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書法之法，首在用筆
中國的書畫家，憑借著手中的一杆筆，濡墨揮毫，幻化出了一個同自然之妙有的生生世界。古人有論：“惟筆軟則奇怪生焉”，纖纖柔毫，在紙絹上可以行雲流水，可以高山墜石，可以騰挪跳躍，也可以喜怒哀樂一寓於書。
書法的神采、氣韻、骨力、筋肉、血脈等，書法家的性情、修養、學養等，最終都要落實到用筆，通過手中的筆來完成。董其昌這位深研中國書法與繪畫傳統的藝術家，把用筆問題放在法之首位。
我們看他的《畫禪室隨筆》，卷一即是“論用筆”，可見用筆問題在董其昌書學中之重要。董其昌的書法學習道路，走的是米芾那樣的“集古字”法，取法對象甚為廣博，二王以來的晉、唐、宋名家均有涉獵。正是在深入前人書法中，他悟到了用筆之理，以及用筆在書法技法中的核心地位，故在《畫禪室隨筆》高職列一卷談用筆。
用筆的無等等咒無垂不縮，無往不收
《畫禪室隨筆》第一句即是：“米海嶽書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”無等等咒，般若波羅蜜多咒四名之一，此咒無與倫比。董其昌把老米的“無垂不縮，無往不收”這句話放在開篇首句，又看做是無等等咒，足見其崇仰。
米芾是很具識見的書法家，此“無垂不縮，無往不收”八字真言是其論書法之精要，薑夔《續書譜·真書》中有載：“翟伯壽問於米老曰：“書法當如何？”米老曰：“無垂不縮，無往不收。”此必至精至熟，然後能之。”
董其昌八十歲楷書《田家雜興八首》之“無”字手指書空，慢慢體會筆勢回環
對“無垂不縮，無往不收”，今人往往理解為：起筆逆入與回鋒收筆。的確，用筆之法，起筆逆入與回鋒收筆是重要一環。但是如果說它就是書法用筆的根本要領，則未必盡然。
米芾《自敘帖》中曾論到用筆之關鍵：“得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，則雖粗如椽亦扁。”那麽如何才能得筆？那就是無垂不縮，無往不收。也就是說，只有做到了無垂不縮，無往不收，寫出來的點畫才能圓而不扁（用今天的話說，就是有立體感），才能遒勁有力。
參閱：米芾傳法｜一個領悟筆法妙趣的方法
我們知道，善用筆者善用鋒，書法用筆靠的是筆鋒的使用，筆鋒寫禿了就必須換，故有“禿筆成塚”之說。此說雖是讚譽習書之勤，但是同時也啟示我們：作書須用筆鋒。否則，筆鋒寫禿了，完全可以不換筆，用筆肚、筆根繼續寫。
米芾晚年《真酥帖》
古人讚美點畫之有力常用“鐵畫銀鉤”，或“入木三分”。此力來自何處？從作書者發出。作書者的手能往筆上使得上力，則點畫才能有力。不過，若是對一位不善用筆者來說，實際的書寫過程中則是：一用力，筆鋒就散開了，筆肚、筆根就落到了紙上。如何才能避免這一點？董其昌說：“發筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”又要想用力，而一用力筆鋒就倒了下去，筆鋒倒下去叫“自偃”，即我們今天所說的“趴在紙上”。
用力按下去而又不自偃，這是個矛盾。解決矛盾的辦法就是“發筆處，便要提得筆起。”清人周星蓮也很讚同董其昌的觀點：“執筆落紙，如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨立自然強健，稍一轉動，四面照應。不善用筆者，非作臥紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無他謬巧，隻如思翁所謂：‘落筆時先提得筆起耳。’”
按下去，是由上往下的力，即米芾所論之‘垂’；提的筆起，則是由下往上的力，則相當於‘縮’。垂與縮，分別對應著按與提，都是手上的用筆感覺。下按與上提，並不是前後關係，乃是同步的。按中必須有提，提中必須有按，這正是無按不提，亦即“無垂不縮”。
董其昌大字《天馬賦》
但是，書法的用筆的過程，並不只有縱向的、上下的空間關係，它還有橫向的、左右前後或者說東西南北（雖言左右前後、東西南北，其實書寫過程中，筆會走向無數個方向）的走向。同縱向用筆一樣，橫向朝東西南北任何一方向的發筆，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同時要收，即往即收，即收即往，這就是“無往不收”。
我們書寫時，完成任何一個點畫，都是縱向與橫向同步一體的過程—“無垂不縮”與“無往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作書之法，在能放縱，又能攢促。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”
每一字中，兩者都必不可少。能放縱即是能垂、能往；能攢捉即是能縮、能收。放縱與攢促必須同時而用，否則便落入“魔道”。不過，一般人用筆，能垂而不能縮，能往而不能收，那就是提不起筆，就成了“偃筆”，而善用筆之人則能提得筆起。
米芾《盛製帖》精彩片段
前人說用筆當有“銜勒”之意：馬要前跑，策馬人須將韁繩勒得住，否則信馬由韁，馬就會失控。用筆亦然。攢捉不住筆，提不起筆，垂而不能縮，往而不能收，便是信筆。董其昌題智永《千字文》有道：“作書須提得筆起。自為起，自為結，不可信筆。”用筆，當要筆隨書寫者主體，是我要讓筆怎樣怎樣，而不是我隨筆怎樣怎樣，正是米元章說的“如撐急水灘船，用盡氣力，不離其處。”我必須把握得住筆，筆須聽我之使喚，否則如在急水灘中之船，一把握不住就被衝走。
信筆是由於書寫者不能提得筆起。反之，提得起而不能按得下，即縮而不能垂，收而不能往，又會怎樣？那就是筆不能入紙，點畫就會漂浮在紙上，缺乏骨力，成了孫過庭《書譜》裡所喻照的“芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂蓱，徒青翠而奚托。”
因此，用筆的理想狀態是：不飄不浮，不粘不滯；亦即是：疾澀合一，澀而勁、暢而婉。筆鋒與紙之間的觸感，須澀感與疾感同時並存。
顏真卿《祭侄文稿》
孫過庭謂之“淹留”與“勁疾”。不悟勁疾，一味淹留，筆就會如陷泥潭，遲重難行，書法就不會有超逸絕倫之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，筆就浮於紙表，不能入木三分，書法也就難有深味。
董其昌說：“蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒張木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起。”用筆難在遒勁，遒勁代表了一種力量，但遒勁又不同於剛勁。這個‘遒’字，今人周汝昌先生專門考釋過，認為“遒，不是僵硬，也不是狂亂、衝動；是駿爽峻利，緊結生起，不松不垮，不塌不倒，不敗不懈，不蔫不悴。”
遒勁，是有韌勁、有彈性之力，須手上虛靈才能獲得，米芾說：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。”既要用力，手還要放鬆，這同於無垂不縮，無往不收的境界。
古代名家，風格多樣，但是在此關鍵一點上是同一的，所以清人王澍道：“筆力能透紙背，方能離紙一寸，故知虞、褚、顏、柳不是兩家。”力透紙背、入木三分，這種下沉的力與向上的凌空飛舞之力並不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提筆，這種用筆感覺又謂之“沉著痛快”。
王羲之《蘭亭序》“一”字
後人稱讚王羲之的書法是“龍跳天門，虎臥鳳闕”，這一方面可見出王羲之書法的天氣，另一方面也可見出王羲之書法用筆的沉著痛快。龍跳天門，需要提得筆起，用筆痛快；虎臥鳳闕則虛按得下去，用筆沉著。
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