法國巴黎，1989年

大概一個世紀之前，英國智者和詩集編者（以及溫斯頓·丘吉爾的長期私人秘書）愛德華·馬什（Edward Marsh）在第一次造訪巴黎之前見到了亨利·詹姆士（Henry James）。詹姆士正處於他多年文學生涯的末年，但他獨到的辨別力仍處於鼎盛時期。“不要，”詹姆士對馬什強烈建議道，“不要被巴黎的所謂浮淺外表迷惑——換句話說，”他很快糾正自己似地說，“因為巴黎的美貌和浮淺極具魅力——用我的話說，不要被巴黎的浮淺外表的浮淺外表迷惑。”

馬什評論道，這個看法獨到至極，也細膩至極——但詹姆士的說法仍然是關於巴黎的最深刻坦誠的一種完美陳述。巴黎生活的美妙表面，如馬戲、時尚、侍者和櫥窗——灰蒙蒙的細雨和麥格雷探長（喬治·西姆農［Georges Simenon］的系列偵探小說中的人物。——編注）式的冰冷長日——本身更像是觀光，很難被接受。一些自以為是的人甚至會說，忽略咖啡廳、馬戲團、盧浮宮和花園，你就可以看到另一個更深刻、某種程度上更真實的巴黎。但走馬觀花也存在於本地人中，一部分屬於這座城市無意中散發的魔力，一部分屬於它有意散發的戲劇性魔力。

法國巴黎，1966年

巴黎街景的戲劇性最早只是作為巴黎人的戲劇消遣和日常娛樂，Boulevard 雜誌中的生活才是人們的理想生活方式。記錄這種生活不僅是外來者的工作——如杜瓦諾（Doisneau）、卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）和愛德華·布巴（Edouard Boubat）的攝影展現出的——它也是本地人的活動。這種記錄的選擇性並不意味著它是一個篩子；現實主義是一個很靈活的概念，我們選擇呈現的東西和我們過濾掉的東西同樣重要。

法國巴黎，1949年

被譽為攝影界“卓別林”的艾略特·厄威特（Elliott Erwitt），憑借他標誌性的些許乖張的機智，決定僅僅把巴黎作為出生地，而不生活在那裡。因此，在五十多年裡，他造訪巴黎的身份是……一個訪客。他看待巴黎和我們這些熱情的朝聖者一樣，陶醉其中，但也有一種我們沒有的幽默的、疏離的、反浪漫的視角——陶醉，可能吧，但絕不廉價地撩人，也絕不一本正經或說教。那麽，厄威特的巴黎和其他人的巴黎有什麽不同呢？答案是，它們完全沒有不同。他的巴黎不需要通過互相對比而被定義——就像是同一個美好事物的兩端，描繪同一張美麗面孔的不同側面。

如果我們可以在一瞬間認出一幅厄威特的巴黎畫面，也能夠將他與他的同行們區別開來，那是因為——簡單來說——它看起來如此好笑，又保持著距離感——我們笑，卻沒有被要求輕易地癡迷其中。儘管廣義上他屬於20世紀四五十年代以紐約和巴黎為舞台的、非擺拍的即興街頭攝影的偉大潮流——我深信這個潮流會在歷史的眼中顯得鮮活而奇妙，詼諧而多樣，富於本地性和永恆性——他的特別貢獻是他的機智：他的特點不是那種決定性的瞬間，而是愉悅的瞬間：在那個瞬間，兩個本沒有共同點的事物突然合二為一，在一張照片中引發無聲的爆炸。

法國巴黎，2010年

機智一直是廉價煽情的敵人，或者說是解毒藥。厄威特視角中的巴黎在某種程度上是反浪漫的，為了把吹得過漲的氣球放出一些空氣：

一男人的剪影在雨中歡快地跳過特羅卡德羅廣場，偶遇一對戀人，他們的雨傘被巴黎的風撕扯著；

法國巴黎，1989年

另一對迷失在公園中的戀人，被孤獨而隱蔽的觀察者（或許是攝影師自己的替身？）不安地審視；

杜樂麗花園，法國巴黎，1970年

而另一個男人和他的女孩像在弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）的電影裡一樣走在香榭麗舍大道上——不過當男人歌頌春天的時候他並沒有將手放在自己的心口，而是熟練地、滿不在乎地甚至有些貪婪地放在了她的左臀上。

法國巴黎，1970年

厄威特的巴黎是一個關於探索、窺視、觀望、潛伏的真實地方。

但他的巴黎也經過了精心考量，其中流露出的機智不是事先準備的笑料——沒有比那更無味的了——而是現成的雙關語。厄威特是個罕見的人物，一位視覺智者，他的母語是影像雙關語。最有代表性的一幅作品——在這些關於建築相似性或被路人圍觀的笑料中也算是有趣的——展示了一排屋頂上的煙囪，每個都像戴著一頂鬥笠，與背後輪廓相似的埃菲爾鐵塔優雅地爭奪著欣賞者的注意力。

法國巴黎，1969年

在另一個角度，一座教堂的尖塔、榮軍院（拿破侖現在沉睡其中）的金色穹頂和埃菲爾鐵塔在巴黎的天空中又一次分享著榮譽——這也不僅是一個玩笑，因為它捕捉到一些重要的場景，那是巴黎的舊與新、民用建築與工程建築的視覺交匯，和巴黎景致日常偶爾流露出的雍容。

法國巴黎，1969年

就像皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）和巴爾扎克（Balzac）細致展現和歌頌的，現代巴黎的首要特徵是舊和新的意外重疊：當你走進一條小街，高大的鐵塔出現在你面前；坐船航行在塞納河上，穹頂忽然飄過屋簷和頭頂。

不過厄威特的機智不止於他發現相似性的眼光。厄威特的巴黎有一種喜劇性，不過它是巧妙的雅克·塔蒂(Jacques Tati) 式的芭蕾喜劇，而不是關於街邊醉鬼的滑稽劇。他有一個自己的小劇場，有自己偏愛的演員和獨創的劇情。在巴黎，最引起厄威特的興趣、完美配合他的短劇的五種群眾演員是：行人、侍者、狗、博物館參觀者和情侶。

盧浮宮噴泉，法國巴黎，1989年

厄威特的行人，即巴黎的行人，似乎為這個城市增添了一種特有的憂鬱——也許這是所有歐洲城市的共性，巴黎只是碰巧成了第一個。有一張詭異的照片，其中一個男人獨自走過一個地鐵站，它從一個不尋常的角度捕捉到了巴黎下午五點半的傷感——巴黎是一座屬於陌生人和日落的城市，這種感覺更常見於西姆農的小說而非攝影之中。

法國巴黎，1951年

當我們看到一對情侶走過畫著笑臉的廉價海報，或一位普通的典型的嘴唇緊閉的巴黎職業女性不屑地走過聖日耳曼廣場前的啞劇演員，我們又該如何理解？人們走在去往別處的路上，而夢想緊鎖在心中。

法國巴黎，1991年

不過就像上層社會的評論家喜歡說的，厄威特最喜歡的巴黎市民是狗並非偶然。狗，比其他任何生物都更善於模仿人類情感，又能同時置身其外——它們完美地身兼局內人和局外人的角色，是攝影師的理想替身。小巧、邋遢、堅定而不過分諂媚的巴黎狗對厄威特來說代表了巴黎人的本質，它們成功地在無意間繼承了它們主人的舉止儀態，是這座城市的精靈。

法國巴黎，1989年

它們讓那些對外界漠不關心的巴黎行人心不在焉地撫摸著，給嚴肅的一天帶來一絲偶遇的歡愉；它們端莊地站在街上，巡視著屬於自己的城市。

法國巴黎，1990年

一隻狗與拖著玩具的小男孩在藝術橋上面面相覷，它的耳朵和後背似乎在不屑地說，那些是什麽？

法國巴黎，1989年

在一組精彩的照片中，一位老人在訥伊的街上走近一隻年輕的狗；他們互相打量、對視、交流了一瞬間，然後老人走遠，而那隻狗神情自若地繼續在人行道中間休息。

訥伊，法國巴黎，1952年

接下來還有老式高級法國餐廳的微笑侍者，博物館參觀者，還有公園的椅子，空蕩蕩的，吸引人坐下——它們是監督員會走過來收取半小時歇腳費的時代的遺跡。這些全部都是巴黎……

如果說攝影相比其他藝術形式有一種特別的魔力的話，那就是可以把即時的、眼前的、特定地點的立馬變成永恆的、符號性的、任意地點的。寫作是把“我”變成或試圖變成“你”，而偉大的攝影師則是謙和地讓“那裡/ 那時”變成“現在——直到永遠！”，並且用最少的符號、編劇的才能或蓄意的誇張在一瞬之間實現。該發生的事總會發生——就像狗漫步街頭，侍者穿梭桌間，生活在城市中繼續。曾經在那裡，此刻在這裡。攝影是一種不起眼的街頭魔術，強有力的又有些巴黎式的藝術。

本文節選自《艾略特·厄威特的巴黎》前言，圖文由後浪出版公司授權發布

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《艾略特·厄威特的巴黎》

《艾略特?厄威特的紐約》