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胡桑:對故鄉的追憶和書寫,是對故鄉的虛構和再造

整理|新京報記者 楊司奇

故鄉,是永恆的話題。有些人一輩子不曾離開過故鄉,有些人渴望逃離故鄉,有些人不斷地逃離、又不斷地返鄉,有些人在想象中重塑了自己的故鄉。不管故鄉所聯結的是鄉村還是城市,它通常是與認識自己聯繫在一起的。無論是逃離還是返回,它所通向的,都是我們內在的心靈世界。

7月20日,在單向街愛琴海店的分享會上,詩人胡桑攜其作品《在孟溪那邊》和詩人杜綠綠、責編楊園聊了聊故鄉與成長的話題,以及散文這種文體在如今所遭遇的種種偏見與誤解。

《在孟溪那邊》是胡桑的首部自傳性散文集,胡桑以詩人的敏感、散文的筆觸展現了一幅少年心靈的豐盛圖景,同時,也用“一種綿密、緊湊又縱橫交錯的行文方式描摹、追憶、還原甚至重構了一個故鄉,一個位於江南腹地的村莊,一個正在消逝的村莊。”但胡桑說:“這本散文不是寫故鄉的,我只是寫一個認識。”

這是一場遲到兩年的分享會,但並不過時。於胡桑而言,孟溪是往昔的、也是鮮活的成長記憶與經驗、是對世界的原初辨認,於我們而言,《在孟溪那邊》為我們提供了一個了解世界的獨特向度。

如胡桑在分享會上所言,我們看世界的方式是我們自己的一種特殊認知“裝置”,我們對它太熟悉了,熟悉到已經幾乎感覺不到這個“裝置”。但在成長的過程中,我們會不斷調整、改善這個裝置,這便是認識更廣闊世界的意義,是自由的意義。

《在孟溪那邊》,作者:胡桑,版本:東方出版社2017年11月。

不僅是對故鄉的追憶和書寫,

也是對故鄉的虛構和再造

胡桑:我出生在浙江湖州的一個小村子——孟溪,所以這本書叫《在孟溪那邊》。我在村子裡生活了十六七年,後來去外面上高中,離開了這個村子,不過還是比較近,高中在我們縣城,也就20公里。但上大學時我選擇了西安,那個時候很遠了。在這樣一種奇怪的距離裡面,我開始重新打量我所生活過的村子,隨著我的閱歷、我的理解的打開,這個村子越來越獲得一種原型的意義。

很多作家都會交代自己的一個地方,這個地方對他很重要,可能是他心靈的一個原點,因此要寫一本書來交代。這個地方並不一定是他一生的全部,但通過對這個地方的自我建構,他完成自己的一次塑形、一次成長。比如福克納,他總是要寫“約克納帕塔法縣”;比如馬爾克斯,他要寫馬孔多,馬孔多其實不是他老家的名字,是他老家阿拉卡塔卡附近一個種植園的名字,後來這個種植園的名字就被安插到了他的故鄉小鎮上;還有普魯斯特寫貢布雷,貢布雷是他虛構出來的。這個虛構很有意思,現在法國有一個鎮的一個城區就叫貢布雷,因為《追憶似水年華》,貢布雷從虛構變成了現實,虛構的力量有時會大於現實。

在這個意義上,這本書不僅僅是對故鄉的追憶和書寫,也是對故鄉的虛構和再造。我是把它當小說寫的,這部小說的主人公不是人,是那個村子,是一個空間,是空間中的各種事物。

為什麽關注那些事物,因為那裡面的事物是我要去書寫的,這個書寫過程跟我的文學態度有關。在我開始寫作的初期,我一直在克服一個問題:文學到底是一種自幻覺而來、自語言而來的書寫?還是起源於對事物的認知、由對事物的認知形成的語言表達?這個問題一直糾纏著我。

簡單說就是,文學是來源於生活?還是最終跟生活無關?我認為來源於生活的命題是不可靠的,至少是不完整的,這裡面有一個最關鍵的問題——語言扮演什麽樣的角色?我要克服語言的幻覺,克服它帶來的想象力的專製,進入到事物本身裡去。

這本書其實只有九篇,每篇只有一個事物作主角。比如說《夜晚的修辭》寫煙花,《記憶的灘塗》寫桑樹地,這裡面交代了我筆名的來源,胡桑是我的筆名,桑樹作為一種浩瀚的植物,匍匐在大地上,緊貼在大地上,這樣的一種植物是我的文學觀的基本面向,我希望跟事物是切近的,同時不能被事物所俘獲。

我本質上是一個害羞的人,小時候根本不知道如何跟人交流。在我的表達中,總是會有一種“絆腳石”的感覺,語言在不斷地攪動我的舌頭,我沒有辦法順暢地用語言來表達。不是國語的問題,根本上是語言表達的問題。我見到人,甚至見到我的親戚都不知道怎麽跟他說話,怎麽稱呼他。我到九歲、十歲的時候都不知道怎麽合適地叫我的舅舅。我不敢叫舅舅,叫不出來,見到舅舅,我就躲開。

我母親隻讀過一年級的一學期,到現在為止,隻認識幾十個字,我父親上過五年級,五六十年代的五年級,跟現在五六年級沒法比,沒有認識到多少字,在一個邊緣世界,他們根本不知道怎麽教育孩子。我覺得我的童年是貧乏的童年,成長是在大地上,我最喜歡在桑樹林裡到處竄、遊蕩。

後來我讀博士的時候,論文研究對象是德國哲學家本雅明,本雅明有一個著名的概念叫“遊蕩者”,張旭東翻譯成“遊手好閑者”,就是在都市裡跟世界保持一定疏離感的這樣一個遊蕩者。我這樣的一種遊蕩在我的童年生活中也存在,我跟我的世界之間是有疏離感的,我不知道怎麽進入它,尤其是不知道怎麽進入“人倫”的世界。

教育的缺失導致自我教育的無限增值,所以後來一旦有書可讀的時候我就瘋狂地去讀書,瘋狂地去寫作,瘋狂地自我教育。寫作也是自我教育的方式,這本書完成的一個任務就是自我教育,我通過它重新認識那個村莊。因為小時候對世界認知的遲緩,所以我要在文學中加速認識這個世界。

我在這本書裡寫了河流、寫了水田、寫了湖泊、寫了運河,我們將其叫做孟溪。孟溪是指京杭大運河流過我們村莊那一小段,這條河起源於北京,從北京一直流到杭州,快到杭州的時候前面有一小段就是孟溪,很寬,把村子隔成兩半,導致我們上學非常不容易。

某種意義上,這個村子是被我用文字改造過的,如果你去了這個村子,發現跟我寫的幾乎不是同一個村子,所以你想真正去找南方找江南,可能是找不到的,在我村子裡至少找不到的,我沒有刻意去寫江南,我想寫的是我身上體驗到的具體的江南。

江南不是纖弱的、柔美的、詩意的,或者說不僅僅是這樣的,當然它有這一面,有作為象徵的那一面,有烏鎮、西塘、蘇州所代表的那個江南的那一面。我們家是古鎮,從西晉末年到現在有1700年的歷史。它是典型的江南古鎮,然而我從中看到的不是作為象徵的江南,我看到的是具體的、我天天在面對的、事實上的江南,充滿了各種各樣細節的江南。我這本書的寫法不是抒情的寫法,而是一種普魯斯特的寫法。

胡桑(右),詩人、學者、譯者、哲學博士。著有詩集《賦形者》、詩學論文集《隔淵望著人們》,譯著《我曾這樣寂寞生活:辛波斯卡詩選》、《鮑勃·迪倫詩歌集》、《染匠之手》等。現任教於同濟大學中文系。杜綠綠(左),詩人。主要詩集有《近似》、《新楓之谷》、《她沒有遇見棕色的馬》、《我們來談談合適的火苗》。曾獲“珠江國際詩歌節詩人獎”、“十月詩歌獎”等。

散文是陳舊的文體嗎?

杜綠綠:從一個詩人的角度來說,很多詩人瞧不起散文這種文體,或者說不是瞧不起,而是略有一些輕蔑的態度。前兩天我們工作坊的一個詩人跟胡桑說,你不要再寫這種陳舊的文體了。我其實很理解胡桑為什麽要寫這樣一本散文,對於胡桑來說,寫這本散文非常重要,這是他對寫作的一個交代。在自述自己童年成長經歷的時候,他把童年或許對他有過的那種壓迫、或者快樂、或者迷茫,交代了出來,這可能是一個迫切的需要。

我跟胡桑成長環境不太一樣,以前我們幾個好朋友有一個微信群,偶爾在群裡聊一些生活中的事情,胡桑曾經描述過他童年的一個場景,那個事情當時給我留下了特別深的印象,大概是說小時候家裡特別窮,都沒有窗玻璃。那個在冬天昏暗的光線裡冷風颼颼進來的小小的胡桑,在文字的描述當中,讓我覺得特別動人,好像我看到了胡桑所在的那個冬天。

看到胡桑的描述,我一直想,我小時候家裡條件還湊合,不會像胡桑那樣,胡桑比我小兩歲,我從來沒有過胡桑這種經歷,胡桑說他小時候沒有書看,我小時候書還挺多的,也沒有過寒風瑟瑟的感覺。

胡桑:聊到詩人寫散文的問題,我還是認為我是一個詩人。詩人寫散文有很多典範。比如愛爾蘭詩人希尼,他既是一個著名的詩人,也是一個優秀的散文家,寫得一手優秀的散文,他對故鄉莫斯浜

(Mossbawn)

的回憶給了我很多滋養。正好我們老家叫做東升浜,不過一聽這名字就沒有莫斯浜這麽冷酷。

當時我特別喜歡的一本散文集叫《第四散文》,是俄羅斯詩人曼德爾施塔姆寫的。他的詩是一流的詩歌,但他的散文經常被遮蔽,我喜歡看他的散文。他的《第四散文》,就是用了類似我這種語調,或者我用了類似他那種語調,寫他童年時的聖彼得堡。

一開始肯定不是通過書,至少在我這裡不是書,是這個世界本身,只是我當時不知道事物在打開我,後來讀書才形成了這個表達。同樣是白銀時代的詩人,茨維塔耶娃,她也經常寫散文,且散文寫作量很大。裡爾克的散文是通過書信的方式,他好像天天在那裡寫信,寄給不同的人,最著名的就是《給青年詩人的信》。寫信的過程中他在表達另一個自我,往往是表達給女性。

《給青年詩人的信》,作者:(奧)裡爾克,譯者:馮至,版本:雅眾文化|雲南人民出版社2015年12月。

杜綠綠:我當時想到了茨維塔耶娃,因為茨維塔耶娃的散文寫得真的太好了,我非常喜歡她的散文。包括胡桑剛才列舉了那麽多的詩人寫散文,似乎在證明寫散文不是做一件不應該做的事。

胡桑:我不是說寫散文的合法性,我只想說我寫散文的寫法,交代書寫方式來自於哪裡。如果你喜歡讀希尼的散文,或者曼德爾施塔姆的散文,就會知道我為什麽這麽詳細地去羅列一個事物,或者在事物身上傾聽它的聲音。比如那條河,或者水稻,或者桃花,或者煙花,還有桑樹——我喜歡的桑樹,那個事物身上承載著一個人對它最初的感受,這個感受是最珍貴的。但是這個感受往往會被我們形成特別文學化的表達,最終這個事物就不見了。我想保留最原初的感受,它的樸素,它的粗糲,甚至它那種不文學的感受、不偉大的感受。

我看到曼德爾施塔姆寫聖彼得堡的時候經常有一個困惑,現代文學、尤其是現代小說

(散文只是一種寫得比較疏松的小說,沒有真正意義上的文體感)

,其實是一種都市文學,寫都市的時候特別自然,一下子能夠進入現代體驗,孤獨個體在人群之中的體驗。關於這種體驗,本雅明寫過《駝背小人》,也叫《柏林童年》,那本散文集也是我學習的典範,寫都市的各種體驗,可以劃歸為現代體驗。

鄉村很難寫,因為我們的鄉村被各種各樣的鄉土文學塑造著。我很不喜歡鄉土文學,我寫的時候很焦慮,不像杜綠綠有城市經驗,我小時候沒有城市經驗,不知道怎麽寫童年,如果我採用鄉土文學的語調我覺得很失敗,加上用非常抒情、憶舊、讚美的語調去寫,那不就多了一本鄉土散文嗎?我覺得不需要寫這樣一本鄉土散文。

我借鑒現代詩人寫都市的那種方式,寫的時候把曼德爾施塔姆對聖彼得堡的體驗、本雅明對柏林的體驗、普魯斯特對巴黎的體驗轉化成一個小孩對中國南方一個村莊的體驗,這個轉化很困難,因為很容易掉入懷舊鄉愁的敘述中,我希望跳脫出那種模式,我不知道我做到沒有,但我努力去那樣做了。

《駝背小人》,作者:(德)瓦爾特·本雅明,譯者:徐小青,版本:上海文藝出版社2003年2月。

楊園:作為編輯,我認為他做到了。像沈從文寫鄉土,寫得特別好,但依然能感覺到他和我們的傳統不一樣,你可以感受到它真的很現代,很西方。

胡桑:鄉村有一個好處。其實我小時候特別討厭鄉村,這個討厭不是說我瞧不起鄉村的生活,只是說我不喜歡這種生活方式,這種方式就是“不開心”,我想獲得的東西村莊給不了我,我把它解釋成“村莊的貧乏”。

《在孟溪那邊》寫得特別密集,不是語句的密集,而是事物感的密集。在每一個句子裡,我都試圖呈現一個事物。我把鄉村裡能認識的事物都寫下來,來抵消那種“貧乏”,因為貧乏,所以我要出走,可能冥冥之中我想進入都市,進入現代寫作,所以一直有一種力量驅使我離開。

“在孟溪那邊”是一個隱喻

楊園:寫貧乏,但不帶厭棄的語調,這種態度特別明顯,你甚至可以感受到,他真的在讚美那個事物。這跟我的成長經歷有一些相似,我也在鄉下,但我的父母不是農民,他們在廠子裡。我很多朋友是農民,當他們做插秧這些事情時,我特別好奇,總會在岸上看著,我很羨慕,想進去,但我跟他們不一樣,他們有很龐大的家族,胡桑說插秧的時候忘記帶鑰匙,他可以到鄰居家吃一頓飯,吃完飯爸媽還沒有回來,看到外面的雪有一種淡淡的憂傷。如果是我的話,沒有鑰匙我就坐在門口等。

胡桑:所以就是一個孤獨的城裡人。

楊園:但是你感覺不到,整本書你感覺不到一個慘字。這個也很神奇,它處處訴說著這種貧乏帶給一個少年的驅使,我當時被震驚了。他講煙花,你可以感受到什麽叫做熱愛。他太喜歡煙花,但沒有煙花,就把別人放過的煙花火藥撿起來湊在一塊,自己做煙花,他為了收集這個東西可以走很遠,就在鄉間田間,可以離開自己的村子到附近的村子去收集。

胡桑:

那是自覺的,像我這樣的遊走是不常見的。我們村子比較封閉,大家很樸素,沒有漫遊感,城市的孩子出行相對很容易,但對我們來說出行是非常艱難的事。我們對外面的世界很陌生,像我媽到另外一個地方待一個星期可以,待一個星期以上就受不了。那個身體由於在鄉村待太久,被鄉村所塑造了。我從小有一種特殊的身體感覺,感覺身體在這個村子裡有一種不適感。我插秧很快,從小就插秧,被老爸拉去就插一下午。插秧是在夏天,我爸媽插秧很自然,一下午都不感覺累,但我覺得皮膚有灼傷的感覺,覺得背上火辣辣的熱。我說腰疼,我媽說年紀輕輕腰疼什麽,我們那裡認為年輕人是不會腰疼的。

這本書的書名是一個隱喻,“在孟溪那邊”是我們當地的一個方言,我們總是覺得孟溪那邊已經很遠了。其實孟溪那邊就是過河一公里,望都望得到,但在我們村子,孟溪那邊非常遙遠,像去另一個世界一樣。所以我們對空間的感知非常狹小,時間感也非常短暫,這是對我的一種束縛,我渴望更大的空間、更大的時間,這種東西可能只有遠方的閱讀能夠帶給我,所以最後我一定要選一個特別遙遠的城市。

我當時想要不選東北城市,選烏魯木齊或者拉薩,但是後來陰差陽錯去了西安。後來發現,那個遠方根本不是遠方。海子有一句詩,遠方之外還是遠方,到了遠方,發現遠方沒有什麽,真的遠方還是在遠方之外。但是我渴望去遠方,一個是身體,一個是村子的貧乏,驅使我逃離這個村子。

散文的面貌其實也是需要校正的

杜綠綠:這本書在寫童年生活,我不知道該從什麽地方去談這些。胡桑這本書裡面寫到雪的地方,讓我特別詫異。他寫下大雪,下課後大家變得瘋狂,在雪地裡撒野,他還跳起舞來使勁扭腰,雙手在兩側畫圈,同學們像看馬戲一樣看他。這跟我認識的胡桑感覺完全是兩個人。

胡桑:我覺得七八歲的時候,我變成了另外一個人,裂變很大,莫名其妙的裂變,不像現在我所有的變化可能是我自覺去追尋的,通過閱讀通過思考通過寫作實現的。其實我七八歲以前是特別野的一個小孩,我老媽經常找不到我,我整天在外面玩,在田裡亂跑,捕魚、捕蝦、挖鱔魚、挖泥鰍、偷豆子。

但是七八歲之後上學,我一下子發現我不適應,別人都好像能理解課文,理解老師在講什麽,而我好像根本不知道他們在說什麽,我對這個世界特別陌生。你剛才念的場景正好發生在孟溪小學操場上,那是我上一年級的時候,我還不知道行為的限度,如何與人相處。我的動作顯得很荒謬,大家都非常規規矩矩地進教室聽講,那時候已經上課了,我還在那玩。

我有一種非常奇怪的疏離感,我一個人被圍觀,像困獸一樣被圍觀,像卡夫卡筆下的饑餓藝術家那樣被圍觀。所以,我的性格慢慢變得越來越內向,不喜歡跟人說話,喜歡沉默,唯一的釋放途徑就是瘋狂地學習,這導致之後我就是學霸的形象。我不知道怎麽跟別人交流,最後找到寫作,寫作和閱讀讓我打開了這個世界,讓我找到了適合表達自己的途徑。

杜綠綠:你大概什麽時候開始寫詩的?

胡桑:1997年,上高一的時候。書裡也寫到了,那年被一位同學激發開始寫詩。

為什麽一個詩人要去寫散文,其實詩人可以不寫散文,因為你對世界的表達全部在詩歌裡面,有些事實、具體的回憶性質的東西其實可以讓它們留在記憶中,最終表達的是語言的事情,那些事實何必再回憶它。但我覺得有一種東西我真的想寫,就是這16年的生活,可是詩歌又表達不了,我不想用詩歌的形式表達它,所以只能用散文,用散文表達的時候沒有詩歌的焦慮。

杜綠綠:我有時候寫詩,會覺得寫詩不能表達我的一些想法,我倒是沒有想去寫散文,但是我想嘗試著寫一下小說,小說給我的空間多一些,可以把一些想法放進去。而且我們對散文的認識比較片面,不太準確。散文這種文體看你怎麽來寫它,很多我們讀到的散文都寫得不好,甚至不能叫散文,散文文體的面貌其實也是需要來校正的。

我們對世界的認識是由我們的認知裝置生產的

胡桑:散文不是我們想象中的形散而神不散,千字文那種形式。我的本科論文答辯老師就是形散神不散的發明人肖雲儒老先生,我對他很尊敬,但是我覺得他的觀點並不令人滿足,甚至很簡陋。

散文作為一個文體可以有無限的提升,因為它是語言,只要是語言就可以提升,就像小說一樣,不是我們現在小說的樣子,小說的形式可以非常複雜。我在詩裡很少觸及我事實上的童年,我有一首詩寫了事實的童年,這個童年不是我,是我的奶奶,我覺得這樣一種表達在一首詩裡嘗試過就行了,就不想再寫了,其他東西都可以在散文裡寫。至於詩,我可以寫另外的東西。

祖母:寂靜的人

村莊如此荒涼,人們外出上班,

唯有老人留在屋簷下,竹椅是唯一的

侶伴。祖母在黑漆漆的屋內念經,寧靜

一如東升浜的湖面。她一字不識,吝嗇於

每一粒米,不知激情為何物,也不懂得

炫耀,生活的紋理在身上悉數展開,

並收攏成清晰的皺紋和銀發。每天,

借助拐杖,她丈量著光陰的密度,

日子沉默,像運河邊的桑樹。她從不

遠行,也常常告誡我不要遠行,言語委婉。

與河埠頭朽壞的穀樹一樣,她沒有故鄉。

為什麽我要寫這首詩?我奶奶是典型的屬於這個村子的人,她一輩子幾乎沒有出過村,只有一次,去縣城我的表哥家呆了幾天,我們用車子載她回來的。回來之後,已經到村子門口了,她問這是哪裡,她不認識這個村子了,去了一趟城裡以後,這個村子對她說是另外一個地方。我當時很奇怪,她是一個真正屬於這個村子的人,活了92歲,90多年生活在這個村子裡面,隻離開七天卻發現不認識這個村子了。

都市視角不是我們想象中的一以貫之的視角,它可能就是一種現代視角,可能是我們造就的很短暫的視角,也就最近幾百年的都市視角。現在大部分的世界都是我們都市知識空間這個“裝置”生產的,但奶奶沒有這個“裝置”,所以短暫地離開這個裝置之後再回來,她整個的時空就錯亂了。認知的錯亂,我想寫的就是這種東西,所以最後說她沒有故鄉。

某種意義上,我也不想把孟溪寫成故鄉,這本散文不是寫故鄉的,我只是寫一個認識。

楊園:胡桑的介紹讓我想起馬爾克斯的馬孔多。那些事情對他來說是現實,但在我聽起來很魔幻,一個人到縣城待了幾天,回來突然就像失憶一樣,這個事情很微妙、很魔幻。

胡桑:我們對自己的視野、自己的認知裝置已經太熟悉了,熟悉到你感覺不到這個裝置了。我們以為我們看世界的方式就是人普遍看世界的方式,但其實你的方式只是你的一種特殊的認知裝置,包括我看村莊也是我的特殊的認知裝置,我是通過一個鏡框一樣的東西去看這個世界。書寫的意義就是我們通過一個裝置重構一個世界。

我讀到斯洛文尼亞的一個詩人阿萊士·施蒂格,他說寫作就是愛,寫作源於不可預測性,寫作就是向世界的敞開。為什麽說是愛,因為這個愛是一種打開的過程,這個過程包含特別重要的一個意思,就是與陌生人的偶然相遇。

《從傷口另一端》,作者:阿萊士·施蒂格,譯者:梁儷真,版本:華東師范大學出版社2019年5月。

這個村莊所有的事物不見得是我最熟悉的,也不見得是只有我才能理解的,我只是跟他們偶然地相遇。我祖母離開七天,回來之後的那一瞬間,她終於有一種跟這個村莊偶然相遇的感覺。我想寫出偶然相遇的感覺,一個小孩子突然跟世界上的事物相遇了,他是怎麽看的,他是怎麽想象這些樹、這些河流、這些煙花、這些桑樹、這些河裡的魚的。這個想象方式是一個特殊的裝置,有一個陌生感的裝置。

楊園:裝置理論源於哪一位?

胡桑:日本學者柄谷行人的《日本現代文學的起源》,裡面有一篇叫做《風景之發現》,我印象很深。風景是被我們通過一種“裝置”發現的,沒有通過對這種裝置的學習,我發現不了村莊中那麽多的“風景”,因為我看了那麽多的詩人的詩,因為我讀了那麽多人的小說,最終我才找到了那個裝置寫這些詩。

《日本現代文學的起源》,作者:(日)柄谷行人,譯者:趙京華,版本:中央編譯出版社2017年10月。

李海鵬(南大青年學者、詩人):剛才胡桑說,不是寫中國鄉土的散文,就像很多前代的散文家或者作家,鄉村對他來說,是用一種他長大後理解的“現代世界為何物”之後的一種認知裝置重新進入童年,由此重構出來的一個童年空間。

用“重構”這個詞比較準確一些,它是對自己童年記憶空間的一個重構,用自己的方式重構。實際上按照某些後現代的觀點來看,一個東西的真相是沒法還原的,我們能夠呈現出來的東西,只是某種認知裝置帶來的一種敘述,也就是說,這種敘述意味著寫作者跟這個東西之間是一種關係型的關係,而不是本質型的關係。胡桑寫的孟溪,是寫的他跟孟溪的關係,他走出去之後的一種返鄉,一種風景的發現。

胡桑是在同濟大學學的哲學,德意志傳統很重。德意志的鄉愁,親近土地、批判商業、批判都市,從這本書裡可以看出類似海德格爾“語言是存在之家”的某種德國哲學傳統的意味。但我覺得從本質上來講,胡桑對孟溪的書寫並不是德意志的這種傳統,親近土地、批判鄉村。假設他出身的地方不是孟溪,而是中國某個普通城市,比如說沈陽,當他帶有某種認知裝置之後實現漫遊,返鄉後也會同樣重構這個沈陽。

最重要的並不是說這是不是鄉村,空間是不是鄉村空間,而是說,他經過自己的成長和閱讀,能夠在認識上征服這個村莊,或者說能夠獲得不同於童年空間的這樣一種可能,從而實現返鄉。重要的是在這裡,而不是在於鄉土的衝突。

楊園:剛才李海鵬講到了德意志傳統,我也想到有一個作家,跟胡桑可以稍微對標,赫爾曼·黑塞,當然這麽說,可能有人會說無限拔高了這個作品,我的意思是二者稍微可以對照理解。黑塞有一部小說《德米安:彷徨少年時》,是很適合年輕讀者看的關於精神成長的書。但我到了這個年紀,讀到它還是會感到震驚。人的精神的成長、內在的成長,有時候不是連續的,是斷裂的,有可能恍惚過了十年,突然反應過來,這怎麽是我?你會有這種感覺,就好像把別人的生活過了一樣。

語言之外還有一個無比開闊的世界:生活

提問:看過你的詩之後,再看你的這本散文,有種不同的感覺,你的語言我不知道是不是讀到點上了,有一種陌生化,但是你又給它賦予了一層顏色,這到底是語言的力量還是你個人視角的一種體現?

胡桑:你的解讀很深,讀了很多。作為詩人,首先是忠實於語言的,看語言有多少潛能要發掘,如果沒有發掘,作為詩人是失敗的。我一直的看法是,怎麽寫遠遠比寫什麽更重要。寫作首先是面向語言潛能的,面向它的幽暗地帶。

這幾年我覺得,寫作只是面向語言不能滿足我,我覺得它同時是面向世界的,語言必須向世界打開,這個“打開”不是回到現實主義,而是你對人、對世界、對生活有了深入的認知之後,你的閱歷、理解、知識量到了一定階段之後,對人有了新的理解,語言也會發生變化。我現在更傾向於認為,語言和世界是不斷交織、回返往複的過程。不要忘了語言之外還有一個無比開闊的世界,那個世界就是我們的生活,生活裡面的人很豐富。

提問:我有一個疑問,你說你的故鄉很封閉很閉塞,有一種逃離感,你覺得你在那裡是不合時宜的,我很意外。你對於水、對於雪的體驗,使我想到加斯東·巴什拉《空間的詩學》裡對於空間的一種體驗。我跟你的童年經歷蠻相似,可能你逃離那個話語系統、構建新的話語系統之後,再去看,你覺得有點封閉,這是跟我完全相反的思維,我特別喜歡那種感覺,我會覺得小時候的那種感知,給了我無限敞開的空間想象力。

胡桑:你閱讀得很準確,而且你提到了加斯東·巴什拉《空間的詩學》,那是我寫這本書時經常讀的一本書,帶給我很多啟發。它是很散文化的哲學,對事物有非常敏銳、細致、深入的體驗,尤其是對家宅、窗子、門等類似空間封閉、打開的體驗。正因為這本書,我把孟溪理解為一個既封閉又敞開的空間。那些體驗當然是原初的甚至野蠻的,但那些東西是珍貴的,因為很多人可能沒有這個體驗,我不小心出生在這個村子,獲得這種體驗。

然而在這個書裡,我安排了另外一條線索。這條線索是我真的被束縛在這個空間裡面,由於束縛反而跟它更親密。為什麽我們在家裡感到親密?因為這個空間是穩定的、是小的,對於這個世界來說是小的。巴什拉說,家宅還有一個空間,就是窗子、門,還有門前的道路,這些道路把家宅空間打開,通向另外的地方,這種“通向”跟在你家中的安全感不矛盾。

巴什拉經常寫,幽暗的角落是童年的空間,那個空間是你最真實的空間,童年是需要成長的,是通過對窗子、對門、對道路的認知實現的。我在書裡寫了很多家的空間,以及家外面打開的窗子,這個窗子是隱喻的窗子。這是另外一條線索。比如說,我們村莊四面都是水,只有一座橋通往外面,我經常寫這座橋,對我來說,這座橋就是窗子,它通向外面,通向遠方。我小時候真的感受到它通向一個神秘的空間,這個空間是陌生的另外的空間。

還有一個我經常寫的事物就是運河,運河對我來說是邊界的存在,我從小覺得這個空間有一個邊界在束縛著我,或者說劃定著我,這個邊界就是運河。這個世界很小,走到運河好像這個世界就到了盡頭,但其實根本沒有到世界盡頭,就像在如來佛的手掌裡兜圈子。

但是對於一個個體來說,到達河邊的瞬間已經打開了世界,因為那條河是北京通往杭州的一個漫長的存在、開闊的存在。所以巴什拉的空間既是封閉的又是開放的,既是自由的又是束縛的,我在書裡所寫的逃離指向自由,那個束縛也不是貶義的,因為有了束縛才知道自由是什麽。

提問:你剛才提到從農村到城市這樣的一個過程,這個過程裡肯定有心態的轉變和對世界、對生活的理解變化,現在再去陳述,跟當時的不一致性肯定存在。這些對你意味著什麽?

胡桑:童年認知跟我後面獲得“裝置”以後對這個世界的認知是兩個世界,我試圖平衡這兩個世界,保留原初的體驗。記憶力是一個考驗,很多人驚歎於我在書裡面記憶力之強,但那種記憶力到現在變得很衰弱,很多事物想不起來了,沒有辦法,記憶力在變化,但是我曾經很容易記住那些事物。記住事物不代表我認識事物,後來通過學習各種哲學、詩學、文學之後,我才能認識它們,但是這個認知是回不到原處的,可是這個認知也是不可或缺的,正是在這兩者的較量中,文學誕生了。

如果說對我意味著什麽?意味著差異感和陌生感,裡面的溝壑的較量。我講一個小故事,這本書是從西安開始寫的,最初構思這本書很早,那時候還沒有寫,觀點已經有了。我在10歲後讀到楊萬裡的一首詩,叫《宿新市徐公店》,後面兩句是“兒童急走追黃蝶,飛入菜花無處尋”,我當時只是當作一首古詩去背。後來發現,題目裡面鑲嵌了一個很奇妙的詞“新市”,我家這個村莊“孟溪”就是隸屬於新市鎮,是杭州北郊非常重要的一個鎮,在南宋是進京的必經之路,楊萬裡很有可能在新市住過一晚,然後寫下對於新市油菜花的感受。這時候我獲得一種非常奇妙的陌生感。

我們經常談論這些象徵性的言詞,一旦落實到具體事物之上,就有一種非常奇妙的陌生感。這種陌生感驅使我寫作,也驅使我熱愛生活,我可以沒有寫作,我覺得現在沒有寫作我也能夠熱愛上生活本身,因為我已經不需要依賴寫作這個裝置了,我可以通過裝置不斷調整,發現最初與具體相遇時那一瞬間的陌生感以及快樂,這是不一致性帶給我的東西。

整理:楊司奇;

編輯:走走;

校對:翟永軍。

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