詹丹：賈寶玉對女孩子的用情存在於禮儀的裂縫間

詹丹，上海師范大學中文系教授，中國紅樓夢學會副會長，著有《〈紅樓夢〉與中國古代小說再闡釋》等，其在上師大開設的“《紅樓夢》精讀”課程也頗受學生歡迎。

近日，其新作《重讀〈紅樓夢〉》由上海教育出版社推出，澎湃新聞（www.thepaper.cn）就《紅樓夢》的一些相關話題專訪了詹丹教授。

詹丹教授

澎湃新聞：您在書中談到《紅樓夢》的閱讀中，“段落式材料”與“肌理式材料”是應該特別重視的，是不是可以理解為前者是從敘事結構上的重要性而言，而後者是從相對局部的文學質感來判斷的呢？您能大概舉例解釋一下嗎？

詹丹：可以這麽理解。我所謂的“材料”，是指《紅樓夢》這一閱讀文本而言的。雖然各家對《紅樓夢》大的結構段落劃分有不同理解，比如周汝昌就認為《紅樓夢》應該以第五十四、五十五回寫到的元宵節為分界線，前後兩個段落，前部分側重寫盛，後部分側重寫衰，但也有不少人並不認同，因為他是以原稿可能只有一百零八回為前提來切分的。就現在通行的一百二十回來看，從宏觀角度，把《紅樓夢》整本書分為三大段落應該沒有太大爭議。首先是前八十回和後四十回的劃分，在思想藝術上前後發生了較大變化。其次是前八十回中，前五回的相對獨立，這一段落更近似小說的總綱意味，雖然其中也涉及了具體的情節描寫。

而肌理，確實深入到了小說局部，如您所說，探究肌理，其實是側重於對小說細節形成的文學質感的把握。使用“肌理”這樣的詞語，其實是暗示了文學作品的有機特性。那麽，探究肌理，就是要在小說的細枝末節描寫中，梳理出前後的脈絡關係。可以注重小說人物的言行習慣，比如林黛玉的流淚或者冷笑，還有我們可能忽略的有關薛寶釵、薛蟠、賈政流淚的描寫。也可以是在小說中不時被提及的日常用品所承擔的敘事功能，如扇子、手帕等。這些肌理，有些可能相對重要，比如小說中寫到的各種夢，特別是賈寶玉神遊太虛幻境和秦可卿托夢於王熙鳳，切近了小說的主題。有的則相對邊緣，比如小說寫到的各種香味等。總之，注重這些肌理關係，有助於我們具體而又深入理解小說情節內部的整體、複雜的關聯性。

《重讀〈紅樓夢〉》，詹丹著，上海教育出版社2020年8月。

澎湃新聞：第一回一僧一道出場、第三回黛玉進賈府以及第六回劉姥姥一進榮國府，您在書中談到認為《紅樓夢》在敘事上這三個都具有“開頭”的意義，並且分別代表了作者審視人生的三個不同視點，這具體應該怎麽理解？

詹丹：討論《紅樓夢》的開頭是一個相當複雜的問題。以前，有人認為是因為成書過程的複雜，其不斷修改、立場遊移，造成了開頭的複雜。也有人乾脆認為，如此緩慢推進情節的開頭，其實就是敗筆。當然，也有人從一僧一道、從空空道人相關的“色空”觀念，提出了理解《紅樓夢》的主題問題。儘管這樣的理解曾經遭到過嚴厲的批評，但不論是以“大旨談情”的角度來取代“色空”觀念，還是用底層人劉姥姥的樸實立場來質疑色空的虛無性，其實都是在揭示小說審視人生的不同側面。雖然我承認，《紅樓夢》的“大旨談情”最具重要性，落實在情種賈寶玉身上，構成其最鮮明特點，小說因此而可以被視為中國傳統“情文化”的集大成之作。但這些並不能完全涵蓋來自僧道覺悟或者劉姥姥務實的另外立場，這些人物及其立場的設計，曲折表達了作者有關人生思考的複雜內涵。借用“色”“情”“空”三個觀念來概括，只是小說在描寫空空道人覺悟過程中，正好提及，所以就借用了。至於把這三位人物出場認為是代表著小說的三種開頭，其實是在強調一種同時共存的對照性。

澎湃新聞：從這個觀點出發，您一方面賦予了劉姥姥在小說中的重要性以新的一層意義，但另一方面，您對這個人物本身的評價包括認為她代表剛剛提到的《紅樓夢》中“色”的面向、始終“立足於一種物質的功利觀”，這似乎比我們通常聽到的要更偏向於負面，對此，您是怎麽考慮的？

詹丹：這裡應該說明一下，我所謂“物質的功利觀”是不帶褒貶色彩的。曾經有一段時間，人們在用階級論分析《紅樓夢》時，把劉姥姥視為勞動人民的代表，顯示了與貴族奢華生活形成對照的意義。與此相近，來自鄉村的視野局限，讓她進大觀園變得一驚一乍，使得“劉姥姥進大觀園”成為少見多怪的代名詞，也體現出劉姥姥形象的另方面典型意義，或許就這方面說，她的形象是否已經有了些負面性？當然，如果我們深究下去，這種少見多怪的淺陋，恰恰是當時不公平的社會造成的，那麽理解這種原因，就不一定導向評價的負面性了。當然，在小說中，劉姥姥形象要遠比我上述的複雜。這裡既有階級論視野下的衝突，也有人生價值觀的不同，還有文化趣味上的差異，等等。所以，偏於正面或者負面的評價，都未必合適，也恰恰是我寫作盡力避免的。正是出於這樣的思考，我不認同有些人認為劉姥姥進大觀園甘願被賈府人取笑，是為了討生活而喪失了廉恥心，從而受到了林黛玉的挖苦。這樣的評價才是十足負面的，我在《母蝗蟲為何出現在回目裡》一文中，就反駁了這種觀點。

澎湃新聞：對於書中女性人物的出場，您認為作者幾乎都當作重要事件來渲染，並且後來者的陸續上場都是對已有人物不斷進行著烘托、分層和個性細化，這個說法能給我們稍微展開說明一下嗎？

詹丹：這可以從兩方面看。一方面，《紅樓夢》主要是揭示女性人物的悲劇命運的，是為閨閣女子作傳的。這也是作者一開始告訴我們的，“當日所有之女子，行止見識，皆出於我之上”，“萬不可因我之不肖，自護其短，一並使其泯滅也”。而小說塑造的許多女性人物，又對主人公賈寶玉發生過深刻影響，所以，她們的出場，對主人公的人生歷程、對他的心靈感受，當然也是對小說的重要情節發展，都顯示了重要意義，從而被作者當作事件來渲染，給他們的出場以各種特寫。與此同時，大部分男性人物的出場，卻被作者有意無意忽視了，以至於有讀者產生誤解，以為《紅樓夢》就是一部寫女性的書，其實從全書出場人物比例看，男性還略多於女性。

另一方面，其對重要女性人物的出場，對她們的塑造，也不是一次性完成，有著通過描寫其他相反或者相似的人物，來加以不斷烘托、分層和細化。比如以賈寶玉心儀的林黛玉上場為起點，借助人物影射的創作方式，讓不同階層、不同立場、不同關係的幾位相關女性人物，聚攏在賈寶玉身邊，在形成詩意情感的交流或者不交流中，呈現種種變相。

其一是晴雯。晴雯向來被視為黛玉的影射人物，她去世時，寶玉充滿感傷，寫下最具詩意的《芙蓉女兒誄》。而晴雯對寶玉，也懷有愛意，其病中掙扎著為寶玉補雀金裘令人印象深刻。作者說晴雯在病中是“勇補雀金裘”，這種勇，既是不懼病魔的勇，但更是敢愛敢恨的勇。這樣的勇敢力量，顯然不同於林黛玉那種欲言欲止的羞澀與舉手投足的柔弱，儘管其情感的深沉並不亞於黛玉，但因了地位、性格和文化修養的差異，晴雯與黛玉之於寶玉的情感，就有了參差的變化。

其二是香菱。香菱因學詩和黛玉相處，顯示了大觀園美好的一段詩意時光，也顯示了香菱是一個具詩意氣質的人，這一點可說與黛玉息息相通。香菱的詩意，不單是因為她專注於寫詩，而且也體現在她與黛玉回憶過去時，在與夏金桂談菱角的香味時，都能體現出一種濃鬱的詩意。所以，在一個特殊層次上，香菱也成了黛玉的影射，並與賈寶玉發生了微妙關係。賈寶玉與香菱玩鬥草的遊戲，拿的是夫妻蕙和並蒂蓮，又十分體貼地讓襲人來為她換弄髒的石榴裙，讓香菱十分感歎。但畢竟香菱已是薛蟠的侍妾，所以與賈寶玉構成了一種特殊意義的詩意情感關係，成了賈寶玉的“詩和遠方”。也在另一個角度，把寶玉與女孩子的關係展開在不同的情感層面。

其三是齡官。齡官外貌最近黛玉，王熙鳳因為拿她來比黛玉，引發眾人哄笑。但相似的又不只外貌。其作為賈府買來演戲的十二位女子之一，剛一出場，就表現出與黛玉相似的孤高自許性格，不肯出演非她慣演的戲目，而寶玉對她也頗有好感。但小說中，齡官作為黛玉的影射者，不同於晴雯和香菱，恰恰是以鍾情於賈薔並拒絕賈寶玉而出場的。但這種拒絕，同樣具有重要意義。因為他啟悟了寶玉，讓寶玉這樣一個公子哥，一個大男子主義者，從傳統的男子中心主義者的普遍佔有欲中逐步醒悟過來，使自己的情感慢慢聚焦於黛玉一身。雖然上述三位女性可視為黛玉的影射，都具有詩一樣的特質，但就感情本身言，這裡有晴雯對寶玉的深沉而熱烈，有香菱與寶玉的曖昧而後退縮，也有齡官對寶玉始終如一的冷淡和拒斥，體現出相似女性人物形象譜系中，與寶玉交往的豐富複雜。

如果再算上同樣孤高自許卻又對寶玉心存好感的妙玉，那麽我們會驚訝發現，這幾位女性，都是蘇州人。這樣的地域性到底說明了什麽，也許值得人尋思。至於有關與林黛玉對峙性形象的薛寶釵，大家談得已多，這裡就不涉及了。

澎湃新聞：關於原著裡說香菱“有命無運”，您將秦可卿作為對照，認為她是“有運無命”，再加上所謂嬌杏的“命運兩濟”，構成了一組對於女性運命觀的樣本。曹雪芹所說的 “有命無運”之前也有很多學者有所闡發，那在您看來，到底這裡的“命”是指什麽？“運”是指什麽？

詹丹：儘管在日常生活中，我們常常會把“命”和“運”視為含義相近的概念，比如你跟朋友聊天時，一個自以為不幸福的人會說自己“命不好”，這個“命”，其實是和自己無法決定的運氣具有相似的含義。但在小說第一回中，當癩頭和尚說英蓮也就是後來的香菱“有命無運”時，這裡的命，主要是指肉體的生命。有命和無命，就成了肉體生命相對長和短的差異。“運”的含義則相對穩定，主要指“時運”“運氣”。那麽，小說為何要把“命”“運”拆解開來呢？我覺得這代表著作者對人生無常的一種認識，特別是女性命運無常的認識。無常不是簡單的命運不好，而是“命”和“運”湊不到一起。生命長的人，碰不到好運氣，比如英蓮；而有好運氣的人，則常常夭折，比如秦可卿。所以“命運兩濟”的女性，只能是一種僥幸（諧音甄家丫鬟“嬌杏”）。當然，從本質上說，用命運觀來解釋女性人物的不幸，其實是有很大局限的，它其實會成為不合理的社會制度的不自覺辯護，但作者未必會意識到這一點。

澎湃新聞：歷來賈寶玉對於女性的態度一直受到很高的評價，但您在書中談到認為賈寶玉對女孩子的用情存在著情感表達與禮儀的裂縫，這個怎麽說？

詹丹：費孝通《鄉土中國》的“男女有別”一篇，正好涉及這個問題。他在解讀傳統中國特點時說：“要維持固定的社會關係，就得避免感情的激動。”在傳統的禮治社會，情感是受禮治製約的，發乎情止乎禮義。而男性的專製統治，又把情感的激動，視為是一種危險，所以會把女性妖魔化，判定為紅顏禍水，與之交往應該避免動真情，這樣才不會喪失男性的所謂尊嚴。但情種賈寶玉恰恰不是這樣的人。按道理說，在賈府中是不允許賈寶玉和女孩子有這樣自由交往的天地的。但小說把人物的年齡設計得相對偏小，這樣可以讓大人放心，即便賈寶玉和黛玉已經為了情感鬧得天翻地覆，老祖宗、王熙鳳等還是把他們視為“兒戲”，沒有認真加以提防。如果說這裡有一個不完全受禮儀控制的裂縫，那是作者的藝術策略所營造的。但這僅僅是一方面，就賈寶玉來說，他有時候會以他特有的機智，把那種男女似乎不該有的親熱關係掩飾過去。比如芳官喝醉酒後和他同榻而臥，被襲人叫醒後，大家都很尷尬。賈寶玉就說他自己很遺憾醉得不知道了，不然他就會用墨來塗抹芳官的臉。其實，這還是用兒戲的方式，掩飾了兩人的非禮舉動。在這裡，寶玉化解難堪的策略和作者為表達男女真情交往需要解決的藝術難題，在思路上有很大的相似。

澎湃新聞：第三回寫林黛玉初進賈府的時候作者處處渲染她如何地謹言慎行，“不肯輕易多說一句話，多行一步路”，但是正如您提到的，到了第七回林黛玉在賈府第二次亮相，就是周瑞家的送宮花，黛玉這個時候的言行卻顯然與之前的謹言慎行背道而馳了，在您看來，人物這樣的變化是不是突兀，或者說，這樣的變化是如何發生的？

詹丹：可以說突兀，也可以說不突兀。說是突兀，因為她那麽不客氣地對周瑞家的說話，畢竟跟她自己在進賈府前，約束自己的念頭有了太大區別。但也可以說不突兀，因為進一步分析，不論是黛玉規定自己謹言慎行，還是後來言無顧忌，都是怕自己在陌生群體中被冷落、被邊緣化的焦慮所致。至於作者之所以寫她後來的口無遮攔，一個不容忽視的事實是：林黛玉凡說此類話，大多有寶玉在場的交代，所以這既可以理解為，作者似乎是想暗示讀者，黛玉因受寶玉嬌寵才變得說話隨意起來，又可以反過來理解，她是故意說給寶玉聽的，以驗證寶玉對她的嬌寵是否穩固。當然，富有競爭性的薛寶釵進賈府，對黛玉的心理產生影響，這可能也是作者所暗示的一個原因。

澎湃新聞：您在書中論及尤二姐、尤三姐時，談到了《紅樓夢》中女性大量的非正常死亡，認為她們是要“把自己毀滅給男人看”，您確實覺得這種自我毀滅有普遍的反抗意味嗎？

詹丹：是的，在男性專製的傳統社會，女性的自殺也成了一種反抗方式。所以，金釧是以她的自殺表現出她的怨屈——儘管事情是由賈寶玉挑起的，但王夫人卻把所謂的“過錯”全部算到她的頭上，這正是女性無法躲開的悲劇色彩，是被貼上紅顏禍水標記的。而尤三姐的自殺則是對無情男人的絕望，鴛鴦的自殺是對男性主子淫威的不服，等等。這種抗爭本身，其實是無奈的，也是充滿悲劇性的。不過，更具悲劇意味的是，如尤二姐是在王熙鳳設計打掉她的男胎，又備受其折磨才走上自殺道路的。這樣，她的自殺，就不是直接向男子或者主子的抗爭，而是另一位女性為鞏固自己在男人心目中的地位而迫使她充當了犧牲品。所以，在傳統社會，女性的抗爭除開自殺外，就是去殘害一個更弱小的女子，這是一種整體意義的自我毀滅，是更具悲劇性的。

澎湃新聞：您似乎對《紅樓夢》進中學的情況有持續的關注，尤其教材中《紅樓夢》相關選文的變化是個有意思的視角，您能就此談談您的觀察和看法嗎？

詹丹：如果單單看改革開放四十年來，人民教育出版社的初中語文教材有關《紅樓夢》選文的變化，確實很有意思。從1980年代的初期到1990年代的中晚期，近二十年間，選的《紅樓夢》片段是第四回“葫蘆僧亂判葫蘆案”，主旨是揭露當時社會的吏治腐敗、官官相護，其選文意識，還是延續了改革開放前那種政治歷史的理解視角。但從1990年代中晚期開始，“香菱學詩”替換了“葫蘆僧亂判葫蘆案”，把香菱作為一個勵志形象來定位，其實在一定程度上也切合了日趨激烈的應試教育和市場經濟下的職場奮鬥。最近幾年，試行教育部統編教材，選文又改成了“劉姥姥進大觀園”，政治歷史、個人奮鬥的視野相對邊緣化，其課文導讀，雖然是從底層和貴族間的關係切入，但又歸結到雅與俗、莊與諧的文化多元對比的喜劇效果，從而用文化多元問題消解了政治歷史的宏觀性和個人奮鬥的微觀性，既是對以前選文視角的折中，也在一定程度上反映了當前思想意識領域對優秀傳統文化教育的重新定位。

澎湃新聞：您提到目前《紅樓夢》整本書的閱讀都納入了高中語文的必修範圍，這無論對教師還是學生來說都是不小的挑戰，特別是，要如何避免您所說的通過一些閱讀路徑的設計誘導學生把情節機械割裂、做教條式標簽化的理解呢？

詹丹：也許，最簡單的方法就是最好的方法。《紅樓夢》整本書閱讀就是要通讀全書，熟讀全書，應該讓學生從自己的真切閱讀感受中，慢慢獲得對作品思想藝術的領悟。而許多閱讀路徑的設計，其實都是受急功近利的閱讀目標所左右。機械、教條式理解同樣也跟這種急功近利的態度有很大關係。好的教學設計應該能夠真正打開學生的思路，既促成學生深入作品，同時，也能把作者的思想意識和自己都置於一個客觀的對象來思考。或者說在引導學生整體又深入把握作品的同時，也隨時思考作者自覺意識與作品的張力，思考讀者自身對作品理解的條件和立場，或許有可能避免機械和教條。