幻開始迎來自己的“黃金年代”。
與中國科幻起於文化精英“新民”理想不同，美國科幻從一開始就是一種大眾文化，也在時代思潮和科技進展的雙重變奏下不斷演化，從文學向影視、動畫、遊戲等藝術形式不斷溢出。
雖然美國科幻的“黃金時代”早已遠去，但科幻已經無孔不入地滲入影視、遊戲、娛樂等文化版圖中。雖然並沒有專門報告統計美國科幻產業總產值，但科幻元素是美國流行文化橫掃全球的主力軍。
《驚異故事》封面（來源：goodreads.com）
自始至今，出版始終是科幻文化的發源地。
正是約翰坎貝爾為《驚異科幻》雜誌定下的“現實主義”基調，才塑造了我們今天理解的科幻。從“黃金時代”到“新浪潮運動”再到賽博朋克，從科幻雜誌到科幻小說，科幻文學始終有一批穩定的閱聽人，不斷迭代的文學傳統和專業創作群體。
對於中國來說，因為近代以來政治潮流的數次中斷，使得科幻創作不得不一再從頭開始，因為《三體》和《流浪地球》而進入大眾視野的這一波“科幻熱潮”，追溯其源也還不到30年時間。
1983年“清除精神汙染運動”將彼時剛剛井噴幾年的科幻創作打入冷宮之後，直到1991年，“科幻寒冬”中僅存的“火種”《科幻文藝》更名為《科幻世界》，成為收容國內科幻愛好者的一艘“孤艦”。
然而，《科幻世界》始終未能成為中國版的《驚異科幻》，將科幻推向大眾文化的高度。即使在鼎盛期時期，《科幻世界》的發行量也僅有40萬份。
中國科幻“四大天王”，在2019年「另一顆星球」科幻大會上首度聚首（左至右：韓松、王晉康、劉慈欣和何夕）
雖然王晉康、劉慈欣、韓松、何夕“四大天王”以此為陣地各擅勝場，但是閱聽人規模的局限，使得從雜誌到出版的道路很長時間內都不通暢。
2000年以前，科幻小說只能躋身科普、兒童文學叢書中才有出版機會，劉慈欣2005年出版的首部長篇《超新星紀元》首印10000冊，到四年後還有大量的庫存，以至於“作家出版社這樣的大出版社說再也不出版國內原創科幻小說了。”
在一次科幻迷聚會上，有位科幻作家被問及中國頂尖的科幻作家有多少人時說，一部電梯就可以裝滿，如果這部電梯出事，中國科幻基本就全完了。而這並不是段子。
即便《三體》引爆了中國的科幻熱潮，創作群體依然未有顯著增長。不久之前，一份《世界華人當代科幻群英譜》悄然出爐，統計出中國大陸有正式出版過科幻作品的科幻作家164位。相比之下，美國每千萬人口中就有56位科幻作家，日本也有38位。
《科幻世界》主編姚海軍在2015年曾表示，劉慈欣的《三體》之後，“我們突然發現後面的兵力很有限、也很微弱，年輕的作家隊伍規模有限，能創作長篇的更是屈指可數。這就是中國科幻的現實。”
雖然《三體》成為國內10年來最暢銷的原創小說之一，然而這種“爆款效應”對國內科幻文學的帶動卻很有限，水漲船高的反而是引進的國外經典科幻作品。在2017年科幻圖書8.3億元的整體碼洋中，新書佔比僅為23.6%，原創新作的佔比則在5%以下。
被業界公認為暢銷書操盤手的“讀客”，早在2012年《三體》剛剛“出圈”之時就開始引進經典科幻系列，到今年阿西莫夫《基地》系列銷量已過百萬。然而，直到2018年，讀客才“試水”首部本土科幻《AI迷航》。
讀客的謹慎自有其道理，因為在圖書電商科幻類目之下，銷量前100的作品中除了國外獲獎的劉慈欣和郝景芳，再無另一位本土作者的身影。
科幻產業表面繁榮的背後是出版環境依然冷峻的現實。當然，這不僅是科幻的問題，而是整個出版市場的問題：除非“牆外開花”或者“自帶流量”，否則新書幾乎沒有出頭的可能，暢銷榜上霸榜的多是經典作品。
上述《科幻產業報告》也顯示，中國科幻產業產值達到近 240 億元，但其中閱讀市場的佔比僅有 6%；迄今發行量最大的科幻雜誌《科幻世界》發行量也不可避免的下滑，迄今已滑落到“15萬份”。
以發行量“傲人”也暴露出《科幻世界》數字化轉型的遲緩。因為美國經典的《阿西莫夫科幻》、《奇幻與科幻》雜誌早已轉向了數字發行。而科幻也是近年美國數字閱讀潮流中，最為受益的類型之一。在美國電子圖書銷量榜上，科幻作品佔全部類型的第二位。
《火星救援》最早出現在亞馬遜自出版平台，半年內賣出35000本之後才被蘭登書屋以六位數的價碼簽下紙質版權和改編權，後來因為雷德利·斯科特的電影而行銷全球。
中國的數字閱讀平台上演的則是完全不同的故事。
過去，因為網文平台的閱聽人基礎，“日更”機制和對“爽感”的追求，網文平台對於科幻題材“並不友好”。雖然網文平台有專門的科幻分區，但在傳統科幻讀者看來，其中大多數作品不過是披著科幻外衣的玄幻、奇幻小說。
「科幻」已成為起點中文網第三大類目
因為《三體》引發的科幻IP熱，網文平台也開始將科幻IP的發掘、開發提上日程。2016年，閱文集團成為《科幻世界》“銀河獎”首個冠名商，且連續冠名三屆。從這一年開始，“銀河獎”增設最佳網絡文學獎。
然而無論是2017年獲獎的《重生之超級戰艦》還是2018年的《深空之下》都面臨著一方面屬於“網文”邊緣作品，另一方面難被“科幻迷”認可的尷尬處境。《深空之下》541萬的總點擊排在起點科幻頻道的100名之外，並無深厚的粉絲基礎。
網文寫手 kourara 如此吐槽科幻網文圈的現狀：
“推薦位上全都是美漫、諸天、末世，披著科幻皮的玄幻。我在科幻作者群裡混過，發現大多都是認為都市（題材）競爭激烈、科幻（題材）好混一點的，所以書的平均質量其實遠不如都市區。”
當然，在大洋彼岸的美國，科幻、奇幻之間森嚴的邊界也在日益模糊，讀者已經不像中國上一代的科幻迷那樣追求“硬核”。伴隨著網文成長起來的95後、00後群體也必將創造出“網文特色”的科幻文學。
科幻網文的熱度也在不斷升溫，在起點中文網作品分類下，科幻類作品數量已經達到了17萬4000部，超越了奇幻類作品，成為僅次於玄幻、都市的第三大熱門類別，這與站方對於科幻作品的流量和積分傾斜密不可分。
而2018年《學霸的黑科技系統》打破了科幻題材作品24小時訂閱記錄，雖然不脫學霸開掛點科技樹的套路， 但在知識的嚴謹性方面勝出了過去的科幻網文，證明了網文讀者的口味也在不斷提高。
相比於傳統出版高昂的創作門檻，三位數的創作者基數，下一本《三體》更有可能出現在這裡。
隨著微博、知乎、頭條號、豆瓣等化閱讀平台的出現，這些更加開放、更利於傳播的社交內容平台，成為科幻創作新人嶄露頭角、吸引粉絲的最佳載體。
2019“科幻春晚”概念海報
自2016年起，“科幻春晚”這一並不為大眾熟知的線上主題創作活動開始舉辦，在科幻迷中流行。2019年的科幻春晚，以“故鄉奧德賽”為主題，從臘月十六到正月十二，連續發布23篇科幻小說、6篇解讀，並創造了1600萬人次的閱讀。
“科幻春晚”的幕後總導演是科幻文化品牌“未來事務管理局”。在“局長”姬少亭看來，“科幻春晚”主打中文科幻，流量相比於網文也並不遜色，他們借助這一品牌，讓其旗下簽約的作家集體亮相。
科幻文學是科幻產業的上遊“水源”。未來事務管理局曾嘗試以 MOOK 方式，組織科幻短篇的結集出版，相比於雜誌對於作品質量提出了更高的要求；同時多次促成國內外科幻文學群體之間的交流和“同台競技”。
在這樣的創作模式之下，未來事務管理局已集結了國內科幻創作領域的一批生力軍。簽約作者之一“晝溫”，在今年4月獲得了喬治·RR·馬丁創辦的“地球人獎”。
相比於網文的點擊量至上，姬少亭更看重“專業讀者的認可”。她認為，未來這會是一條與科幻網文並行的創作之路，“曲高卻並不一定和寡”。
影視：編劇奇缺、科幻網劇“雷聲大雨點小”
“正是因為專業的科幻編劇缺乏，所以只能從文學作品中尋找好的故事。”點燃了國內“科幻IP熱”的劉慈欣，對近幾年“瘋搶”科幻IP的現象直言不諱。
在國內，專業的科幻編劇是比科幻作家更稀有的物種，《流浪地球》之所以有七人團隊通過編劇軟體分工協作，一方面說明在世界觀架構、自然環境、社會生態設計方面的深入細化，另一方面也暴露出國內綜合性科幻編劇的稀缺。
青年科幻作家陳楸帆在2019年3月接受鈦媒體採訪（攝影/鈦媒體 孫林徽）
在娛樂資本論的“金河豚科幻IP價值榜”上，作家陳楸帆的《荒潮》名列榜首，由劉宇昆翻譯的英文版也剛剛推出。
在接受鈦媒體採訪時，陳楸帆透露，《荒潮》正由一家英國公司做電影開發，劇本由一位傳統舞劇的編劇創作。這讓他感到十分驚訝，“因為在我理解，他原來寫的那些東西跟科幻是完全沒有關係的，但他寫出來的東西從科幻或類型片的角度，我覺得出乎意料。”
事實上，這就是成熟市場專業的編劇訓練的結果，對於類型片敘事架構的駕輕就熟，使之面對異域文化背景也可以做專業拆解。由於之前在國內沒有用武之地，所以科幻編劇的培訓體系近乎一片空白。
據《澎湃》美數課的不完全統計，2011年——2018年，在廣電總局備案的科幻元素電影劇本數量多達286部，從2011年的不到10部，一路攀升到2016年的79部，2018年則又滑落到了30部左右。不僅囤積居奇的科幻小說IP形成了“堰塞湖”，未能投拍的科幻劇本也越堆越多。
而視頻平台籌備中的科幻網劇，也處於“雷聲大雨點小”的狀態，尚未像 Netflix 一樣推出過一部爆款科幻精品。
以對標Netflix的愛奇藝為例，2018年推出的幾部科幻網劇都惜成“啞彈”。《同學兩億歲》以4億播放量收官，《冒險王衛斯理之支離人》僅有一億多播放量，2017年“百部大劇片單”中官方宣傳的《源宇宙》、《無主之城》則消失不見。
如果說《流浪地球》是科幻作品的一次成功改編，那麽失敗的項目則更多。2018年的科幻網劇《天意》縱使有六位編劇參與，搞出來的依然是一個集盜墓、穿越、歷史、科幻於一身的“四不像”。這本《三體》之前最暢銷的科幻小說的首度影視化，以豆瓣評分4.1而告終。
“既懂編劇又懂科幻”的專業人才的缺位，也讓陳楸帆這樣的科幻作家，未來事務管理局這樣的作家經紀不得不向產業鏈下遊延展。
在今年優酷開機的《動物觀察者》項目中，作者陳楸帆的傳茂文化會作為聯合出品方，深度參與電影的前期開發，劇本也是由傳茂文化組織內外部的創作者一起參與。
“我們有傳統劇作能力強的編劇，加上對科幻比較有認識的年輕編劇，通過這樣的方式來推進項目。” 陳楸帆告訴鈦媒體。
姬少亭向鈦媒體透露，在《流浪地球》一掃影視行業的顧慮之前，前前後後有兩三百家影視行業公司找到未來事務管理局，但是最終建立項目者寥寥無幾。在2014、2015年的IP購買浪潮中，各路開發方搜刮到了大量IP，將價格炒成天價，但2016年開始這股狂熱開始熄火。
在姬少亭看來，大部分的開發方並沒有能力選擇“適合自己做的科幻IP”，對於科幻題材缺乏基礎理解，只會說“我想拍一部這樣的電影”。
所以，姬少亭更願意與合作方共同開發項目，而不是隻簡單做一個賣版權的作家經紀。“我們去了解對方的需求，給他匹配他最合適的東西。我們會來做大量的基礎工作，一起寫策劃，一起出大綱，一起做劇本，拍攝階段我們都會一直跟，給出大量的資料和指導。”
對於手中的劉慈欣和韓松作品的版權，未來事務管理局不是待價而沽，而是通過對作品的深入研究（團隊中很多人都曾以劉慈欣和韓松的作品為研究對象寫過論文），和十幾年影視策劃經驗的資深人士一起做作品開發的基礎性工作，比如世界觀怎樣拆解，比如加入什麽樣的人物和感情線才會不違和，比如作者在描寫畫面場景時的美學來源。
“我們會盡量保證這個項目的科幻品質是OK的。”姬少亭說。
相比於早已成為金字招牌的劉慈欣，“四大天王“之一的韓松商業價值尚未被充分認識，一個原因就是很多人認為他的作品不像大劉的“黃金時代範兒”，而是充滿新浪潮時期強烈的實驗色彩，因而很難被改編。
最受好萊塢青睞的科幻作家Philip K. Dick
姬少亭卻認為韓松與菲利普·迪克（Philip K. Dick）頗為相似。菲利普·迪克的作品雖然光怪陸離，充滿諷喻和迷幻感，卻從《銀翼殺手》至今一直是好萊塢的寵兒，作品改編中既有商業大片，也有賽博朋克的開山之作。而高產、高質的韓松也有這樣尚待開掘的潛力。
除了劉慈欣的兩部作品《燒火工》和《夢之海》在進行改編，未來事務管理局的另一個重點項目，是與導演李霄峰基於韓松短篇《冷戰與信使》改編的電影，該項目已經獲得了上海文化促進基金會的資助。
韓松500多部長篇、短篇作品讓他成為“中國PKD”的不二人選；不過，接下來必須要拷問中國的劇作功力能否向好萊塢“看齊”了。
視效：《流浪地球》不可複製，技術成熟認知落後
“這整部電影所體現出來的工業風格，已經和好萊塢風格大相庭徑，充滿了中國式的土味。”一位知乎用戶對於《流浪地球》的評價，解釋了為什麽陳楸帆覺得“小破球”難得做到了不雷、不尬，不囧，在長期受好萊塢浸淫的中國觀眾眼中毫無“違和感”。
這種令中國觀眾倍感親切的“土味”，源自於視覺團隊向蘇聯重工業美學風格的有意靠攏，用郭帆的話說，這是“我們唯一能找到的，跟中國人有情感連接的工業設計。”
直到《流浪地球》，中國科幻才剛剛找到一種屬於自己的視覺體系，儘管它依然是“舶來品”。當然，中國未來的科幻片不可能只有《流浪地球》這一款。
即將上映的三部國產科幻片風格迥異
從預告片來看，今年即將上映的《上海堡壘》和《明日戰記》是“熟悉”的好萊塢科幻災難片 “風味”，《拓星者》的每一個鏡頭都刮著《瘋狂麥克斯：狂暴之路》的“廢土風”。
中國科幻影視的集體發力，也意味著美學風格上的四面出擊。這是好萊塢在上世紀七八十年代走過的路。
早在美國電影工業進入“特效時代”之前，與“黃金時代”科幻作家們同時而起的插畫師們，已經用筆觸奠定了後來主流科幻影視的美學風格。
他們不僅僅是畫手，更有工業設計的背景和經驗，才能創造出即符合大眾對於太空時代的想象，同時在比例、構造和細節上令人信服的畫作。其中Syd Mead等佼佼者後來直接投身好萊塢，一手設計出了億萬觀眾在大銀幕上看到的未來。
且不說1967年橫空出世的超前之作《2001太空漫遊》一舉確立太空電影的視覺風格，七十年代末至八十年代的《星際大戰》、《異形》、《瘋狂麥克斯》、《電子世界爭霸戰》、《銀翼殺手》等，猶如“寒武紀物種大爆發”，在短短數年之內就在太空歌劇、末日廢土、賽博朋克等視覺方向全面開花，奠定了今日科幻片的類型光譜。
其中《銀翼殺手》甚至影響了幾年後的賽博朋克運動，成為視覺藝術對於文學的“反哺”。由於科幻出版的長期不景氣，工業設計的遲緩起步，中國離出現自己的Syd Mead尚遙遙無期。
30多年來《科幻世界》的封面主要以“黃金時代” Bob Eggleton、Jim Burns等畫師的太空風格為主，本土畫師也亦步亦趨，未能探索出中國科幻的視覺表達方式。從國內各版本千篇一律的《流浪地球》封面，也能看出畫手們視覺想象力的匱乏和雷同。
“會用軟體的人很多，但能做好視效鏡頭，既要有美術功底，又要有畫面敘事能力和表現世界觀的能力，對溝通協作能力要求也很高。” 北京電影學院影視技術系教授朱梁認為， 目前電影產業最為缺乏的就是既懂技術又懂藝術的跨界型人才。
《流浪地球》的大獲成功，開始逐漸打破科幻圈和影視圈之間的“次元壁”，讓人們看到了中國成熟的影視工業嫁接在科幻類型片上的可能性，兩套話語體系之間的對話和合作日益增多，跨界人才開始不斷湧現。
今年由未來事務管理局主辦的“另一顆星球”科幻大會就安排了三場科幻與影視行業的對話，探討了關於科幻影視的IP與原創、科幻電影中的互動設計、科幻的改編與視覺轉化等議題。還請來了AR巨頭Magic Leap的創意設計總監Sean Stewart，著名UI工作室Territory Studio聯合創始人David Sheldon-Hicks等國外視效領域的大咖，提供來自好萊塢與矽谷的經驗與啟示。
機械卷軸為《三體藝術插畫集》創作的作品《降緯打擊》
借科幻大會的契機，鈦媒體剛好可以在密集的行業交流與碰撞中，了解到中國科幻視效領域的“短板”在哪些地方。
曾經參與《三體》、《黃金大劫案》、《太極》等電影概念設計的機械卷軸認為“概念設計圈畫的好的人太多了”，問題在於“電影行業什麽時候能給我們藝術家以一個更好的保障。在目前階段，電影概念設計還不是一個很穩定的工作。”
中國過去古裝、玄幻、仙俠、民國、都市等影視題材的概念設計，更多只是場景與氣氛渲染，僅僅停留在皮肉表面，因為存在感不足所以大量工作都是被外包出去，預算和周期都十分有限。據說，成都一家影視美術公司就包攬了70%的國產電影概念設計。
相比之下，從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》，科幻片的概念設計足夠名副其實，設計師構建們了一個個現實感十足的未來世界（如賽博朋克中霧霾籠罩的天空、衰敗混亂的街頭、複古混搭的建築、色澤詭譎的霓虹燈），而不僅僅是畫幾張插畫那麽簡單。在製作團隊中的重要性一點不亞於攝影等工種。
天工異彩董事長常洪松認為中國的特效技術不是問題，因為一些魔幻、奇幻電影的特效技術難度反而更高。“八、九年前做完《畫皮2》我們就有能力做《流浪地球》、《上海堡壘》這樣的科幻電影了，但是因為市場沒有一個參照體系，也不知道市場反饋如何，該用一個億還是兩個億做，老百姓對這一類型的認知體系還沒有建立起來。”
在常洪松看來，由於文化背景原因，對於奇幻、魔幻，中國的演員、觀眾、製片公司等處在一個基本的共同認知體系下，但是科幻沒有這樣的認知基礎，“開發完劇本，導演有（認知），但是演員、美術、攝影，大家都要去找科幻在哪兒，如何把科幻感呈現出來。”
《流浪地球》視覺視效總監丁燕來在多個場合表示，《流浪地球》的成功絕對不能複製，參與影片的視效團隊基本上是在“賠錢賺口碑”。在接受鈦媒體採訪時，丁燕來也表示“如果永遠靠情懷去做的話，很多工作人員都可能會離開這個行業，對新鮮血液的輸入都會有影響。”
在丁燕來看來，未來中國科幻電影工業的出路，在於把《流浪地球》摸索出的這套標準推廣開來，像好萊塢一樣確立項目的控制、管理，工業化的流程體系。
遊戲：3A大作無市場基礎，獨立遊戲成突破口
“她雲通關底特律，他玩王者榮耀，他們都熱愛科幻遊戲。” 在《王者榮耀》榮獲2018年銀河獎最佳科幻遊戲時，玩家們紛紛表示“這也太科幻了吧”。
隨後有人仔細閱讀了《王者榮耀》10多萬字的世界起源、時代紀元和概念設定，才發現這背後是一個星際移民故事，劉慈欣正是《王者榮耀》的故事框架指導。
《王者榮耀》官方背景故事《王者大事記》
然而，玩家之所以對《王者榮耀》的“科幻性”並不買账，因為在這款以英雄、技能、玩法、裝備為核心的MOBA手遊中，科幻背景根本沒有施展的空間，科幻元素更是難覓蹤跡。
銀河獎之所以把最佳科幻遊戲的殊榮給了《王者榮耀》，並非因為冠名方是騰訊子公司閱文集團，實在是因為中國的科幻遊戲迄今尚未誕生它的《流浪地球》。
RTS遊戲的開山之作就源自科幻文學的經典《沙丘》，而從早期的《光環》、《星海爭霸》、《質量效應》等經典大作到去年的《底特律：變人》、《賽博朋克2077》，科幻題材一直佔據著3A遊戲大作的半壁江山。只有大製作、長周期、高投入的3A大作才有能力構造出一個完整的科幻世界。
而中國至今尚未誕生一款拿得出手的3A大作，原因是多方面的。正如好萊塢科幻大片一樣，3A遊戲的高投入必須面向國際市場才能收回投資，而中國市場的容量嚴重不足，國產單機遊戲的市場份額已經滑落到可以忽略不計的0.1%，每年發售的新款遊戲僅為個位數。
手遊和端遊、頁遊已經培養了玩家氪金的消費習慣，碎片化、社交化的遊戲場景，3A大作的高價、高難度和長時間投入只有少數玩家可以接受，而這個玩家群體的規模僅有百萬量級。
然而，即使國內大廠孤注一擲不求回報地向3A高地發起衝鋒，也未必能夠做得出來。
騰訊NEXT Studio總經理沈黎曾表示，雖然中國人已經可以在一些3A工作室裡面擔任核心開發者，但是數百人乃至千人團隊的管理和生產流水線，對於國內團隊來說仍然是一個挑戰。畢竟100個月年終獎刷爆網絡的《王者榮耀》的開發團隊也只有70人左右。
相比製作能力及團隊管理方面的欠缺，打造出西方主流市場認可的世界觀、劇情的IP構建能力可能是更大的挑戰。
當然，國產科幻遊戲並不是只有3A大作這“華山一條道”。近年來，有很多獨立團隊在嘗試開發面向國內hardcore玩家和國外玩家的科幻遊戲，甚至有一人團隊開發的動作FPS獨立遊戲。
然而，主打“中國獨立遊戲挑戰所謂國外3A遊戲”情懷牌的《幻》卻是粗製濫造的“騙錢”之作，Steam上差評如潮。“一個人製作的3A遊戲”《光明記憶》則被發現盜用其他遊戲素材。而當國產TPS遊戲《基因雨》去年登陸PS4平台時，又被指是素材庫大拚盤。
賽博朋克風解密遊戲《霓虹海傳說》
而《霓虹海傳說》這款不久之前在Steam上線的像素風解謎遊戲，則更懂得量力而為，複古的點陣像素風剛好與賽博朋克風格相得益彰，避免了與3A大作的正面“硬剛”，也在一個10人小團隊的能力範圍之內。
為了進一步打開中國市場，填補“失落的15年”的真空。在2015年遊戲主機全面解禁之後不久，索尼2016年啟動了“中國之星計劃”，支持中國本土開發團隊，面向全球市場開發高品質主機遊戲，一年後公布的10款國產遊戲中科幻題材佔了半數。今年3月亮相的二期7款新作則幾乎都是科幻遊戲。
而一期的《硬核機甲》在眾籌三年後終於“畢業”，雖然2D機甲風看上去不夠“硬核”，但是已經斬獲了一票國外獨立遊戲獎項，不是以國產科幻為噱頭的“情懷之作”。“中國之星計劃”從全國400多項目中遴選出來的項目，從成熟度和創新性上都有所保證。
《流浪地球》官方首席合作手遊《諾亞傳說》
《流浪地球》作為國內第一個真正爆發的科幻IP，遊戲衍生開發也備受期待。然而，“小破球”的粉絲們等來的官方合作遊戲《諾亞傳說》卻讓他們大失所望，不過是披了個科幻皮的翻版《貪玩藍月》，只能用“一部電影賣座的標誌就是被沙雕頁遊、手遊蹭流量”來自我安慰。
只要考慮到《流浪地球》製作過程中的捉襟見肘，就能理解與不知名沙雕遊戲合作不過是商業讚助的無奈之舉。
在中國尚未誕生《星際大戰》那樣“長壽”的科幻IP之前，不會有遊戲公司甘願冒風險耗時耗資作出真正的科幻遊戲大作，只會出現蹭短期流量的換皮“科幻概念遊戲”。
而劉慈欣這樣的科幻作家除了給《王者榮耀》“鍍金”之外，其恢弘的世界觀架構只能是水面之下的“冰山”，短時間內並沒有真正被“遊戲化”的可能。
周邊：已破10萬天花板，“硬周邊”無法成為市場大頭
“這個眾籌太好笑了，貧窮限制了科幻從業者的想象力……” 今年2月16日，科幻作家寶樹在微博上發了一張《流浪地球》電影周邊眾籌頁面的截圖，顯示上線伊始眾籌金額就突破了315萬，完成了目標金額10萬的3150%。
“我們做過三次科幻周邊的眾籌，之前目標金額都是一萬，回報都是十萬左右；這次我們非常自信的填了十萬，結果（超出預期）。” 賽凡科幻空間創始人醉步男在評論中表示，完全沒有料想到現象級電影的威力。
賽凡空間與宅電舍同在淘寶上發起眾籌項目，籌資額度分別達到700多萬及130多萬；嗶哩嗶哩的線下文化品牌超電文化在摩點網發起眾籌項目，籌資額度也達到500多萬。
然而，如果按照國外科幻大片票房與周邊的市場規模比例，《流浪地球》的衍生品市場應該在20億以上。
《流浪地球》電影周邊在摩點網的眾籌頁面
在接受鈦媒體採訪時，摩點網創始人及CEO黃勝利提到了“硬周邊”和“軟周邊”的概念，相比於死忠粉“用愛發電”的手辦、道具等“硬周邊”，服裝、充電寶這樣的“軟周邊”才是衍生品市場的大頭。而《流浪地球》的眾籌仍然以行星發動機模型、流浪地球紀念章、MOSS模型等“硬核周邊”為主。
“好的軟周邊的團隊基本上都是和國際品牌合作了。服裝類企業的競爭都集中在國外的頭部IP，因為國外IP生命期更長，用戶基礎更大。” 黃勝利對鈦媒體說。
在《流浪地球》上映之前，一些眾籌平台動員很多廠商去開發《流浪地球》的周邊，結果是“根本沒有人做”，以至於衍生品的開發項目在電影引爆之後倉促上陣，粉絲們苦等了兩個月才收到第一批周邊。
雖然沒有《流浪地球》千萬級的觀影人次，但《三體》這一國民級IP的號召力，也很快在眾籌中得到了證明。由未來事務管理局和森雨文化聯合出品的《三體藝術插畫集》自今年3月上線以來，已籌集到255萬，有9200人支持。
問題在於，除了《流浪地球》和《三體》這兩個超級IP之外，“巧婦難為無米之炊”。52TOYS創始人陳威也在科幻大會上發問，視覺敘事行業什麽時候能提供大規模的IP供衍生品使用？
森雨文化在摩點上發起的另一個眾籌項目科幻短篇漫畫集《宇宙商店》，籌集金額不足10萬；劉慈欣短篇《鄉村教師》的科幻繪本眾籌項目，也僅籌集到了26萬。
對於《三體》這座“IP富礦”，如何可持續地開發、而不是竭澤而漁考驗著運營者的耐心和智慧。
雖然《三體》電影難產至今，但是圍繞《三體》的衍生小說、動畫、舞台劇、音樂專輯、遊戲、概念餐廳等一直綿延不絕。其中有粉絲們的自發同人創作，也有大量無授權的商業行為。
為了讓《三體》成為《星際大戰》那樣長盛不衰的經典IP，而不是早早透支殆盡，2017年6月，劉慈欣和未來事務管理局共同發布了一個名為“三體宇宙”的開發計劃。
“三體宇宙”不同於漫威宇宙的擴展方式，而是基於《三體》的故事、世界觀和設定，在官方“工業系統”的組織下，由作家、藝術家等創作者共同參與的一個“內容生態”。
“另一顆星球”科幻大會上由三體藝術插畫組成的“未來畫廊”（來源：@後浪漫）
《三體藝術插畫集》就是“三體宇宙”“計劃的一部分”。它的成功證明了“三體宇宙”在一個“有機的工業系統”的組織下，可以集結起國內外上百名頂尖創作者，來共同豐滿“三體宇宙”的血肉和細節，藝術水準有著嚴格的要求和把控，受到粉絲的熱烈追捧也在意料之中。
隨著獨立作品的漸次展開，“三體宇宙”也面臨一些不容回避的挑戰：作品之間的世界觀架構能否真正統一？支線劇情之間如何避免互相“打架”？不同的作者風格是否會過於“撕裂”？更重要的是，粉絲們對於這些“官方同人”是否接受和認可？
相比於同人小說，從視覺藝術切入是一個頗為討巧的做法。
“很多人問我‘三體宇宙’為什麽不開放給所有人隨便去寫？我說我們團隊研究過大部分同人文，大家講的事差不多，同質性很強，因為大部分人不會對大劉進行深度研究。”姬少亭表示。
即便《三體》電影短時間內上線無望，“三體宇宙”依然可以在精心的組織和呵護下不斷成長豐滿，寄托千萬“三體迷”及更多國人對於星辰大海的想象。
而已經成為中國科幻圈“不忍提起之痛”的《三體》電影，曾經參與過特效製作的常松表示科幻迷總有一天能夠看到，因為“該趟的坑都趟過了，再做就有經驗了。”（本文首發鈦媒體，採訪、撰文/張遠，攝影/孫林徽）
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