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鄭岩:唐墓壁畫最大樂舞圖的奧秘

開年大戲《怒晴湘西》引發“盜墓劇”熱潮,而在現實世界裡,盜墓賊也曾“有助於”考古發掘。2013年被發現的唐玄宗時期丞相韓休之墓,即是源於考古人員從警方繳獲的盜墓團夥的移動硬碟中,發現了此墓葬的壁畫照片。

今天,活字君和書友們分享的是,中央美術學院教授鄭岩對韓休墓壁畫上所繪“樂舞圖”繪製過程的分析。通過鄭岩教授對這一迄今所知唐墓壁畫同類題材中規模最大的作品的研究,我們得以了解盛唐時期長安的繪畫風格。

本文原刊於《文物》2019年第1期,感謝鄭岩教授對“活字文化”的大力支持!

試析唐韓休墓壁畫樂舞圖的繪製過程

鄭 岩(中央美術學院)

唐韓休墓位於西安市長安區郭莊村,2014年發掘。韓休曾任黃門侍郎同中書門下平章事、工部尚書等職,卒於開元二十八年(740年)。其夫人柳氏,出身河東世家,天寶七年(748年)卒,與韓休合葬於少陵原[1]。該墓甬道和墓室內大部分壁畫保存較為完好,我曾討論過墓室北壁的山水屏風和東壁樂舞圖的題材與形式[2],本文再對樂舞圖的繪製過程略作分析。

樂舞圖佔據墓室整個東壁,寬3.92米,高2.27米,是迄今所知唐墓壁畫同類題材中規模最大的一幅(圖1)。

畫面以墨線勾勒,著色以橘黃為主,局部輔以花青、赭石等。畫面中部繪男女舞伎各一人,相對而舞。左部一方毯上繪四名女樂伎,自右而左,依次彈箏、拍板、奏豎箜篌、吹笙,其左端立一女歌者。方毯之前,有一男子左手抬起,右手執竿。該男子形象壓在一向右奔跑的小童之上。畫面右部一稍大的方毯上繪跪坐的五名男樂伎,自左而右依次奏豎箜篌、彈曲項琵琶、吹排簫、擊小銅鈸、吹篳篥。這組人物左端補繪一跪坐的男歌者,右端補繪一站立的男子,前部方毯上置一箏。這些男子多為胡人形象。在人物背後,繪有多種樹木和修竹,前部繪花草和景石。

畫面中有多處修改,對此,周偉洲說:

在女樂伎方毯之前,原繪有一男孩,而後改繪為一頭戴黑襆頭、著束帶圓領長衫、登烏靴、右手執一竹杆[竿]、左手前伸的伎人。在男樂伎方毯最左邊有早繪的下蹲的歌者一人及右邊站立歌者一人,兩者下部為後繪的方毯所掩蓋,但線條依稀可見。其改繪和早繪時間,有兩種可能,即在韓休卒葬前後,或在其夫人柳氏入葬之天寶七載。從改繪和早繪的情況看,筆者以為早繪及改繪時間大致應在開元二十八年韓休卒時前後,因方毯人物增多,再繪時掩蓋了原繪的部分;其圖色調風格基本一致。[3]

周偉洲對於改繪時間的判斷是正確的,但關於繪製次序尚需進一步推敲。值得補充的是,畫面右部方毯的左前轉角處,原繪有一隻兔子,後被方毯的線條所遮蔽(圖2)。在盜墓者2005年拍攝的一幅照片中(圖3)[4],這個細節更為明顯。

原繪於左部方毯之前向右奔跑的小童右手抬起並前指,恰與這隻兔子相呼應(圖4)。

這類兒童與動物嬉戲的例子,還有新疆吐魯番阿斯塔那187號唐墓出土殘屏風以及日本奈良正倉院藏天平寶字元年(757年)潤八月廿四日獻物中“人勝”所見小童與拂菻狗的形象(圖5、6)[5]。從這個細節入手,可以對樂舞圖壁畫繪製的過程進行細致的分解。

在進入具體分析之前,首先需要對所依據的“原理”加以說明。一幅繪畫作品的形成過程大致可分為三種:

其一,先有總體的構思或草圖,然後從全局出發,齊頭並進,層層深入,使形象漸趨明晰和確定。有時需數易其稿,九朽一罷,以避免謹毛失貌。這種做法,適合於較為正式的主題性創作。

其二,畫家富有經驗,成竹在胸,故可以從局部出發,畫面次第完成。這種做法適用於元素相對簡單的繪畫。

其三,畫家對於畫面沒有充分的整體構思,一有靈感便迅速落筆,筆筆相生,隨興而為,任意東西,各個環節充滿偶然性和不確定性,結果往往別開生面,出人意料。這是極少數富有個性的畫家所採用的做法。

韓休墓樂舞圖場面較大,適合采取第一種方式繪製。但是,仔細觀察可見,該圖的墨線大多直接落實到壁面上,而不是依循草稿逐一勾描,這些墨線行筆極為迅捷,故而多處出現失誤,不得不加以修改,因此,作者很可能采取了第二種繪製方式,即從局部入手推進。當然,這並不完全排除畫工對畫面有總體的設想,甚至還可能曾簡略地起一大稿,但草稿卻未必面面俱到,如人物頭部可以畫一圓圈,確定其大致位置和尺度,而無須具體到五官[6]。由於畫面較大,人物眾多,而畫工運筆迅疾,對細節缺乏周密的計劃,故而很容易出現差錯。

構成該畫面各種物象的線條有先有後,彼此的關係十分複雜。參照考古地層學的思維方式(而非照搬其原理)[7],可以在這些線條中梳理出三種關係。

第一種關係可稱作“呼應”。畫工在繪製某一物象時,同時考慮到與另一個物象的聯繫。這樣,在空間上相距較遠的兩個物象,雖然線條互不相屬,但在形式和情節上仍保持著關聯。這種物象的彼此呼應可看作一種共時性的關係。

第二種關係可以稱作“避讓”。畫工先繪出第一個物象,在繪製與之有著前後空間性關聯的第二個物象時,為了保證前者的完整,並表現出合理的空間邏輯,有意避開第一個物象的線條。第一個物象和第二個物象繪製時間的間隔不確定,由於這種關係照顧到了組合的完整性,有時也可看作一次性構思或繪製的形象。

第三種關係可稱作“遮蔽”。在改繪時,後補物象的線條完全疊加在原有物象的線條之上,對原有的物象加以否定。在這種關係中,相對濃密厚重的線條,或者相對完整的物象,更具有視覺上的優勢,可能為較晚所補繪;相反,那些不夠清晰的線條,或不夠完整的物象,則可能是被有意遮蔽的先前繪製的部分。

需要說明的是,由於中國繪畫所使用的墨和顏料透明性較強,上述幾種時間關係並不是絕對的。從理論上講,畫家完全可以在弄清楚這些“原理”後,故意反其道而行之,偽造一種現場,使我們從無判斷其頭緒。如一次精細的臨摹,也可以複製出上述各種效果,而在臨摹過程中,線條原有的時間關係不複存在。但是,目前幾乎找不到任何證據來證明韓休墓壁畫存在“偽造”的動機和可能性。換言之,我對於畫面線條時間關係的判斷,是基於一般性的邏輯和常識,而排除了幾率極低的可能性。

根據這些認識,以下對樂舞圖的繪製過程進行細致的分解。我以Photoshop軟體製作的示意圖,可以直觀地呈現出繪製的各個步驟。

首先,畫面中央的男女舞者、左右兩組男女樂伎、左部的小童與右部的兔子,彼此構成呼應關係。這三組形象,除了男樂伎中左右兩人為後補,其余均為一次性繪出。其中,左部四名女樂伎和女歌者彼此構成避讓關係,右部五名男樂伎(彈角形豎箜篌者、彈曲項琵琶者、吹排簫者、吹奏篳篥者和執小銅鈸者)彼此之間也構成避讓關係,說明這兩組人物都是作為整體繪出的。可以將繪製以上三組形象的時間段看作“第一期”(圖7)。

其次,畫面左部的方毯避讓了小童和四名女樂伎和女歌者,前後關係十分協調。男女舞者身下的方毯也避讓了人物的線條。這三塊地毯可能略晚於人物繪出,可以看作“第二期”(圖8)。

其三,由於右部方毯的線條將兔子遮蔽,同時又避讓彈豎箜篌者、彈曲項琵琶者、吹排簫者、吹篳篥者和擊小銅鈸者,說明方毯的繪製晚於兔子和這五個人物。左部方毯並未破壞小童的形象,而右部方毯否定了與小童呼應的兔子,說明右部方毯的繪製晚於左部方毯。周圍的樹木、竹子、小草、石塊,避讓了人物與地毯,可與右部方毯一起,歸入“第三期”(圖9)。

其四,右部方毯左端跪坐的歌者及右端站立者的線條不僅與方毯部分重疊,而且也與彈豎箜篌和吹篳篥者部分相重疊,右端的立者同時還與竹子部分重疊,說明這兩個人物試圖覆蓋彈豎箜篌者、吹篳篥者和竹子的一部分,所以應是較晚添加的。在吹排簫者和吹篳篥者前方地毯前緣處的箏與地毯上的梅花點重疊,可知箏是後畫的。如果箏是早畫的,那麽梅花點應有所避讓;實際上,箏覆蓋了方毯的局部,因此應為後補。很可能畫工目的在於添加一名彈箏的男樂伎,但畫面空間有限,故隻畫了一張置於地毯上的箏;或者右端站立的男子與箏原本一體,只是由於空間不足而彼此分離。畫面左部覆蓋小童的持竹竿者,同時覆蓋了部分方毯以及地上的小草,故可知也是最後補加的元素。這三個人物和箏可看作“第四期”(圖10)。

“第四期”的最後還有一個環節值得注意。畫工可能注意到後來補加的線條並不能完全遮蔽原有的線條,效果不夠理想,所以又對右部方毯的邊緣進行了加工,左、前、後邊緣散開的毛線密度被加大。這些增加的線條避讓了前部的歌者和後部的立者,被兩個人物疊壓的地毯散線部分,則相對顯得較為稀疏(圖11)。通過這種補救方式,兩個後加的人物與原有的五名男樂伎的整體性有所增強。

最後一個步驟是設色[8]。畫工所擁有的顏料似乎十分匱乏,只有橘黃、花青和赭石等少數幾種。設色比起線描更為迅捷,完全達不到“隨類賦彩”的標準。人物衣服部分尚能以色彩強調衣紋的結構,但更多處的布色則缺少章法。如最右側的歌者面部重疊在一竹竿上,畫工試圖用顏色進一步遮蓋竹竿,反而欲蓋彌彰。在左側後加的持竹竿者面部染色後,畫工又試圖用顏色進一步遮蔽小童,結果也使得這一部位的顏色十分混亂。右部地毯的每個邊全部設色,更是弱化了最後添加的人物。設色可以看作“第五期”(見圖1)。

我們再來進一步分析“五期”的關係。如上所述,右部方毯前緣處的箏為後補,右端站立的男子也是後畫的,那麽,方毯在繪製時,其前部既沒有箏也沒有站立的男子,而是一塊多餘的空白。對比左部方毯,右部方毯顯然畫得過於巨大和靠前,以至於遠處彈豎箜篌者坐在了方毯邊緣,貌似騰空而起。很有可能畫工進行到這一步時,忽然改變了原有的構思,認為小童與兔子的情節偏離了樂舞的主題,因此便將方毯前移,將兔子遮蔽。在這個時間點上,畫工甚至已打算以持竹竿者替代小童,可能還注意到樂隊的組合出現了差池。

在畫面的總體結構尚未完成之前,局部的修改已經啟動,因此,上述繪製序列中所謂的“五期”,彼此之間不可能相距太遠。具體說來,“第一期”的人物完成後,畫面的完整程度尚差,應緊接著進入“第二期”。著眼於兩張方毯的呼應關係,“第二期”與“第三期”相隔的時間也不長。畫工在以方毯覆蓋兔子時,已考慮到對於小童的修改,以及補加後面的三個人物,所以“第四期”與“第三期”也是先後連續發生的。改繪至少有兩次,第一次右部方毯覆蓋了原有的兔子,第二次補畫了右部三個男子,但這些改繪可能均是在原繪之後不久發生的。改繪顯然非常倉促,不僅沒有處理好與原有形象的空間關係,甚至沒有完全遮擋住原來的線條。由於畫工在設色時試圖進一步遮蔽墨線的錯誤,可知設色也是在完成墨線後立即實施的。說到底,所謂“五期”的表述,只是出於分析的方便,它們實際上是前後密切相繼、一次性完成的。

對繪畫風格的觀察,也可以支持上述判斷。“第一期”彈曲項琵琶的男子與“第四期”畫面右端站立的男子,無論用筆還是布色。都相當一致,如出一人之手(圖12)。至於改繪的具體時間,我讚同周偉州的判斷,即在韓休卒後。最大的一種可能是,畫工原有一個熟記在心的粉本,但在繪製時卻率爾操觚,無法應對複雜的畫面結構,故左右失據,差錯頻出。也有可能多位畫工合作完成這一較大的畫面,彼此在協調上出現了問題。但是,由於畫面的風格統一,故第二種可能性相對較小。

周偉州談到,兒童改繪為執竹竿者是“為了整個樂舞的需要”,並論定這名男子為宋代文獻所見“竹竿子”,即“致辭者”[9]。這是個正確的看法。唐代李肇《唐國史補》記有一則軼事:

人有畫奏樂圖,(王)維熟視而笑。或問其故,維曰:“此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。”好事者集樂工驗之,一無差謬。[10]

《太平廣記》卷二一四引《盧氏雜說》,記有相似的故事:

有別畫者,與人同遊寺。看壁畫音聲一鋪。曰:此涼州第幾遍。不信,召樂官奏涼州。至畫處,用指更無差異。[11]

這類故事的前提是,被觀者辨讀時“一無差謬”的繪畫,在繪製時必須也是“一無差謬”。

宋人沈括質疑王維故事的真實性,《夢溪筆談》卷十七雲:

此好奇者為之。凡畫奏樂,止能畫一聲,不過金石管弦,同用“一”字,何曲無此聲,豈獨《霓裳》第三疊第一拍?或疑舞節及他舉動拍法中,別有奇聲可驗,此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊,前六疊無拍,至第七疊方謂之疊遍,自此始有拍而舞作。故白樂天詩雲:“中序擘騞初入拍”,中序即第七疊也,第三疊安得有拍?但言“第三疊第一拍”,即知其妄也。[12]

該卷又記:

相國寺舊畫壁,乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵,最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦,眾管皆發“四”字,琵琶“四”字在上弦,此撥乃掩下弦,誤也。予以謂非誤也。蓋管以發指為聲,琵琶以撥過為聲,此撥掩下弦,則聲在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。[13]

無論指責者還是辯護者,都對奏樂圖的細節進行了嚴密的推敲。或可設想,韓休墓樂舞圖壁畫繪製時也曾受到人們如此的推敲。當時可能有人注意到樂隊的組合有誤,缺少了竹竿子、歌者和彈箏者,經過修改後的畫面大概可臻於“一無差謬”了。至於小童與兔子,則是旁逸斜出、可有可無的題材。文獻記載,唐人張萱“好畫婦人嬰兒”[14]。前述吐魯番阿斯塔那187號墓絹畫所見兒童,即與對弈的仕女等屬同一屏風畫,可知嬰兒題材常與仕女相連屬。韓休墓樂舞圖中有女樂,所以小童與兔子也一度被牽涉進來。儘管這一情節可以為畫面增加一些趣味,但與樂舞主題並無必然聯繫,故在樂隊圖像出現硬傷而需改動時退出了畫面。

關於唐代畫家隨時修改壁畫的例子,還有周昉的一個傳說,《太平廣記》卷二百一三引《畫斷》曰:

唐周昉,字景玄,京兆人也。節製之後,好屬學,畫窮丹青之妙。遊卿相間,貴公子也。長兄晧善騎射,……時德宗修章敬寺,召晧謂曰:“卿弟昉善畫,朕欲請畫章敬寺神,卿特言之。”經數日,帝又請之,方乃下手。初如障蔽,都人觀覽。寺抵國門,賢愚必至。或有言其妙者,指其瑕者,隨日改之。經月余,是非語絕,無不歎其妙。遂下筆成之。[15]

當然,這幾個例子所言皆為寺院內的壁畫,唐代的寺院具有較強的公共性,故寺內壁畫擁有“賢愚必至”的觀者。而墓室是一個私密的場所,空間有限,能看到其中壁畫的人應不會太多,但主持營建墓葬的人、畫師的同事或死者的家人皆有可能對畫面的得失提出他們的意見,畫工便“隨日改之”。

我在討論韓休墓北壁山水屏風時提出過一個初步的看法,正是在盛唐時期的長安,上層社會出現了對於兩種截然不同的繪畫風格兼容並包的接受和欣賞,一種是李思訓所代表的煥爛求備、細密精致的體制,一種是吳道玄所代表的自由灑脫、不拘細致末節的畫法。前者更適用於樂舞圖之類的題材,後者則為畫工受製於時間或報酬而快速完成壁畫找到一種借口。我們在這幅壁畫中所看到的是題材和畫法的錯誤對接,由此導致了畫面一改再改,混亂不堪。儘管如此,韓休墓樂舞圖在結構和細節上,還是呈現了唐代同類壁畫中最為華美絢麗的一種圖式。

附記:

2014年,巫鴻教授在芝加哥大學組織了一系列“細讀藝術作品”討論會,第一次是由巫鴻本人主講韓休墓樂舞圖。在討論環節,博士研究生馮乃希根據投影中的圖片,首先發現了右方地毯轉角處的兔子。巫鴻2015年訪問西安時觀察原壁畫,肯定了兔子的存在。我在2014年底參觀發掘現場時未能注意到這一細節。承巫鴻告知後,我於2015年11月20日和2017年7月1日重訪西安。當時韓休墓正在整體搬遷,故未能再次目驗原壁畫,但對照陝西歷史博物館和陝西省考古研究院以電子掃描原大列印的圖片,確認這一說法是正確的。本文寫作過程中,還得到劉呆運、王小蒙、文軍、徐濤、梁勉、李志榮、吳雪杉、趙玉亮等師友的幫助,在此一並致謝!

原刊《文物》2019年第1期

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注釋

[1]劉呆運、程旭:《陝西長安唐韓休墓首次發現獨屏山水圖壁畫》,《中國文物報》2014年12月5日,第1版;本刊編輯部:《“唐韓休墓出土壁畫學術研討會”紀要》,《考古與文物》2014年第6期,第101~117頁;陝西省考古研究院、陝西歷史博物館、西安市長安區旅遊民族宗教文物局:《西安郭莊唐宰相韓休墓發掘簡報》,《文物》2019年第1期,第4~43頁。

[2]鄭岩:《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》,《故宮博物院院刊》2015年第5期,第87~109頁;鄭岩:《論唐韓休墓壁畫樂舞圖的語言與意象》,巫鴻、朱青生、鄭岩主編:《古代墓葬美術研究》,第4輯,長沙:湖南美術出版社,2017年,第215~228頁。

[3]周偉州:《唐韓休墓“樂舞圖”探析》,《考古與文物》2015年第6期,第73~79頁。

[4]程旭:《長安地區新發現的唐墓壁畫》,《文物》2014年第12期,第71頁,圖11。

[5]李征:《新疆阿斯塔那三座唐墓出土珍貴絹畫及文書等文物》,《文物》1975年第10期,第89~90頁,圖版壹~肆;正倉院事務所編:《正倉院寶物北倉》(增補改訂),東京:朝日新聞社,1987年,圖録143,第55~56頁解説。

[6]據悉,發掘者與相關學術機構採用數字掃描技術,已發現該圖部分起稿痕跡。這些起稿線屬於一次性完成,還是在改繪再次補加,尚待資料發表後做更細致的研究。關於唐墓壁畫起稿問題的研究,參見申秦雁:《唐墓壁畫起稿方法的考察與研究》,《書畫藝術學刊》第7期,台灣藝術大學,2009年12月,第41~54頁。

[7]關於考古地層學原理的論述,見俞偉超:《關於“考古地層學”問題》,王然編:《考古學是什麽——俞偉超考古學理論文選》,北京:中國社會科學出版社,1996年,第1~47頁。

[8]唐代壁畫多在最後一步設色,如《歷代名畫記》記長安興善寺、淨土院、菩提寺、安國寺、總持寺等處吳道玄所繪壁畫,皆為工人布色(張彥遠著,俞劍華注釋:《歷代名畫記》,卷三,上海:上海人民美術出版社,1964年,第38~49頁)。又雲:“翟琰者,吳生弟子也。吳生每畫,落筆便去,多使琰與張藏布色,濃澹無不得其所。”(卷九,第109頁)

[9]周偉州:《唐韓休墓“樂舞圖”探析》,第76~77頁。前人有關唐宋時期“竹竿子”討論,參見向達:《柘枝舞小考》,《唐代長安與西域文明》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1957年,第101~109頁;孫機:《唐李壽墓石槨線刻侍女圖樂舞圖散記》,《中國聖火——中國古文物與東西文化交流中的若乾問題》,沈陽:遼寧教育出版社,1996年,第203~204頁;楊泓:《河北五代王處直墓彩繪浮雕女樂圖》,《收藏家》1998年第1期,第4頁;羅豐:《五代後周馮暉墓出土彩繪樂舞磚雕考》,《考古與文物》1998年第6期,第66~81頁;黃劍波:《五代後周馮暉墓中“竹竿子”人物圖像考證》,《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2012年第1期,第22~24頁。

[10]李肇、趙璘:《唐國史補/因話錄》,上海:古典文學出版社,1957年,第18頁。關於這一傳說,又見辛文房:《唐才子傳》,上海:古典文學出版社,1957年,第24~25頁。

[11]李昉等編:《太平廣記》,北京:中華書局,1961年,第1643頁。

[12]胡道靜:《新校正夢溪筆談/夢溪筆談補正稿》,上海:上海人民出版社,2011年,第119頁。

[13]同上書,第118頁。相國寺壁畫的記載又見《東京夢華錄》卷三:“大殿兩廊,皆國朝名公筆跡。左壁畫熾盛光佛降九曜鬼百戲;右壁佛降鬼子母揭盂;殿庭供獻樂部、馬隊之類;大殿朵廊皆壁隱樓殿人物。莫非精妙。”孟元老著,鄧之誠注:《東京夢華錄注》,北京:中華書局,1982年,第89頁。

[14]張彥遠著,俞劍華注釋:《歷代名畫記》卷九,第184頁。

[15]李昉等編:《太平廣記》,第1631頁。

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