小川洋子：描寫人物時，無法用文字表達的部分才是最關鍵的

【編者按】

小川洋子，1962年生於日本岡山，畢業於早稻田大學。1988年，憑借處女作《揚羽蝶受傷時》榮獲海燕新人獎，正式進入日本文壇。出道至今30年，發表小說、散文等作品60余部，囊括了包括芥川獎在內的日本各大主流文學獎項，被日媒評為“最可能獲諾獎日本作家TOP3”。其作品沒有跌宕的劇情，而是深入人性以及日常生活的幽微處，有一種靜寂而又神秘的獨特魅力。近日，小川洋子的一系列小說代表作《米娜的行進》《小鳥》等中文版陸續推出，以下編譯自日本WOW影視總監·美術指導鹿野護對小川洋子的訪談，涉及小川的寫作觀、寫作習慣及其對具體作品《小鳥》的解讀，從中可一窺獨特的小川風格是如何形成的。

鹿野：從很久以前開始就在讀您的作品，讀著讀著，腦海中會浮現出很獨特的影像。平時看別的書，也會有些聯想，但聯想到的都是在哪裡見過的某種影像。但看您的作品，怎麽說呢，湧現出來的東西比較複雜，和現實世界有點違和，就像黑白默片中突然出現了彩色一樣的影像。另外在《物語的作用》中，您寫道：作品的主題不是作者能決定的。這句話，我也特別吃驚。在設計的領域，一般先確定一個主題，然後設計師和客戶一起將它現實化，您的想法和它完全相反。一直很感興趣，到底是什麽意思呢，趁著這次採訪特地來谘詢一下。我個人不是很習慣採訪，可能會捅婁子呢，還請多關照。

我的第一個問題是：寫作的時候，您腦海中想的是什麽？

小川：寫作的時候，比起考慮遣詞造句，傾聽腦海中的聲音，注視腦海中的影像，花的時間可能更多。

鹿野：因為職業的關係，我聽到什麽或看到什麽的時候，都會下意識地去思考：要是把它拍成影像會是什麽樣？然後在閱讀您的作品時聯想到的影像中，雖然總有一抹異樣伴隨，但很快就能接受並習以為常，這一點特別神奇。

小川：在寫作的過程中，我自己的腦海裡也是存在影像的，只是不清楚與讀者想的是不是一樣。說起來，在寫作過程中浮現在腦海裡的，其實全是文字之外的東西。

鹿野：您腦海中的，也是像一般影像一樣，會動的嗎？

小川：怎麽說呢，應該算是動的吧。不過，幅度不大，比較不易察覺。有時候一不留神，可能就錯過了，但它其實是動的，是值得被寫下來的。因此在寫作過程中，比起遣詞造句，我會更關注腦海中的影像。

鹿野：影像要是不浮現，就寫不了了嗎？

小川：對。有時候碰見可行的素材，影像會比語言更迅速地浮現出來。到目前為止，還沒有過情節先行成為小說的案例。情節、梗概，這些都是用文字來說明的東西，反而比較難以變成小說。

鹿野：最近拜讀了您的新作《小鳥》，腦海中有一定的概念，但覺得比較難以化成影像。我自己一直覺得，把影像、圖畫化為文字是非常困難的。打電話的時候，也不能準確描述自己的相貌。閱讀《小鳥》，就有一種類似的感覺。

小川：但我覺得，比如說描寫人物時，無法用文字表達的部分才是最關鍵的。《小鳥》中哥哥說的“波波語”，從頭到尾都沒有出現一句，那是因為在我的腦海中，用波波語交談的狀態是無法文字化的。啊，對了，最近有一次特別有意思的體驗。有人說想把我的故事做成漫畫，然後對方說“主人公沒有名字的話，我們沒法畫出臉”。但是，在我自己腦海中的影像，那些人物不是每個都有名牌的，有時候甚至連人種都不確定呢。這種情況，放到小說裡是可以的，漫畫就不行，畫漫畫時連主人公衣服上的扣子式樣都要考慮到。

鹿野：像新作《小鳥》以及之前的《用科學規範語言的誕生》，您為什麽如此注重語言的起源呢？

小川：寫的時候沒注意到，後來再看的時候突然發現，吸引我的數學、國際象棋，都是無須言語的世界。那作為我個人，是希望能多寫這種題材的。比起用語言進行交流的戀愛小說，沉默地用國際象棋溝通的題材，可能更有故事性吧。然後，在自己心中也冒出了一個疑問：為什麽那麽多動物中，只有人類是用語言交談的呢？在最早最原始的起始階段，肯定也是有過可以不說話的選項吧。或者在人類中間，也有人希望能像小鳥一樣不使用語言交流，但因形勢所迫不得不往說話的方向發展吧。《小鳥》中哥哥的形象，就是從這樣的想象中發展出來的。

鹿野：您的作品中，科學元素經常登場，巧妙地融進故事，然後，它原有的那種嚴肅無趣就不見了。即使是對數學完全不了解的人，數學的世界好像也能自然地湧入讀者的心中。

小川：科學世界是由嚴謹的邏輯構成的，科學工作者花一生的時間去研究這些邏輯。但小說不是，出場人物的名字、人種、長相、姿容，作者有較大太空去發揮。在這個層面上，兩者有差別。但其實，科學家追求的東西、數學家想用公式表達的對象有時是曖昧不清的，唯一確定的就是未知，科學工作者的工作就是努力用邏輯去記錄這未知。那小說家描繪的對象有時候也是很難把控的，像人的心理。從這個意義來說，兩者在一點上是共通的，即：都是試圖用自己的眼睛去看清這個世界的真實模樣。

鹿野：兩者面對的對象，都是不確定的。

小川：對。我之前採訪過科學家和數學家，與自己完全不同領域的人，就像咱倆這樣。實際接觸後發現，他們都是浪漫主義者，很像小說裡面的人物。剛去的時候，我很不安，但他們很開心，好像在說：太好了，感謝你對我的研究感興趣！然後用非常生動易懂的語言向我說明。在科學的世界裡，成績可能要在死後一百多年才被承認和知曉。自己雖然看不到，但對世界有用，他們覺得這就足夠了。這種寬容和謙虛，令人震驚。比如說證明費爾馬最終定理，它或許有用，但要花費你一輩子的時間，你會去做嗎？一般人應該不會吧，但是數學家就會。有些人說他傻，但我覺得這正是科學界的居民的可貴之處。

鹿野：故事，是怎麽創作出來的？

小川：先是有一個構想，然後圍繞這個構想收集各種資料，資料互相關聯，雛形就出來了。這時，耳朵聽到一個指令：動筆寫吧。在動筆寫之前，我會準備一個筆電；在這個筆電之前，再準備一個筆電。筆電裡面貼著很多新聞剪報。可以說，那就是所有小說的起點。所以並不是先憑空想象“啊，要是有這樣的人就好玩了”，然後為了鞏固自己的遐想去取材。事實上是相反的，肯定都是從現實開始，將現實中的人通過想象塑造成故事中需要的角色。

鹿野：您說的筆電，就是小說的素材集嗎？

小川：說素材的話，會有人覺得接下來只要機械地去寫出來就好。其實不是，從素材到小說之間有一段很長、很曲折的複雜路線。故事好不容易寫完之後再回首，你甚至都無法分辨到底哪個才是素材了。

鹿野：比如說《小鳥》，先確定主題“語言的起源”，圍繞它加入各種各樣的元素，然後形成一個故事，是這樣嗎？但您之前說過，作品的主題不是作家決定的。那，到底以什麽作為依據去創作故事的輪廓和情節呢？

小川：《小鳥》的話，只有自己或對自己重要的人才能明了自己的語言，為了這語言放棄其他所有，我想描繪的是選擇這種生存方式的人。但，這個構想也不是最初就明確的。那，落筆之前到底有什麽呢？我拜訪了研究小鳥的教授，收集了偷獵繡眼鳥團夥的資料，總之是自己感興趣的相關資料，都搜集了過來。這些資料看起來毫無關係，但全部擺在一起後，就產生了某種關聯。然後，小鳥叔叔熱心打掃鳥捨的身影、哥哥用糖紙做胸針的場面，自然而然地就湧現出來。我的耳朵聽到了指令：總之，挑一個點開始寫吧！

鹿野：也就是說沒有概要，而是一幀一幀的畫面先行出現，是吧？

小川：是的，將腦海中的影像按照畫面一點點寫下來，回頭一看，故事脈絡已經出來了。有些雕刻家不是說嘛，石頭中已經有了作品，我只是削去多餘部分而已。跟這個感覺有點像。

鹿野：故事結束之時，腦海中的影像也就消失了，是這樣的嗎？

小川：差不多，結尾就是影像再也不能湧現的時候。在動筆之前，自己的周身被需要描寫的影像包圍，一幀一幀將這些影像轉化為文字，結束後看一下有沒有落下的。啊，結束了。差不多是這樣的。傷腦筋的是，影像明明非常生動有意思，但在轉化成文字的過程中，最初的感動少了一半。我總是想，如果能百分之一百地還原我的影像，那該多好啊。自己看到的檸檬黃色的胸針真的比文章中表現的更美啊，像這樣，有時候會不甘心。

鹿野：《小鳥》以死開篇，以死結尾，描寫了很多的失去，讀了讓人揪心。在讀的過程中，仿佛自己的心中也開了很多洞，一個一個，延綿不斷。這是我的讀後感。

小川：回首一生，再也不能相見的人絕對佔大多數。那“我再也不想見那個人了”這種“洞”的存在其實是可以的，多了也沒關係，但我們內心能正視它們嗎？大多數還是不能，只是假裝視而不見。小說的作用，就是迫使我們重新去面對這些空洞。

鹿野：日常生活中，我也經常覺得“這是最後一次了”。特別是孩子出生後，簡直就是這種“最後”的連續劇了，每天一個接一個的洞不斷冒出來。周圍的人都勸我，讓我別這樣想。

小川：太孤獨了，所以假裝不知道，對吧？我覺得每個人的內心深處，都潛藏著像寂寞、痛苦、孤獨這種負面的情緒，偶爾飛過一塊叫“喜悅”或“幸福”的石頭。激起的浪花只是瞬間，而且浮在名為“悲傷”的河流之上。但是我覺得，越悲傷，人生才越有深度。三五不時，閃現像煙花一樣的小小幸福和喜悅，就足夠了。這就是所謂的小確幸，小但確確實實的幸福。小鳥叔叔的人生，正是這樣的。

鹿野：在每天的重複生活中，出現一些偶然，然後就成了故事。

小川：日常生活的偉大之處在其重複，身在其中，似乎就能“永遠”。早晨在一樣的時間起床，中午吃一樣的三明治，晚上聽一樣的廣播節目，這種重複，讓人覺得生活好像能夠永遠持續下去。對人類來說，這毋寧是令人愉悅的。也只有這樣的生活，才能讓人忘記心中的空洞。

鹿野：有時候我會做一些影像放在美術館裡展示，然後有人過來問：xx作品，以後都不會再展出了嗎？就是這樣的，有些作品只會展出一次，再無相見可能，挺令人傷感的。所以我就在想，創作作品，會不會其實是在創作“失去”呢？

小川：繪畫也是，畫完之後交給買主，從此就是別人的東西，自己再也看不到了。自己創作的東西，卻再也接觸不到，不得不說是在內心開了一個又一個深且大的洞。不過小說家還好，即使書絕版了，去圖書館找找總能再見到，不過不是特別想再見罷了。

鹿野：您一般不會再讀以前的作品嗎？

小川：嗯，我對完成後作品中的人物比較冷情。都是一群可愛的人，特意來到我的身邊，成為小說的一部分，一旦完成，卻讓他們迅速地各回各的島嶼。因為還有下一個作品，要為新的人物讓出太空。可以說，每次的新作品都讓我與新的人物相遇，這些人物來自於我不可能到達的國度。說得簡單點，都是逝去的人。寫完之後，我就將他們送回彼岸。差不多是這種感覺吧。

鹿野：您的作品，故事情節和細節描寫的平衡感處理得非常巧妙，讀起來令人愉悅。這種平衡感，是有意為之的嗎？

小川：這可能得益於類似節奏感的東西吧。不過，在寫作過程中確實會下意識地不讓截稿日期、自身精力等現實生活中的因素影響到故事中的世界。畢竟，故事中的人物也是有他們自己的事情嘛。說起來，我覺得這也是當作家的好處，我們需要配合的只是故事中的出場人物而已。

鹿野：是不是可以理解為，出場人物的節奏就是故事的節奏？

小川：對，像《小鳥》中，小鳥叔叔和他的哥哥之間就存在著淡淡的獨特的節奏感。我覺得每個故事，都有自己的節奏和速度，作家需要做的就是配合它們。

鹿野：截稿日期快到了，應該算現實生活中最了不得的事了，我也曾因為這方面的原因影響到製作。小川老師，您對截稿日期是怎麽理解的呢？

小川：截稿日期，有時候也會有促進作用，幫很大忙呢。後面該怎麽寫呢？截稿日期又近了，不由就著急起來。這時候，我會向故事中的人物求助：快幫幫我。也就是說，它能促使我一頭扎進小說的世界，注意力更集中，豎起雙耳，睜開雙眼。所以說，一口氣寫出的小說和發表在季刊上的連載小說，即使最後都做成了單行本，但整體的氛圍肯定是不一樣的。每個故事都有每個故事的機緣。

鹿野：可以理解為，一本小說的命運，取決於作者之外的某物嗎？

小川：作品出來後發現，其實自己和出版社都沒想這樣寫的——會有這樣的情況。每一部作品的誕生都有其必然性，不是作者一個人能左右的。像《小鳥》中的繡眼鳥歌唱大賽，我就是偶然得知的，偶然得知後把它寫了出來。寫的確實是我，但如果不借助外界的某種力量，那肯定也是寫不出來的。

鹿野：作者不是作品的支配者，而是身居其中默默注視的角色，是嗎？

小川：是的。我的小說中經常出現一些邊緣人物，他們不為世人承認，站在世界的一角仿佛隨時都會掉下去，然後因為某個偶然，遇到了我。他們的心裡，有很重要的話想說，但說不出來，最終帶著遺憾死去。我覺得，應該有人站在他們的身邊，去傾聽他們的無言之聲並目送他們啟程去往那個世界。這個傾聽者就是故事的講述者，就是作者。亨利·達戈3多米長的畫作無論如何不能切斷，就是因為其中包含著人之為人的根本性悲傷。各個領域的天才通過各種途徑給我們留下精妙的作品，告訴我們生存是多麽悲傷的一件事。太悲傷，所以對悲傷裝作視而不見。但總是有人做不到這一點。那作為小說家，就有必要為這些人寫一些故事，即使暫時也好，撫慰他們無法矯飾的悲傷。這是我的想法。

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