石川評《我愛你!》:用韓延的方式解決哈內克的難題

原文標題：《我愛你！》：用韓延的方式解決哈內克的難題

文丨石川（上海電影家協會副主席，上海戲劇學院教授、博士生導師）

1905電影網專稿 韓延新片《我愛你！》延續了導演本人關注人生困境的一貫視角，依然將注意力鎖定在先天疾患、絕症、死亡等人類無解卻又不得不去面對的終極議題上。只不過，這一次，《我愛你！》將敘事的重心，從青年群體轉移到了中老年身上。

過去十多年，青春片一度引領了中國本土類型電影的風氣之先，但很少有人像韓延那樣，在青春片的浪漫軀殼之下，展開的卻是一些不無沉重和壓抑的“疾病敘事”。他的《第一次》、《滾蛋吧，腫瘤君》、《送你一朵小紅花》無一不是這樣的作品。

按照常理，這並不是一個對青年觀眾有足夠吸引力的議題，但反過來，卻能折射出韓延自身敢於直面慘淡人生的創作態度和勇氣。因此，他以一人之力，讓本土青春片的創作流向在中途拐了一個大彎，將其從浪漫虛浮的半空，拉回到有點泥濘，卻又不乏生機勃勃的滾滾紅塵當中。

一個年輕人，碰到生、老、病、死這些讓人頭痛的話題，不逃避，不推諉，敢於直視，敢於擔當，敢於“雖千萬人吾獨往矣”，這至少說明，他已經邁過了懵懂青春的門檻，達至“成熟”的人生彼岸。在本土青春片的一眾創作者當中，韓延最具這種“成熟”的品相。除了前述三部，還包括他前不久的《人生大事》，都可以被視為本土青春片創作走向成熟，回歸現實主義的標誌。今天的《我愛你！》，也正不過是韓延在現實主義創作路徑上的一次延伸和拓展。

《我愛你！》的故事發生在當代都市的尋常巷陌，其基本的敘事策略，也依然是透過對角色生活訴求和情感邏輯的挖掘、鋪排，來建構人物之間的戲劇衝突，在人生的極度殘酷又極度浪漫之間，保持著一種韓延式的敘事張力。

倪大紅飾演的空巢老人常為戒，是一個帶有傳奇色彩的角色。他腰懸麒麟鞭，怒打不孝子，開著一輛破舊的“三蹦子”，穿行在都市的大街小巷，像個遊俠一樣，路見不平，便會金剛怒目，拔刀相向。他和惠英紅飾演的孤寡拾荒女李慧如一起，幾經掙扎，終於從世俗習見中破繭而出，在人生晚境中達成了自我價值的重建。這個結局樂觀、陽光、正能量，是對現實人生的一種理想化投射。

相比之下，梁家輝飾演的謝定山和葉童飾演的趙歡欣，以及那一對因早年愛情挫敗而抑鬱終生的老年情侶，他們的命運則顯得更為慘淡和不堪。在他們身上，纏繞著太多讓他們無法掙脫的世俗枷鎖。除了年老體弱、罹患絕症這類自然因素之外，來自社會、子女以及傳統倫理習俗的壓迫，也讓他們對自己生命的最後旅程感到無生趣。

劇情似乎因此呈現出冷、暖兩種色調的對衝：一面是撕開現實的偽裝，將其殘酷、陰冷的一面展現出來，一面又以常為戒和李慧如的掙扎、跳脫，最終遠離都市，歸隱田園的浪漫結局，來為複雜難纏的現實困境，提供一種包裹著溫暖色系的想象性解決。影片也因此而顯得既現實又浪漫，是一種20世紀中國文論意義上的現實主義與浪漫主義的合體。

然而，同樣是關於愛、衰老、病痛、死亡的故事，哈內克的《愛》讓人看到卻是另一副完全不同的面孔。哈內克的影片，採用的是一種嚴峻得近乎冷酷的寫實主義，因而《愛》呈現給觀眾的，是一個個令人絕望和窒息的場景。如同一個正在不斷下沉的溺水者，越是掙扎越是無力。《我愛你！》中的謝定山和趙歡欣，原本也可以選擇哈內克的方式，讓整部影片成為一個沉重而悲愴的黑色故事，但韓延沒有那樣做。

韓延對一個原本暗淡無光的故事，採用了一種“提亮”處理，讓觀眾在溺水的窒息中，還有一絲可以浮出水面，大口呼吸的機會。他在劇情中插入了一個“高光時刻”，讓四位老人彼此滋水嬉戲，讓天空中浮現出若隱若現的彩虹。這樣一個老年童話般的場景，多少可以讓觀眾暫時忘卻命運的不公，讓堅硬和粗糲的現實，得到些許的升溫和軟化。

實事求是地說，中國觀眾是比較偏愛這樣的柔性的處理方式的。因為儒家講究中庸，不論是是為人處事，還是情感態度，都要推崇所謂的“允正執中，不偏不黨”。尤其是信奉“物無美惡，過則為災”的辯證思想。在中國人眼裡，哈內克式的寫實主義似乎顯得過於冷冰冰，缺點人情味。它固然可以揭示生命的真相，卻少了一些面對現實的正向力量。

中國人最講實用理性。與“真相”相比，他們更看重你面對真相的態度和反應，以及延宕其後的社會和文化效益。所以中國人才特別欣賞羅曼·羅蘭的那句名言：“世界上只有一種英雄主義，那就是在看清了生活的真相之後，依然熱愛生活”。

所以中國人的做法，是在無邊的黑暗中，為別人點亮一盞燈火，讓人們暫時免於被黑暗吞噬的恐懼。這是一種典型的東方式的慈悲和軫恤。就像李安的《少年派的奇幻漂流》，明明是一個極為陰暗、血腥的故事，卻偏偏要換一種講法，讓它顯得溫暖些、樂觀些。大概這就是東方文化所特有的一種腹語術，它常常會以一種烏托邦式的大團圓結局，去化解現實中那些人力無法克服的生存難題。

從這個意義上看，如果說謝定山和趙歡欣的故事以悲劇收場，代表的是一種“生活的真相”，那麽，常為戒和李慧如作為前者的“鏡像”，其大團圓結局則代表了韓延和大多數觀眾面對“真相”的一種應對態度。有人可能會擔心，這種態度是否過於樂觀，是否會導致對真相的扭曲，或者是否意味著一種對現實的逃避？這種擔心不能說沒有道理，但它恰是浪漫主義者看待世界、看待現實的一種詩意化方式。

有了這種方式，才會有《梁祝》“化蝶”的尾聲；有了這種方式，才會有《巴黎聖母院》卡西莫多和愛絲美娜達的屍骨在墳塋中緊緊相擁的結局。這種方式改變不了現實，卻能讓人們換一種姿態與世界相處。它能用人類自身的想象力超越物質現實的局限，讓人類的精神和情感，飛翔在一個更為遼闊、舒展、自由的詩意化空間。

這也是作為年輕人的韓延，用來觀察中老年世界的一種視線。那是一種來自外部的凝視。這一點，從片名“我愛你”三個字中就可以清楚地看到。“我愛你”並不是一種典型的本土情感表達。因為中國人的表達是含蓄的、間接的、托物言志的，很少有“我愛你”式的直白、淺顯和一覽無余。

但年輕的一代似乎更願意接納這種西語式的、乾淨利落、直奔主題的表達方式。所以片名並非是一種為中老年所接受的傳統話語，而是一種屬於年輕世代的時尚話語。它讓影片多了一個敘事層次，那就是關於兩代人生活理念的對話與分歧。劇情中，不論是常為戒還是謝定山，兩人在與子女相處上似乎都遇上了一些麻煩。特別是謝定山和趙歡欣，基本處在被子女嫌棄和排斥的位置。所以才有了常為戒替老友發泄不平，揮鞭怒砸酒宴的場景。

但事實上，在當代中國社會，兩代人之間究竟應該如何相處？也的確是個懸而未決的難題。傳統倫理主張孝道，不太願意拉開長幼之間的距離，但搞不好又會讓兩代人彼此過度介入，乃至干涉對方的生活；現代倫理鼓勵老年人獨立自主，崇尚生活方式的個性化選擇，擺脫對子女的過度依賴。

可是，一旦獨立過頭，又會像常為戒那樣，與子女產生親情的裂隙，儘管兒孫滿堂，也依然會讓自己陷入孤獨無依的生活陷阱。這就如同在雪地裡烤火，距離太遠感受不到火的溫暖，距離太近又會被火灼傷，如何拿捏分寸，在傳統與現代之間保持適當的平衡，似乎是中國當代家庭倫理所面臨的一道兩難選擇題。

在劇情中，導演並沒有就這個問題展開更近一步的討論。但當我們看完影片，轉頭回到現實生活，我們就會很快發現，老年化社會就像一列飛馳的高鐵，正以某種意想不到的速度向我們迎面駛來。尤其包括我們自身在內，也在一天天地老去。或許將來的某一天，我們也會面臨著與常為戒、謝定山同樣的生活難題。我們必須要好好想一想，真的到了那一天，我們是否會有一套比劇情更高明、更可行的應對之策。