台北故宮博物院曾推出的“偽好物：16—18世紀‘蘇州片’及其影響”特展，引起了古代書畫研究、收藏及愛好者的關注。因為不是所有人都能收藏到真跡，不是所有人都能見得到真跡，也不是所有人都覺得真跡就比“偽好物”更好……所以，“偽好物”在當下仍然有其非常廣泛的關注度。那麽，“偽好物”的說法嚴不嚴謹？在書法範疇中，“偽好物”如何界定？又如何客觀看待其在書法史上的位置與價值？臨摹與學習過程中，如何取其精華？對此，美術文化周刊採訪了相關文化學者及書法家。
東晉 王羲之
遼寧省博物館藏
美術文化周刊：“偽好物”這一概念，因近期台北故宮“蘇州片”展覽而被受到關注，這一概念從何而來？何謂“偽好物”？
向淨卿：這一概念出自米芾《書史》：“馮京家收唐摹《黃庭經》，有鍾法，後有褚遂良字。亦是唐一種偽好物。”此處“偽好物”是指書法上一種臨、摹之作，觀者知其真偽。米芾又說：“而《法書要錄》所載七賢帖，太宗知其偽，愛之，以貞觀字印之入禦府……皆貞觀間一種偽好物。”這是另一類“偽好物”。
據此可知，米芾所述的“偽好物”有兩種含義：一種是明確署明或臨或摹，如唐摹《黃庭經》，另如宋徽宗摹唐代張萱《搗練圖》，徽宗署名為“天水摹張萱搗練圖”，觀者即刻明白這是宋徽宗摹的；另一種是類似於太宗知其偽的《七賢帖》，此即一般意義上的書畫托名。例如藏於大英博物館的、過去被認為是巨然的《茂林疊嶂圖》，近年被公認是偽作。這兩種“偽好物”的本質區別在於動機不同。台北故宮展覽從名稱來看，實際上是對於米芾“偽好物”概念第二種含義的使用。配合該展覽召開的國際研討會，英文的題目為“Falsehood, Forgery, and Knowledge：Production in Early Modern World”，可見是對偽作的討論，而不是米芾第一種意義上的“偽好物”。
書畫造假及其鑒定是一門很複雜的學問。所以兩種“偽好物”理論上容易區分，但在實踐中卻很難。過去傅熹年先生認為隋代展子虔的《遊春圖》是宋代甚至南宋的作品，不過沒有得到公認。
（傳） 張旭
遼寧省博物館藏
美術文化周刊：以米芾的創作實踐和鑒賞水準，一般水準假的作品他應該不會用“偽好物”來形容。可是，“偽好物”的說法是否嚴謹？“偽好物”中的“偽”與“好”如何厘清，如何判定？
秦明：“偽好物”鑒的成分為“偽”，“賞”的成分為“好”。就像有部名為《上錯花轎嫁對郎》的電視劇，兩位新娘各自上錯了花轎，但卻成就了美滿的婚姻。“偽好物”“偽”的程度和“好”的程度，是判定它等級的評判標準。這其中的度如何把握，因“物”而定。
（傳）張旭
遼寧省博物館藏
傅強：第一，“偽好物”亦是好物。在傳統的某些觀念中，物性不存在好壞，只是存在著相對於人性而言的好惡。多數人同時認可的物“好”，才有可能構成廣泛意義上的好物。既然為多數人同時所“好”，此物便成為一種稀缺資源，而稀缺之物，必然是市場緊俏之物。第二，“偽好物”是“偽物”。“偽物”之“偽”是相對於“真”來講的。
元 趙孟頫
北京故宮博物院藏
劉正成：鑒定家中有的長於論真偽，有的長於論好壞。我曾就書畫鑒定問題請教過謝稚柳先生。在“偽好物”判定問題上，要處理好兩方面：一，是否偽？二，好在哪？所謂“偽”，首先要確定作品是否是原作者作品，其次是誰作偽的——是否是原作者同時代或稍後時代作偽；還是晚近時代作偽，同時注意查證由誰作偽。所謂“好”的問題，是一個藝術價值觀的判斷問題，這個“好”中有很大程度上是接近原作者的真跡與藝術水準，以越接近原作真實藝術狀態為最佳。我曾與尹吉男先生討論過《文賦》的真偽問題，我同意啟功等人論定為李倜偽作，但仍未全盤否定其藝術價值，因之也可以勉強列為米芾所說之“偽好物”。
唐 褚遂良
台北故宮博物院藏
美術文化周刊：《蘭亭序》及王羲之所有墨跡、王獻之墨跡包括《中秋帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、張旭《古詩四帖》、《倪寬讚》等名帖，因年代久遠，被歷代學者不斷質疑與考證，我們可否把這些稱為“偽好物”？如果是，那麽書法範疇中“偽好物”的定義和界定是什麽？確定是為真跡摹本的名帖與“偽好物”的本質區別是什麽？
陳傳席：王羲之《姨母帖》《初月帖》《上虞帖》《快雪時晴帖》《遠宦帖》《平安帖》《喪亂帖》等，甚至大名鼎鼎的《蘭亭序》；王獻之的《鴨頭丸帖》《新婦帖》《地黃湯帖》等，經學者研究都不是真跡，但都是“好物”，“千年書法皆王法”，就是這些“偽好物”影響了中國書法千余年，關鍵是“好”。《倪寬讚》傳為唐褚遂良的書法。但如明張醜《清河書畫舫》所記：“褚河南《倪寬讚》是宋世臨本。後有趙子固七跋卻真。”“宋世臨本”說明非真跡。但元代倪雲林即學此臨本而成為大書法家、大畫家。張旭的《古詩四帖》“驚電激雷，倏忽萬裡” ,懷素的《自敘帖》“驚蛇走虺，驟雨旋風”，皆氣勢磅礴，千變萬化，後世草書多學此。《苦筍帖》是懷素真跡，反而沒有《自敘帖》影響大。
丘新巧：“偽好物”與書法真跡相對，也與拙劣的書法偽作相對。王羲之的一些鉤摹本不能算是“偽好物”，可以被視為可靠的王羲之真跡的複製品，其固然不是真跡，然而它也不是“偽”作，因為它所賴以生產出來的母本具有可靠性，我們可以透過這些複製品而最大限度地觀察到真跡的樣子。複製品產生的原初目的就是為了完全再現原作，複製者必須盡可能將個人因素排除在外，以防由於個人因素帶來的扭曲失真。所以複製品一個很大的特點是，它不是“寫”出來的——因為只要是“寫”就必然會帶來個人的印記，也就必然會扭曲原作。複製品與“偽好物”之間的區別，關鍵在於“偽”的度，二者固然都包含“偽”的成分，但是這“偽”的度是有差別的。複製品身上“偽”的成分很少，所以在沒有真跡的情況下，基本上可以被視為真跡的替代物；但“偽好物”身上“偽”的成分更大，成為作品當中一個不可忽視的、具有高度扭曲性的點。
就拿《蘭亭序》來說，我們假定《蘭亭序》的原作確實出自王羲之，那麽馮承素鉤摹的《蘭亭序》就是對王羲之原作的複製品，而虞世南、褚遂良的臨寫本暫定為“偽好物”。我們可以從虞、褚的本子看到大量虞、褚的用筆特徵，但是我們卻基本不可能從“神龍本蘭亭”中窺見馮承素個人的書寫特徵，因為馮承素扮演的是一個複製者的角色，他竭盡全力從作品中抹去了自己的痕跡，而虞世南和褚遂良扮演的是兩個獨立個體對王羲之進行闡釋的闡釋者角色，相反，這種保留下來的個人印記，正是闡釋、理解、交流之後的產物。當然，將虞、褚臨寫的蘭亭歸於“偽好物”，仍然存在一定的問題——它們相對於王羲之來說為“偽”，但是它們相對於虞世南、褚遂良來說卻是“真”。所以，嚴格意義上的“偽好物”，只能是那些偽托在別人名下、同時又不能真正確定其歸屬的作品。譬如作為“偽好物”的王獻之的《中秋帖》，它固然不是王獻之的真跡，但我們也不能因它具有極強的米芾書法風格就把它確定為米芾的作品。
王赫：複製品同樣有其觀賞價值。複製就是為了讓原物多一個替身，以防不測，這在歷史上也早已被驗證是保存書畫的有效方法。現在的博物館、展覽館對外宣傳教育的職能上來講，可以讓更多的人通過複製品了解到平常不太容易看到的珍貴文物。如張伯駒展覽上用的複製品多數是數字複製品，其中的《遊春圖》是金仲魚先生手工複製，我們當下也是研習金先生一路。複製古書畫的人工臨摹，要經過嚴格的繪畫訓練，並不是繪畫技巧具備就可以完成，相反，好的複製人要善於捨得放棄個人風格，盡可能的服從於所複製作品本身創作者的風格語言，而隱藏甚至泯滅掉自己的藝術衝動還原原作的本來面目。只是說，當下的即使如故宮專門複製人員嚴格複製出來的複製品，其價值在世人眼中也與古物並不對等，這也是書畫這個特殊專業的“好古之心”造成的。
台北故宮博物院藏
美術文化周刊：繪畫範疇的“偽好物”與書法範疇的“偽好物”產生的歷史成因，有哪些異同？碑刻、拓本算是“偽好物”嗎？
陳傳席：繪畫中的“偽好物”很複雜。宋徽宗朝勾摹、臨寫很多前代繪畫作品，如唐張萱《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》及唐周防《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》等。雖是宋人摹本，但也保留了唐人原作的風貌。但後來的寫意畫便很難勾摹，仿本又很難保存原本的風貌。傳為董源的《瀟湘圖》，董其昌定為董源作品，現在看來絕非董源作品，但因好，也產生很大影響。相反，徐渭的作品就不同了：徐渭的畫以南京博物院藏的《雜花卷》為最佳，但這幅畫從徐渭到清代翁方綱之前，兩百多年間無任何收藏印和收藏題跋。而徐渭死後有明袁宏道鼓吹而名氣大振，被稱為“有明一人”。很多人才開始重視他的書畫，但已找不到了，這時偽作應運而生、五花八門，多胡塗亂抹之作，但不排除偽作中也有部分好的。
入選《淳化閣帖》
上海圖書館藏本
向淨卿：書法與繪畫的造假有比較大的區別。因為書法是一次性書寫而就，繪畫則是層層疊加，聚墨積染，具有重複性。過去有意見認為台北故宮博物院的《自敘帖》不是真跡，因為日本也藏有半卷與之行筆筆跡高度重合的《自敘帖》。從運筆筆跡來看，台北的《自敘帖》造假的可能相當小，因為它的書寫性極強，造假不大可能造出如此流暢的“筆觸”來，該問題比較複雜，穆棣先生有專門論證。而對於托名為巨然的偽作《茂林疊嶂圖》，初步的論證方式都是外證，例如絹的年代，對接的痕跡等，說明質量高的“偽好物”繪畫不容易從感官上一下判斷出真偽。
秦明：歷史上翻刻的作品，相比於該作品原來最早刻的那一版“原刻”來說，其中刻的好的可以被認為是“偽好物”。但必要指出的是，碑刻與原作相比並不能定名為“偽好物”，這是另外一種工藝。早期碑刻在石碑上直接書寫文字後鐫刻，後來採用摹勒上石，首次雙鉤油條的人員，是寫字優秀的大臣，所以刻帖最後獲得的拓片是對原作的“摹刻”，但並不能定義為“偽好物”，因為碑帖史上，有其規範性、共識性稱謂。
台北故宮博物院藏
美術文化周刊：《秋深帖》是趙孟頫的筆跡，趙孟頫落款時卻塗改作道升，也是書法托偽的故事之一。古人創造“偽好物”原因和心理是怎樣的？
丘新巧：漢末書法藝術開始覺醒之後，名家名作就構成了整個書法史的核心，而在書法覺醒之前，還沒有名家名作這樣的概念，自然也不會產生偽作。進入名家譜系之後的書法史就開始摻雜“偽好物”了。由於早期作品留存下來的真跡非常少，特別是晉唐，書法真跡寥若星辰，所以早期的“偽好物”通常具有非常高的地位，這種地位當然是由客觀的保存情況決定的，它們是我們得以窺見某位特定的書法家及其時代的書法狀況的必經途徑。到了宋代以後，隨著名家的可靠作品數量的增多，書法史對“偽好物”的依賴就大大降低了。
傅強：對於書法作品而言，真品原作只有一件，若此真品又是多數人眼中的“好物”， 那麽產生“偽”品的條件就成熟了。“偽好物”能夠產生多是具備了人性和物性換轉的時空條件。“偽好物”的場境下，人性是主觀的帶有功利性的特色，物性則是客觀的，具有“好物”所“好”的客觀存在性。從市場角度而言，“好物”具有商品價值的特點，帶有“好物”特定屬性的“偽好物”，顯然能夠實現“好物”作為商品的某些屬性。
上海博物館藏
馬靜：古代專門造假者肯定主要是為了錢吧！此外也有被動造假，中國書畫講究臨摹傳統，名頭小的書畫家臨摹了名作，在後面落上自己名字，但年久之卻被專門造假者換了款，就成一張名家作品了。歷史上也有名人造假，比如張大千，王季遷說他是為了好玩，其實有美化成分。我覺得經濟原因也是重要的一個因素，按王季遷的原話說，也是得來錢“吃吃用用花掉了”。不過張大千作偽石濤騙過黃賓虹，是一種顯示自己能力的方法。
陳傳席：總之“偽好物”中之書法，多為勾摹古之大家名作，起到延續名作的效用。少數書家字寫得好，但自己沒有名氣、沒有地位，其書被人冠以古名家之作，也是為了取得世人的重視而流傳下去，繪畫中的“偽好物”大多是填補空白，古名家的作品很鮮見。後人把好的無名款的作品，加上古名家的姓名，便更得到人的重視。但二者皆對後世產生巨大的作用。
秦明：碑的重刻分為幾種不同動機：一種“複刻”是原來的木版或石版壞了，需要再另刻一版，甚至會說明翻刻原因，目的是傳承。而第二種“翻刻”是為了利益：宋代和清代乾嘉時期金石學大興，碑帖拓本被文人墨客推崇，黃庭堅有“孔廟虞碑貞觀刻，千兩黃金那購得”的詩句。所以碑帖拓本製假手段很多，凡是在書畫上能作偽的手法在碑帖上均能實現，比如用晚拓本偽裝，冒充宋、明拓。還有是原來沒有的內容，專門編造，如《大禹岣嶁碑》《比乾墓刻石》；或者宋代有的刻帖沒有傳下來，就根據記載冒充。
東晉 王羲之
奈良時期由遣唐使傳入日本
美術文化周刊：書法範疇內“偽好物”在文化傳播上的意義是什麽？
劉正成：《書史》中米芾引《法書要錄》以唐太宗明知是李懷琳作山濤偽書《七賢帖》為例，說“太宗知其偽，愛之，以正觀字印之入禦府”。足見“偽好物”的魅力。
秦明：被稱為叢帖鼻祖的《淳化閣帖》，官方和收藏家有不同版本，唐碑很多是毀掉後宋、明翻刻，比如虞世南的《孔子廟堂碑》等，大家追逐的是好的書法；蘇軾很多碑當下流傳下來大部分為翻刻。但在古代傳播和複製途徑比較有限的時候，雖然是複製或翻刻，甚至有損壞，但依然欣賞原因並不在於真偽，而在於其所傳承的書法價值。
傅強：從“好物”的物性價值傳播來講，“偽好物”是人性獲得滿足的一個明證，同時也是物性得以發揚的有效途徑。如果面對一件書法作品，從利於物性傳播發揮的層面講，書法範疇內的“偽好物”是對書法範疇內的“好物”特有物性進行傳播的最為有效的途徑之一。我們當然不能因人性之私而以“好物”作“偽”，進而拋棄書法範疇內“好物”的物性之實。對於書法範疇內的“好物”，應以“偽”為用，發揮其在物性有效傳播中的意義，以滿足相對的多數人之“好”，這才是書法範疇內的“偽好物”的價值所在。歸於書法範疇之內的書法展覽，對於書法作品的“偽好物”，有時候也只是傳播“好物”途徑的一種途徑。
奈良時期由遣唐使傳入日本
東晉 王羲之
丘新巧：根本上說，決定“偽好物”價值的是其內在的“好”的品質。但當一件“偽好物”足夠好的時候，它便擁有幾乎作為真跡而存在的地位。
馬靜：古書畫裡面“雙胞胎”“多胞胎”都有可能上拍賣，被不同的博物館收藏，因為水準極為相近，沒有確鑿證據來定真偽，真假作品都有價值。另外，有些東西可以看出是假的，但不見得它就沒有價值。比如專賣店真品LV的包要一萬塊，高仿的可能幾千塊，而路邊攤幾十到幾百塊也都有。物品本身就有價值，但“偽好物”的價值判斷體系中，以對真品的接近程度來判斷其價值。拍賣中，還有人明知是假，也會買“老衝頭”，且按質量來論價。但客觀來講，太多董其昌的“偽好物”流通，是對董其昌“品牌”的一種破壞。有很多藝術家的市場都被大量偽作拉低，比如於右任，溥儒。
元 趙孟頫(（落款道昇跪複）
故宮博物院藏
美術文化周刊：中國文化講求傳承，學習書法總離不開臨摹，在臨摹過程中，如何運用“偽好物”？
宋濤：即使是所謂“偽好物”，也分不同等級。如歐摹、褚摹、虞摹《蘭亭序》，本身可看作歐陽詢、褚遂良、虞世南的代表作，因為書家在臨的同時，加入了自身的藝術語言，這也就上升到一種書法家“自我”“本我”“超我”的創作本題與所臨摹的古代優秀書法作品之間的轉化關係，對當下學習書法的從共性到個性轉變有很大啟示。
丘新巧：書法教學的目的主要是習得古人經典法帖的技巧，而不是鑒別這些法帖的真偽，作品本身的好壞比作品的真偽更重要。作品是好的，意味著它自身具備可以被效法、模仿的品質，即能敞開道路，成為我們在書法學習中的良好向導，通過學習這樣的作品我們就能到達更高更遠處。古人雲，“買王得羊，不失所望”，書法學習的時候大概是類似的心態。
陳傳席：“良劍期乎斷,不期乎鏌鋣；良馬期乎千里,不期乎驥驁”，後人需要的是好書法，不管是不是真跡，都可以供人學習。另一方面，“偽好物”填補了空白，有的又增加了空白，這些“偽好物”是誰造的呢？為什麽造呢？這也為研究家提供了課題。
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