1963年才出生的揚·馬特爾自然沒有經歷過“大屠殺”，他也沒有相關的家庭背景，《標本師的魔幻劇本》的創作更多地來自於他對“大屠殺”歷史資料的興趣。當然，這個人類文明的極端案例需要有人去不斷書寫，但是對一個沒有親歷的作者而言，他的作品必須接受這些質疑：能否在小說中賦予“大屠殺”新的啟示，如何創建與傳統作品不同的新故事，以及能否在大量相關的社會及政治學著作外，發揮藝術虛構的作用。
撰文 | 宮子
小說還是散文？
“大屠殺”的寫作選擇
如何將“大屠殺”放入自由創作的藝術領域，是個棘手的問題，這個事件長期以來拷問著人類道德的底線，如果將它當作藝術素材來變形或演繹的話，就極有可能是在扭曲或稀釋人類的良知。深受“大屠殺”影響的當代批評家喬治·斯坦納寫道：
我發現自己難以自信斷言，人文學科具有人性化力量。事實上，我甚至會說：至少可以設想，當注意力集中於書寫文本（書寫文本是我們訓練和追求的材料），我們在現實生活中道德反應的敏銳性會下降。
“大屠殺”在文學中通常以非虛構或歷史現實主義的方式呈現，這不僅因為“大屠殺”本身是恐怖且反人性的，也是因為從很多意義上來講，“大屠殺”都沒有成為檔案中的歷史，它永遠都不會過去，而是在社會當中留下了一顆隱蔽的、隨時可能爆發的種子。“大屠殺”猶如一個核泄漏場，永恆地散發著輻射。在這片遺骸上，現實遭受拷問，藝術同樣如此。
雖然在採訪中談到這本書的時候，揚·馬特爾很輕鬆地反對了“小說會讓‘大屠殺’喪失嚴肅性”的說法，並且表示藝術創作應該有絕對的想象自由。然而在具體的寫作中，想要處理好這個關係非常艱難。這也是為什麽在《標本師的魔幻劇本》這本書中，揚·馬特爾把前五分之一的部分完全用於主人公亨利的自我辯解。
《標本師的魔幻劇本》英文版書封與揚·馬特爾
亨利是一名作家，他想用“翻轉書”的方式創作一本小說——同一本書，但包含兩組不同的書頁，背對背共享一個書脊。他想在一本書中，用散文和小說兩種不同方式來展示同一個主題。
傳統觀念認為，二者必須分開……但作家不是這麽寫作的。小說並非全無理智，散文也並非全無想象。真正有用的區分應該是，哪些小說和非小說說的是事實，哪些講的是虛言
當亨利把這個想法告訴出版商的時候，對方覺得這個念頭太荒誕，研究“大屠殺”的歷史學家也對用小說表現歷史的方式嗤之以鼻，他不斷地追問亨利到底想要寫什麽，這個故事到底要說什麽，就像人們傳統觀念中的一樣，歷史學家堅持必須把“大屠殺”放在現實材料的拷問中，不應讓想象佔據太多的比重。
對此，亨利——即揚·馬特爾本人——給出了這樣的回應，下面這一段文字可以視為《標本師的魔幻劇本》全書的思考核心：
這種思維定式、這種習俗仍然是個問題。要是他的小說和散文分開付梓，其互補性就不會如此彰顯，協同性也很有可能喪失。它們必須同時出版。但是哪個在前哪個在後呢？亨利覺得，把散文置於小說之前是絕對不行的。作為一種更接近全部生活體驗的形式，小說應該優先於非小說。故事——個人故事、家庭故事、民族故事——才是將不同人類生存元素糅合成一個連貫整體的東西。我們是故事型動物。把這樣一個能夠充分表現我們存在的東西放在探究性推理這一有限行為之後很不合適。但是，跟小說一樣，嚴肅的非小說背後，是同樣的事實和對人類以及何為人類的思考。所以，憑什麽散文就非得放在後面呢？
散文，還是小說？故事圍繞著亨利本人的自我反思展開。在描寫一個如此重大而沉痛的歷史事件時，自由創作的界限在哪裡，飄浮的想象力和立足現實的思考又在什麽地方彌合，究竟是小說改變了闡述“大屠殺”的方式，還是“大屠殺”決定了小說敘事的邊界?在自我反思的邊界上，揚·馬特爾再次使用了他熟悉的容器——動物。在之前的小說中，馬特爾經常以主人公的一番個人歷險結尾，以某種感悟來填充動物們的詩意，為讀者的感性體驗留白。但在這本書中，在落幕時出現的是“大屠殺”的受害者。結尾時，受傷的作家亨利躺在病床上，最後交出了一篇十分松散的故事《給古斯塔夫的遊戲》，重現了“大屠殺”受害者的無助與迷惘——但他仍稱之為虛構之作。而幫助他完成這些創作的，則是小說中的另外一個亨利。一個標本師。一個執著於現實形式的瘋老頭。讓他們走到一起的，既不是散文，也不是小說，而是一個劇本。
《標本師的魔幻劇本》【作者】：揚·馬特爾【譯者】：郭國良 高淑賢【版本】：譯林出版社 2018年3月
作家亨利與標本師亨利
對待歷史的兩種態度
兩個亨利的相遇來源於一封信件，標本師亨利給作家亨利寄去了一封信，最初是一段福樓拜小說的節選，後來則是他自己創作的劇本，角色只有兩個：維吉爾和碧翠斯（兩個來自但丁《神曲》的人名）。作家亨利對這個劇本很感興趣，覺得這兩個人物討論的問題具有哲學意味，他們讓他聯想到了《神曲》的藝術意味，但當他見到標本師亨利的時候，後者告訴他這兩個角色其實全都是動物，維吉爾是個紅吼猴，碧翠斯是頭驢子，而劇本的背景是一件條紋襯衫，也許還有大衣、褲子，“沒錯。大衣、襯衫、褲子，但也可以是德國、波蘭、匈牙利”。這時，劇本的背景才開始暗示一切與“大屠殺”有關。
可以說這些動物在兩個亨利相遇時，代表著“非人”或被忽視的部分，它們是歷史暴行的持續受害者與未來可能的受害者，如標本師亨利所言，“所有動物都是活著的——停下來的是時間”。
在正式進入標本商店之前，作家亨利也並沒有把維吉爾和碧翠斯的遭遇聯想到“大屠殺”上，它們仿佛只是一對饒有趣味、值得研究的不幸者，一對擁有精彩台詞的文學角色——這會是小說虛構的局限嗎？喬治·斯坦納所言的對道德生活的反應遲鈍？總之，在標本師亨利和作家亨利之間，的確存在著這麽一股矛盾，兩個人之後決定共同創作劇本的行為暫時掩蓋了這股矛盾，但在最後，它依然不可調和地爆發出來。作家不願繼續和亨利合作，而標本師用刀捅了亨利的肚子。但是這個瘋狂的舉動絕不是標本師亨利被街坊鄰居稱為“瘋老頭”的原因。
鄰居，以及作家的妻子都把標本師叫做“瘋老頭”的原因，正是揚·馬特爾所說的那種自以為是的了解。標本師亨利每天都在商店中把屍體和骨頭重新縫合，變成栩栩如生的動物標本，這是一件明顯的非虛構型的工作。問題是所有人都覺得自己對這件事情了如指掌，他們不需要了解更多，就像大多數人都自以為充分知曉了“大屠殺”是個什麽事件一樣。標本師亨利在他們眼中不過是個擺弄來自過去的屍體、重複著毫無創造性勞動的瘋老頭。他代表著“大屠殺”的歷史學危機：人人皆以為足夠了解。
而對“大屠殺”懷有興趣的作家亨利則是在最後一刻才發現了標本師身上的偏執與瘋狂，他所代表的藝術危機降低了他識別“大屠殺”的敏銳度。
這兩種衝突在兩位亨利的身上爆發出來，在他的眼裡，隻寫對話、不寫劇情的標本師頓時變成了一個“老納粹分子”，“沒錯，還真是標本製作啊。亨利現在明白了為什麽陳列室裡的動物全都一動不動：標本師在，它們都被嚇到了”。他拒絕了標本師提出的由自己來寫動物對話，提供線索和物品，然後由作家亨利來完成遊戲和劇情部分的要求，他轉身出門，在這個時候，標本師捅了他一刀，並且隨後放火把自己和標本店都化為灰燼。
作家的工作是讓那些已經成為標本的東西“活”起來，用文學賦予它們永恆的生命力；而標本師的工作則是梳理骨頭和皮毛，尋找零落的現實。兩個亨利最後走向了這樣的結局也算是意料之中，但它也證明了亨利的整個思索是白費的。他們最終沒能合作，亨利終歸沒有寫出那本理想的“翻轉書”。
揚·馬特爾用這本書提出了一個關於藝術如何塑造“大屠殺”的思考並進行嘗試，他告訴我們，可以用藝術創造的方式讓“大屠殺”的歷史活起來，讓被遺忘的歷史處境得以重現，但這也僅限於形式。“大屠殺”的題材本身並不應跨越太多，藝術表現的受限正是一種良知的體現，它的作用是提升而非降低人們對道德反應的敏銳性，我們可以將其理解為一個無限擴張的圓，無論如何散射，它的圓心終歸是嚴肅的。
而在此之外，純粹的非虛構與社會學研究，和完全靠形式來評價的純藝術作品，都很容易成為另一種意義上的“納粹分子”。想想海德格爾和古斯塔夫·高斯在納粹時期的選擇，我們便會明白沒有血肉的思想將會多麽可怕。
本文整理自2018年10月13日《新京報·書評周刊》B04版。撰文：宮子；編輯：李妍、安安。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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